viernes, 6 de abril de 2018

ALAN MOORE, BARDO DEL NUEVO ORDEN (1 DE 2)

Entrevista que formaba parte del libro "Comic Book Rebels. Conversaciones con los creadores de los nuevos cómics", por Stanley Wiater y Stephen R. Bissette. Underwood Books, 1993,1997.

ALAN MOORE, Bardo del Nuevo Orden

Al indagar en la industria y su historia del cómic, nos damos cuenta de todos los guionistas que han dejado huella en ella. Sin embargo, puede que Alan Moore sea único, en el sentido de que su trabajo en la industria ha sido capaz de animar orgánicamente, además de elevar por completo, lo que es posible hacer en los cómics como forma de literatura. Porque Moore no es solo un escritor de cómics excepcional, también es un extraordinario autor que entre todos, ha elegido crear en este medio concreto.

La excelente forma de escribir de Moore le ha hecho ganar prominencia internacional en menos de una década en una industria donde por lo general solo los dibujantes (y los personajes ficticios) son aclamados como "super-estrellas". Moore es una revelación: en contraste con la dominante superficialidad discursiva de los guiones de cómic, su estilo y contenidos son ricos, profundos y complejos. Su labor como colaborador de una procesión de grandes artistas, ha hecho que a su vez dichos artistas produzcan su mejor trabajo.
Los primeros esfuerzos del guionista en los cómics semanales británicos arrojaron al menos dos obras maestras: el extraño cuento "The Reversible Man" (2000 AD Prog. 308, 1983) y el ingenioso "Chronocops" (2000 AD Prog. 310, 1983), un comedia negra de ciencia ficción escrita deliberadamente para Dave Gibbons al estilo de lo que solía hacer Will Elder en MAD Magazine. Su posterior trabajo para Warrior (1982-85) sentó las bases de la dramática serie de superhéroes Marvelman (reimpresa y continuada en los Estados Unidos como Miracleman desde 1985 hasta la actualidad por Marvel), y la épica distópica de V for Vendetta (reimpresa y completada) en los EE. UU. por DC Comics, 1988-1989).

Siguiendo los pasos del artista británico Brian Bolland, Moore encabezó la "British Invasion" de la escena del cómic estadounidense con su audaz trabajo en "The Saga of the Swamp Thing" (1983-87). Este prolífico período de trabajo con DC Comics culminó en los revolucionarios Watchmen de Moore y Dave Gibbon (1986-1987), que junto con "Batman: The Dark Knight Returns" (1986) de Frank Miller, redefinieron en gran medida los parámetros del género de superhéroes. Moore posteriormente abandonó el arquetipo, hasta que regresó juguetonamente al género a principios de 1993 con su serie "1963" para Image Comics.

Sin embargo, en 1987 Moore se alejó de los focos para perseguir proyectos más personales impulsados ​​principalmente por el disgusto que le producían las amorales prácticas comerciales de la industria y su deseo de trascender las restricciones comerciales impuestas sobre el propio medio. Co-fundador de Mad Love Publishing en 1988, Moore lanzó la aún incompleta novela gráfica Big Numbers, y un grupo de trabajos políticos que incluía el auto-editado one-shot Aargh! (1988), así como contribuciones significativas a Real War Stories #1 (1987) y el Brought To Light (1988) de Joyce Brabner.

El alcance de sus esfuerzos más recientes es tan notable que van desde la oscura novela histórica From Hell (realizada entre 1989 y el presente), en la que el dibujante Eddie Campbell y él diseccionan la sociedad victoriana en la órbita de la histeria generada por las acciones de Jack el Destripador, hasta las preocupaciones más íntimas de la erótica Lost Girls (desde 1992 hasta el presente), junto a la artista Melinda Gebbie. Tal vez su esfuerzo más personal hasta la fecha sea "A Small Killing" (1991), junto al artista Óscar Zarate.

Donde quiera que decida dejar que sus talentos literarios echen raíces, el trabajo de Alan Moore siempre establece el estándar para que otros intenten seguir su estela y superarla.
COMIC BOOK REBELS: ¿Por qué te sigue interesando escribir en el medio del cómic?

ALAN MOORE: Principalmente porque es el medio menos explorado. Se reduce a que en los cómics tienes el control completo tanto de los argumentos como de la imagen, algo que no existe en ningún otro medio, incluido el cine. De modo que resulta posible aplicar muchos efectos y elementos que simplemente no funcionan en ningún otro lado. Controlas palabras e imágenes, y lo más importante, controlas la interacción entre ambos de una forma que ni siquiera se puede conseguir en el cine. En el cómic surge como una especie de elemento "subyacente del lenguaje", que no es ni el "visual" ni el "verbal", sino algo único causado por una combinación de los dos.

Si te apetece, puedes contraponer una imagen irónica con el texto, o puedes usarla para reforzarlo, o puede desvincularla por completo, lo que obliga al lector a mirar la escena de otra forma novedosa. Si queremos llevar a cabo sorprendentes e interesantes yuxtaposiciones entre las imágenes y la intención de los personajes, hasta cierto punto en el cine también se puede hacer, pero no tanto como en los cómics. En ellos el lector tiene la capacidad de detenerse y revisar un "frame" en particular y aprender todo el significado que se puede encontrar en ese "frame" o viñeta, en lugar de asistir a la proyección de veinticuatro fotogramas por segundo como en el cine.

Además, si tenemos en cuenta la forma en que ordenamos nuestras mentes, la forma en que construimos nuestro pensamiento, me parece que de la misma manera también se trata de un equilibrio de palabras e imágenes. Estas son las dos fuerzas de representación que más dan forma a nuestro pensamiento como humanos. Y creo que se remonta a nuestros primeros idiomas escritos: si nos fijamos en los antiguos ideogramas chinos, la palabra "choza" en realidad parece una choza. La frase china casi se parece a una tira de cómic: una secuencia de imágenes que el lector puede decodificar y que luego puede tener significado. El cómic me parece algo muy primario que, en parte porque su posición es tan menospreciada en el tótem de la cultura, ha sido poco explotado. La gente tiende a pensar que este lenguaje es inferior, y por lo tanto, por lo general los artistas serios no han querido explorar este medio. Todavía es un territorio casi virgen, y por eso me parece que es probable que sea la forma de arte más excitante de todas. 
CBR: ¿Crees que la baja estima del cómic por parte de la crítica se debe al nivel generalmente juvenil de los guiones que durante décadas han sido el estándar en América e Inglaterra? 

MOORE: Principalmente, lo que ha retenido la eclosión del medio es un conjunto de consideraciones comerciales. El cómic ha estado repleto de grandes guionistas, pero han sido marginados en todas partes, porque si tenemos en cuenta el aspecto comercial, nos daremos cuenta de que la forma artística del medio ha estado dominada por el cómic como industria. La industria explota un mercado juvenil, y más o menos impone restricciones juveniles a sus creadores, o al menos lo ha hecho hasta hace relativamente poco tiempo. Pero por lo general, es a la industria del cómic a quien hay que echarle la culpa. Hasta cierto punto, también puede ser un problema creativo. Cuando las generaciones de creadores crecen teniendo que aceptar las limitaciones impuestas por la industria, inevitablemente el conjunto de horizontes de esos creadores es bastante plano. Ni siquiera van a poder imaginarse historias que vayan más allá de esas temáticas bastante juveniles. Con algunas excepciones notables, es algo que se puede constatar absolutamente si nos fijamos en la producción del medio de los sesenta y setenta. Había como una especie de situación de malestar que no solo sugería que esa era la forma que tenían que tener los cómics, sino que era la única forma en que podían existir. No fue hasta que el movimiento underground empezó a empujar a los creadores en direcciones diferentes cuando se pudo empezar a ver el (a falta de una palabra mejor) renacimiento del cómic que se produjo en los ochenta. 

CBR: ¿Qué objetivos conscientes tenías al decidir empezar a trabajar con varios editores estadounidenses después de tu notable éxito en las publicaciones británicas 2000 AD (desde 1977 hasta la actualidad) y Warrior (1982-1985)? 

MOORE: Bueno, sé que los editores estadounidenses se sintieron atraídos por mi obra para Warrior, por lo que asumí que querían que escribiese historias que fuesen igual de radicales. Así que me dije que era la oportunidad perfecta para usar las mismas técnicas dándoles un enfoque más extremo, y además podría utilizarlas en el mercado de un país mucho más grande, para una audiencia mucho más grande. Por lo tanto, tenía mayores posibilidades de cambiar sustancialmente la forma en que los lectores de cómics veían y percibían los cómics, así como las personas creativas que trabajaban en ellos. Estados Unidos era como un gran patio de recreo lleno de todos estos viejos y geniales personajes que los editores nos querían dejar a nuestra disposición. ¡Y a color! La idea de los cómics a color parecía un lujo increíble para alguien que había logrado abrirse camino en los cómics británicos. La idea de contar historias que duraban más de ocho páginas parecía increíblemente lujosa. En Estados Unidos había todo tipo de nuevas posibilidades. Trabajar en "The Saga of the Swamp Thing", por ejemplo, fue una experiencia increíble. Era como si hubiese practicado natación en las piscinas municipales locales, y luego de repente me diesen todo el Océano Atlántico para competir. De repente, pude empezar a estructurar historias de veinticuatro páginas, lo que me permitió hacer cosas fantásticas. Antes nunca había pensado en hacer algo parecido, porque nunca se me había presentado la oportunidad. Más allá de eso, pude estructurar historias parecidas a sagas que iban de un número al siguiente, lo que nuevamente me ofreció la oportunidad de poder diseñar personajes como nunca antes. Swamp Thing supuso un gran proceso de aprendizaje, hasta cierto punto fue el cómic que realmente me quitó los grilletes. 
CBR: ¿Alguna vez has modificado tu estilo de escritura en un proyecto para adaptarlo al estilo de un dibujante en particular? 

MOORE: Creo que siempre lo he hecho. Es una de las habilidades más difíciles de explicar o enseñar a nadie. La idea de trabajar en los cómics conlleva poder colaborar con otra persona. Hay una cierta calidad de empatía, o algo así, que casi es intangible, pero sigue siendo el factor más importante entre el guionista y el dibujante. Por ejemplo, cuando estaba trabajando con Dave Gibbons en Watchmen, tuve que pensar en el estilo de dibujo de Dave, en su sentido de la composición de página, en imaginar qué tipo de imágenes tendrían buen aspecto en manos de Dave Gibbons. En consecuencia, eso me permitió hacer cosas en Watchmen que probablemente no podría haber hecho con ningún otro artista. El guión estaba pensado especialmente para Dave Gibbons. Cuando estaba trabajando con Steve Bissette, John Totleben y Rick Veitch en Swamp Thing, lo que realmente puso en marcha todo fue la abundante correspondencia entre Steve, John y yo hablando sobre la serie, fue entonces cuando caí en la cuenta de que sus dibujos artísticos poseían cierta cualidad psicodélica enloquecida, fantasmal y tarada, que se podía llevar a las aventuras sobrias (en comparación) de Swamp Thing. Creo que con Dave Gibbons no podría haber hecho Swamp Thing. Su estilo es tan limpio que hubiese perdido esa calidad "desordenada" y maravillosamente podrida que resume a la perfección la fétida y creciente belleza del pantano. De igual modo, Steve, John y Rick nunca podrían haber haber hecho Watchmen. En todos los casos fue el dibujante quien me inspiró. Esta es la gran diferencia entre escribir ficción en prosa y guionizar cómics. Hay algo muy solitario en la escritura de ficción en prosa: estás creando un mundo completo a partir de tu propio material de base. Puede ser muy gratificante en algunos aspectos, pero es... un tanto diferente. Lo que más me gusta de trabajar en los cómics es la reunión de mentes y el encuentro de sensibilidades. Para mí es como una especie de sexo cultural: captar lo que siente otra persona es emocionante a nivel intelectual y creativo. ¡Una fertilización cruzada entre imaginaciones diferentes! Y hablando en mi caso, la clave para hacer este trabajo es la empatía del guionista con el dibujante, imaginar las imágenes que va a crear él. Así que la persona con la que estoy trabajando es quien matiza todos los aspectos de mis guiones. En gran medida definen lo que estoy haciendo.

CBR: Entonces, si hablamos desde el punto de vista de los compañeros de "sexo cultural", ¿crees que te metiste en un grupo de riesgo al participar en Lost Girls, From Hell y Big Numbers? En otras palabras, ¿no era más arriesgado, tanto creativa como económicamente, que retroceder y desarrollar, por ejemplo, nuevos volúmenes de Watchmen

MOORE: ¡No me fastidies, Sherlock! [Risas.] Sí, ¡esos son proyectos de "alto riesgo"! Te juro que acabo de poner un condón sobre mi procesador de textos ahora mismo. [Risas.] Pero tienes razón. Sin embargo, ahora busco sabores más exóticos, y no lo digo en detrimento de ninguna de las personas con las que he trabajado antes. Pero a su manera, cada uno de estos nuevos artistas con los que estoy trabajando es un dibujante muy radical. Todos los artistas con los que he trabajado tenían su propio grado de complejidad, pero trabajar con Mark Beyer en "The Bowing Machine" (Raw, Vol. 2 # 3, 1991), ¡fue lo más extremo que he hecho nunca! Fue como una forma de ir más allá. Hasta cierto punto tiendo a usar a los artistas como si fuesen una serie de pesas para hacer ejercicio. Es una metáfora torpe, pero cuando trabajo con cada artista diferente soy muy consciente de quién es cada uno. Cada uno me sugiere diferentes historias, diferentes posibilidades de lenguaje. Intento indagar, siempre lo estoy haciendo, es una estrategia para intentar ser más valiente. Ir demasiado lejos... ¡es el único lugar a donde quiero ir! Quiero buscar lo que parecen ser los elementos más alejados, y luego intentar estirarlos hasta el punto de que pueda relacionarme con ellos de una forma creativa, es lo que mejor me mantiene en movimiento. 

(Continuará)

3 comentarios:

MadDaddy1979 dijo...

Hola amigo , tienes el file de las Vivoras - Spanish Fly ?

frog2000 dijo...

Lo siento, pero no lo tengo...

MadDaddy1979 dijo...

Ok , vale !!! Muchas Gracias Tio