Finales de los años ochenta. Gran Bretaña. La tradición franco-belga de novelas gráficas para adultos, cosas preciosamente dibujadas, estaba siendo descubierta de nuevo, en gran parte gracias a los esfuerzos de Paul Gravett y Peter Stanley por ampliar la cosmovisión del medio del cómic británico. El medio del cómic americano, también influenciado por los cómics europeos a través del vehículo estadounidense titulado HEAVY METAL, estaba abriendo sus puertas a los cómics adultos de primera fila. Y el inicial público juvenil de 2000 A.D., probablemente el cómic inglés más importante de los últimos treinta años, estaba empezando a crecer y a alejarse de esa primera franja de consumidores. Estas tres presiones llevaron a que en el campo de las novelas gráficas británicas aconteciese uno de los acontecimientos probablemente más significativos de todos. También significativo a causa de su fracaso.
Fleetway, los editores de 2000A.D., dieron luz verde a la creación de CRISIS.
2000 A.D. tenía una cadencia semanal, y en su mayoría estaba editada en blanco y negro. CRISIS aparecía cada dos semanas y era completamente a color. 2000 A.D. editaba los episodios de cuatro y seis series de entre cuatro y siete páginas cada una por número. CRISIS sólo recogía dos series de catorce páginas cada una. Y estaba dirigida específicamente a un público más adulto de entre 16 y 25 años.
Para la serie principal recuperaron al guionista Pat Mills y al dibujante Carlos Ezquerra, dos de los tres progenitores de JUEZ DREDD. Hacía tiempo que la escritura de Mills se había ido estirando hasta rebasar los límites de la ficción infantil. Su trabajo se había vuelto cada vez más serio, con un profundo trabajo de investigación detrás y tremendamente esotérico, chocaba frontalmente de una forma muy visible contra las paredes de Lo Que Es Aceptable. Ya no quería dirigirse a los niños. Del mismo modo, quedaba claro que los aspectos técnicos de la reproducción barata estaban mermando claramente a Ezquerra, cuyo trabajo hasta ese momento se había quedado obsoleto, muy lejos del explosivo dibujo de ciencia ficción que había mostrado con el cazador de recompensas STRONTIUM DOG, y de la pedregosa energía de su JUEZ DREDD.
Su serie para CRISIS, TERCERA GUERRA MUNDIAL, era genuinamente, asombrosamente fresca. Era una polítizada serie de ciencia ficción sobre un futuro cercano, perfecta para la década de los ochenta. En ella se describían las vicisitudes de unos adolescentes sin curro que eran reclutados en un ejército de logística similar a los Cuerpos de Paz diseñado para hacer del Tercer Mundo un lugar seguro para instaurar la globalización corporativa. Esta serie aparecía diez años antes de que la "globalización" se convirtiese en una palabra de moda. El personaje de Eve es uno de los "psychos" encargada de ganarse los corazones y mentes de las poblaciones nativas. Además, el escuadrón rebosaba de pirados en observación. El punk, el pagano, el cristiano fundamentalista, el ostentoso chico cervecero, y Eve, una chica negra alienada que había sufrido un colapso nervioso antes de los veinte.
Migraciones forzosas, depredación corporativa de la tierra y los recursos, una vida mejor a través de la química, todo lo que aparecía en la serie estaba tomado de la vida real, de las peroratas de John Pilger y de lo que los tabloides de derechas nos estaban informando. Se ajustaba perfectamente a su época y audiencia. Por primera vez, la gente estaba viendo a muchachas leyendo cómics en los pubs donde se sirve cerveza, un año o dos antes de que apareciese TANK GIRL. Era una época en la que todas las mañanas mirábamos por la ventana si el gobierno había puesto Daleks en las calles, cuando las votaciones nos fueron robadas por un impuesto sugerido, y cuando las autoridades hablaron del concepto de campos de concentración para las personas con SIDA en sus discursos en público. Claro que estaban predicando. La gente estaba lista para escucharlo.
La segunda serie, NEW STATESMEN, estaba escrita por John Smith, un guionista que se había ido construyendo una reputación a base de obras bien escritas, pero extrañamente poco lineales, e ilustrada por Jim Baikie, un consumado profesional muy admirado por sus compañeros, aunque nunca hubiese tenido un explosivo tirón comercial. Éste era el primer trabajo publicado importante de Smith, y ofreció todo lo que tenía. De nuevo, era ficción política basada en América que giraba alrededor del concepto de cincuenta y un seres humanos potenciados con habilidades paranormales. El super-humano siempre ha sido un concepto perfecto para la ciencia ficción madura, y Smith se hizo cargo del mismo venenosamente, representando una América fracturada y esquizofrénica donde estas armas biológicas se habían ido repartiendo por todos los Estados como iconos y mascotas, figuras a las que aspirar a ser y logotipos vivientes. Llevaban vidas sin sentido, hedonistas, emblemas de la nada absoluta. Excepto por el pequeño grupo conocido como Halcyons, que se utilizaban como los ejecutores de la voluntad americana. Y en ninguna parte se hacía más agudamente su voluntad que en el conocido como el Estado Cincuenta y Uno, Gran Bretaña, donde cometían atroces "acciones policiales" en defensa de la Unión. Esto nos llevaba hasta el núcleo emocional de la historia: Burgess, el estadista de Gran Bretaña que ayudaba a cometer dichas atrocidades.
Smith y Baikie formaban un equipo magnífico. Baikie era capaz de complementar pefectamente a Smith con sus habilidades visuales para contar historias, Smith empujaba a Baikie para entregar una mezcla de experimentación formal. No siempre era brillante, ocasionalmente caía en la incoherencia, pero su inventiva era salvaje y te dejaba sin aliento, derribaba muros y componía nuevas notas.
Para las personas que leían 2000A.D. en el ´77 de niños, la CRISIS del ´88 suponía un paquete asesino. Dos historias que aparecían cada dos semanas en páginas maravillosamente editadas y un diseño a la última generado por Rian Hughes, entonces artista de cómics y diseñador, ahora ilustrador y tipógrafo muy aplaudido que trabaja en televisión, publicidad y en varias publicaciones.
La revista duró catorce números.
Luego cambiaron el formato, se deshicieron de NEW STATEMEN, agregaron dos nuevas historias de ficción tan contemporánea como tradicional, empezaron a hacer trampas con la paginación y alteraron la cubierta de diseño. Unos meses más tarde, empezaron a jugárnosla un poco más. Luego lanzaron un título complementario, uno mensual titulado REVOLVER, más grande y más caro. Entonces, cuando REVOLVER falleció, CRISIS pasó a cadencia mensual con un denso formato similar. Otro spin-off más, ESPRESSO, apareció ya abortado. CRISIS estaba muerta en 1991, los últimos números reimprimían álbumes de cómics europeos. Cada vez que se desviaban del formato original, las ventas se reducían y disminuía el interés. A pesar de la innegable alta calidad de gran parte de sus obras, después de los primeros seis meses del lanzamiento de CRISIS ya no veías a nadie que lo estuviese leyendo en el pub.
Supongo que a cualquiera le llevaría más de unos pocos meses preparar a una audiencia destetada con JUEZ DREDD o atragantada con una ciencia ficción distópica que mimetizaba la ficción contemporánea sobre carpinteros en Camden Town o incluso muchachos tímidos con varios problemas en Irlanda del Norte. Justo cuando un editor se veía obligado a hacer lo que un editor debería siempre hacer, que es empezar a construir un público con cuidado y mirar con temor y valentía el resultado, tuvo que afrontar que sencillamente, el mercado mainstream de los cómics no estaba listo todavía.
Y cuando todo se vino abajo, como siempre ha hecho, hasta cierto punto la idea de las novelas gráficas para adultos en Gran Bretaña también lo hizo. Tiraron el dinero. Nunca más nadie recibiría otra oportunidad en Fleetway. Ningún otro editor -demasiado cauteloso y temblequeante- sería capaz de arriesgar su dinero para ocupar el mismo espacio.
Y hasta el día de hoy, nadie lo ha vuelto a hacer.
-Warren (artículo publicado en algún momento entre 2002-2004)
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