martes, 31 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS NORWAY


Various ‎- Bloodstains Across Norway
(Bloodstains, 1997)

1-Akutt Innleggelse - CIA/KGB
2-Akutt Innleggels - Superstjerne
3-Borres Kork - Pop Star
4-Akutt-80 - Nekt Blankt
5-De Sjenerte - Hva Skal Vi Si
6-De Press - Uknown
7-Feber - Full Kontroll
8-Johnny Yen Bang - Kill The Disco
9-Johnny Yen Bang - Fool
10-Johnny Yen Bang - Marching Robots
11-Norgez Bank - Nordens Paris
12-Wannskraek - Blå Heder
13-1984 - Hva Faen
14-Z Off - Hurra For Norge
15-Rough Trade - Du Er En Dritt
16-Rough Trade - Play With Fire
17-Rough Trade - Diggin' TV
18-Kaare Og Partiet - Hakekors
19-Overdose - Takk Hold Kjeft
20-Overdose - Blå Hun
21-Oresus - Sjølmordskomplekser
22-Anfall - Bomba E Klar
23-Anfall - T.V.
24-Anfall - Stressa

AQUI.

lunes, 30 de mayo de 2016

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 3 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1, parte 2.

Sin embargo, al igual que ocurre con la mayoría de artistas de comix underground americanos Tatsumi no será tanto recordado por sus creaciones como por lo que fueron capaces de poner en marcha. El trabajo de Tatsumi pavimentó el camino para las siguientes generaciones de artistas que quisieron explorar temas más oscuros y relevantes para cualquier lector mayor de doce años. Tezuka acometió cambios parecidos, pero a diferencia de los autores gekiga, su alejamiento de los cómics para jóvenes nunca se llegó a completar del todo. Incluso sus obras más "serias" como Fénix y Adolf dependen de su "star system" de personajes habitual, y el autor los sigue utilizando como un fin en sí mismos, además de sus típicos gags visuales y los estilos artísticos que fue desarrollando en la mayoría de sus trabajos más lúdicos. Sin embargo, los autores que aparecieron después de Tatsumi fueron capaces de operar de una forma totalmente "seria", divorciándose por completo de la noción de que los cómics debían ser realizados como entretenimiento para niños. Eso no significa que renegasen de estéticas humorísticas o más "cartoon", sino que ideaban sus obras con cierta tonalidad diferente. En su mayor parte, la fuerza bruta de las últimas obras de Tezuka surge de la fricción que se produce entre sus temas humanistas y metafísicos y sus personajes de diseño redondeado y encantador, muy parecidos a los que Crumb desplegó en sus primeros trabajos, aunque en este último la frustración sexual ocupase el lugar de lo metafísico. Por otro lado, esta fricción estilística no es tan evidente en los tres autores de los que hablaré a continuación. En su lugar sus estilos de dibujo son más auto-conscientes y el efecto que provocan no surge por el impacto causado por violar las convenciones sexuales de la infancia, sino por otros motivos bastante diferentes. 
SUNSET

La primera de estas obras es claramente una secuela del trabajo realizado por Tatsumi en los cincuenta. Yonchome no Yuuhi, de Hajime Yamano, cuenta la tragedia de la vida de las familias de clase trabajadora de Japón. Se serializó originalmente a principios de los ochenta, aunque no estoy muy seguro de la fecha exacta, pero en la contraportada se avisa de lo siguiente: "¡Si no te lees este tomo, nunca podrás hablar de la Era de los cómics underground de los ochenta con propiedad!". La obra sería reeditada en 1999. El título significa literalmente "El ocaso [sunset] de los cuatro bloques de la ciudad", donde "bloque" es el equivalente a una calle. Pero de aquí en adelante, sencillamente denominaré la obra como "Sunset". El título posee las connotaciones propias de un juego de palabras homofónico, porque en su idioma original reemplaza el término "yon" por "shi", que significan "cuatro" y "muerte" respectivamente, además de aludir a las connotaciones nacionalistas relacionadas con el sol. La primera página muestra a un vendedor de tofu montado en bicicleta que se dirige hacia la puesta de sol, y Yamano utiliza frecuentemente en sus fondos el hinomaru o "sol naciente" de la bandera japonesa. La bandera ha seguido generando controversia hasta la actualidad debido a las reminiscencias nacionalistas relacionadas con la Guerra. Al igual que ocurre con las preocupaciones sociales de Tatsumi, seguramente Yamano incluye todas estas asociaciones con toda la intención. Sus entornos urbanos cada vez más deprimidos recuerdan en gran medida las descripciones de la sofocante ciudad propias de Tatsumi.

En Sunset Yamano confecciona una narrativa naturalista que de vez en cuando hace incursiones en el cómic más grotesco y transgresor. Su estilo artístico tiene trazas de realismo estilizado. Aunque los personajes están dibujados con toda la simplificación del dibujo humorístico, la verdad es que no muestran la simbólica taquigrafía del manga destinado a los lectores más jóvenes. Son reconociblemente japoneses, y su entorno despide una atmósfera palpable e identificable. Al evitar el aspecto manufacturado que suele presentar el producto realizado por un equipo de asistentes, los fondos poseen una tangibilidad que no suele ser común en las páginas de GARO. Los entornos por los que se desenvuelven los personajes parecen reales. Más aún, los diseños de los personajes son los suficientemente cartoon como para que al lector le resulte dificultoso, aunque no imposible, seguir las difíciles pruebas que les depara el destino.

La historia narra la vida de Takeshi Bessho, un joven cuya familia trabaja en una pequeña imprenta mientras él acude al colegio con la esperanza de que los exámenes para entrar en la Universidad le salgan a pedir de boca y pueda así hacerse un hueco en el mundo. Sin embargo, una cita con Kyoko, la chica de la que está enamorado, provocará problemas inesperados al obligarle a hacer frente a un bosozoku, la versión japonesa de una pandilla de motoristas. El grupo empezará a pegarle una paliza hasta que su amigo Tachibana aparece de la nada y literalmente les compra la vida de Takeshi ofreciéndoles dinero para que la banda le deje en paz. Tachibana salvará de esa forma a Takeshi y a la chica. Al volver a casa y mientras la madre de Takeshi se encuentra incinerando basura, un aerosol explota causándola graves daños. En el hospital, el padre, con el corazón destrozado, le dice a su hijo que de alguna forma tendrá que hacerse cargo del negocio y que deberá olvidarse de sus intenciones de acudir a la Universidad. De todas formas el padre parece que solo está hablando por hablar. Al día siguiente morirá grotescamente en un extraño accidente en la imprenta. En el funeral, Takeshi descubrirá que su madre ha fallecido y que no tiene dinero para hacer frente a las facturas que se le vienen encima. Takeshi tendrá que dejar la escuela y entrar en la fábrica a trabajar como obrero, ingresando en la clase social de la que su padre intentó escapar durante 28 años de trabajo en la imprenta.

Pasarán dos años y veremos a Takeshi convertido en el cabeza de familia, completamente dedicado a proporcionar sustento a sus hermanos. Kyoko nunca le devuelve las llamadas porque se ha convertido en un sucio trabajador y en su lugar ha empezado a salir con el adinerado y aseado Takeshi. Al final todos estos infortunios serán demasiado para Takeshi, que terminará estallando. La segunda parte del tomo consiste en las crecientes presiones para encajar en el trabajo de la fábrica y hacer frente a la tosquedad de sus compañeros y al ambiente que le rodea. El protagonista empezará a reaccionar de forma extraña en su compañía y a aislarse cada vez más, hasta que empieza a volverse loco. Entonces escapará a las alcantarillas, donde construirá un pequeño refugio donde esconde los recuerdos que le quedan de su familia. En un pasaje particularmente lírico verá en un reflejo de las aguas de la alcantarilla cómo habría sido su vida si hubiese cumplido todas sus antiguas esperanzas. Poco tiempo después un enajenado con un hacha irrumpirá en la casa donde están celebrando el cumpleaños de su hermano Hideki. Después de ver cómo asesinan a toda su familia, Takeshi se vuelve completamente loco y asesina al homicida y a una pareja de transeúntes. Acabará encerrado y tratado por su locura durante treinta años. Una vez en libertad tendrá que ponerse a trabajar de nuevo, pero su nueva vida seguirá siendo igual de patética. La viñeta final muestra a Takeshi alejándose y transmite cierto consuelo de una vida repleta de completos, irrevocables y definitivos fracasos.

(Continuará)

viernes, 27 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS BELGIUM VOL. 2


Various - Bloodstains Across Belgium Vol. II
(Atomium Records, 1998)

A1-Raxola - Kill Your Son
A2-Chainsaw - What Goes On
A3-Kids - Do You Wanna Know
A4-Stagebeast - Working Man
A5-Underdogs - Third World Image
A6-Spermicide - Belgique
A7-Contingent - Violence
A8-Stress - My Father Is A Fascist
B1-Elton Motello - Jet Boy, Jet Girl
B2-Raxola - Wildcat
B3-Pinchers - Rape Her
B4-De Jeugd Van Tegenwoordig - AOD
B5-Chainsaw - Z'Heroes Guts
B6-Cell 609 - Re-Pulsion
B7-Contingent - Nuit Blanche
B8-De Brassers - Kontrole

AQUI.

jueves, 26 de mayo de 2016

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 2 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1.

Sin embargo, en el gekiga se busca justo la intención opuesta. En lugar de crear todo un mundo entendido como una forma de escape hacia la fantasía, la preocupación es el aquí y ahora, lo terrenal. Para ello, los artistas gekiga describían sus propias realidades y de esa forma, e inevitablemente, representaban el mundo en el que estamos viviendo. En lugar de fantasías elaboraban pequeñas historias de polémico vigor. Dado el espectro de público deseado al que querían dirigirse los artistas del gekiga, a menudo sus historias también cubrieron temas proletarios. En mi reseña de La leyenda de Kamui [para The Comics Journal 227] lancé una teoría acerca de que, incluso en la actualidad, el Marxismo se ha mantenido en lugar prominente en el discurso del mundo intelectual japonés. De hecho, en los años 20 y 30 se podía casi garantizar que si alguien era un intelectual también sería marxista, o al menos lo habría sido alguna vez. Leer los panfletos y folletos traducidos por los discípulos de Marx suponía un rito de paso para los estudiantes del instituto y los intelectuales noveles, sin olvidar a los pensadores más serios, al igual que ocurría en las diversas culturas europeas. Además, durante esos años floreció una escuela de literatura proletaria que estaba muy bien ejemplificada por las obras de Yoshiki Hayama, el autor de Men Who Live on the Sea, y que había escrito la mayoría de sus obras durante sus frecuentes estancias en prisión por protestar por las condiciones laborales que se sufrían en la época. Como casi toda la propaganda, estas obras se pueden catalogar rápidamente como obras de su tiempo y se resienten cuando se leen más de una vez. No obstante, para disponer de una visión completa de la situación actual de la literatura, o incluso de la forma de pensar, resulta necesario haberlas conocido.

Preocupado por las clases sociales más bajas y visualmente tan escueto, el gekiga también se puede interpretar como un descendiente directo de dicha Escuela Proletaria. Sin embargo, según Japón empezaba a experimentar el milagro económico de los años de posguerra y crecía hasta convertirse en la segunda economía más importante del mundo, el Marxismo se fue pasando de moda. Después de todo, un boom económico garantiza docenas de relucientes cosas nuevas capaces de distraer la atención del público. Además, junto con dicho boom también empezó a incrementarse la urbanización y la alienación. El gekiga evolucionó junto con los tiempos, absorbiendo las preguntas existenciales predominantes de los sesenta. Por otro lado, la mayoría de los gekiga posteriores a aquellos años empezaron a tratar cuestiones que aludían a la alienación individual. A menudo utilizaban técnicas como el surrealismo y las situaciones grotescas para subrayar sus preocupaciones.

En este artículo me centraré en parte en el realismo grotesco de Yonchome no Yuushi, una obra de un solo volumen de Hajime Yamano. Más adelante nos aproximaremos a la utilización del surrealismo en las historias cortas de Yoshiharu Tsuge y Imiri Sakabashira, dos autores posteriores a los sesenta que le deben mucho al realismo escueto del gekiga de los cincuenta. Sin embargo, antes de ocuparnos de ellos debería comentar que todos tienen una deuda considerable con el hombre que por sí solo fue capaz de transformar el manga en los cincuenta.

GOOD-BYE 

En 1987, la ahora desaparecida Catalan Communications publicó "Good-Bye and Other Stories" [publicado en castellano por La Cúpula en 1984 con el título de "Qué triste es la vida y otras historias"], una traducción necesaria al inglés de los primeros trabajos de Yoshihiro Tatsumi. Este tomo en particular había sido traducido a partir de su edición española, que a su vez había sido traducida del japonés. Aunque en un principio las circunstancias que rodean la traducción pueden resultar molestas, los diálogos del tomo no es que sean precisamente complejos. Es cierto que el punto fuerte de Tatsumi no son los diálogos o el dibujo, o incluso la elaboración de pequeñas y perfectas joyas narrativas. A menudo, sus historias cortas recaen en las metáforas más obvias: un veterano impotente orina en un cañón en desuso años después de que haya acabado la guerra, por ejemplo, y por decirlo de alguna forma, sus caracterizaciones son minimalistas. Muchos lectores pueden encontrar que sus obras tienen una importancia más histórica que estética. Como documento de cómo era la vida de cierta parte de la sociedad japonesa durante los años posteriores a la devastadora Segunda Guerra Mundial, el propio volumen es historia viva. 

Pero todo lo anterior no quiere decir que la recopilación no posea ningún interés. Algunas de las historias, como "Progress is Wonderful! [¡Qué bonito es el progreso!]" y "The Sewers" [Las alcantarillas], atesoran una violenta taquigrafía en sus descripciones de las diversas realidades urbanas. En la primera historia un joven que trabaja como donante de esperma comienza a obsesionarse con una de las mujeres que visitan la clínica para ser inseminada artificialmente. Mientras empieza a acosarla será despedido a causa de su infertilidad. Su alienación respecto a sus compañeros de trabajo refleja la extrañeza de la reproducción mecanizada, y cuando el protagonista termine confrontando el objeto de su desesperada lujuria, ambos personajes se quedarán desconcertados y turbados como resultado. La ejecución de la historia, con un ritmo entrecortado y una completa ausencia de adornos, otorga a la narración una fuerza sencilla y natural. Se lee como si lo que ocurre en ella fuese algo inevitable. 
"Las alcantarillas", que probablemente sea la mejor historia de la colección, se centra en dos trabajadores que se adentran en las entrañas de la ciudad y roban baratijas de los cadáveres de niños abortados que unos padres llenos de remordimientos han arrojado a las alcantarillas. En su viñeta final se muestran los pies de los habitantes de la ciudad mientras pasan por encima de una tapa de alcantarilla, mientras la historia conecta los desagradables tejemanejes de estos dos hombres con la sociedad en general. El resto de la historia es absolutamente hermética, sensación enfatizada por los gruesos brochazos en crudo de los dibujos y unos personajes que parecen marionetas talladas en madera. El mundo de la superficie está inextricablemente unido a su repugnante bajo vientre. Ambos protagonistas forman parte de la sociedad, y la porquería que los recubre proviene de escaleras arriba. 

Esta implicación de toda la sociedad revela que Tatsumi es un artista preocupado y de alguna forma también lo convierte en un documentalista. Aunque no tenga la intención de contar historias "reales", presenta sus relatos con el suficiente y minucioso detallismo mundano como para hacer que sean representativos. Son historias del hombre de la calle, si es que ese hombre de la calle hubiese vivido en el Japón de posguerra. Definitivamente, estas sencillas narraciones logran su efecto a través de la fuerza colectiva. Si las tuviésemos en cuenta una a una, fácilmente se podrían descartar por simplistas. Sin embargo, cuando las leemos como un todo representan un muestrario fidedigno de la parte real de la vida japonesa que nunca aparece en los folletos de viaje.

(Continuará)

miércoles, 25 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS BELGIUM VOL. 1


Various – Bloodstains Across Belgium
(Atomium Records, 1997)

A1-The Kids - Fascist Cops
A2-Pigz - Bloody Belgium
A3-The Definitivos - The Modern Dance
A4-The Onion Dolls - Hot Love
A5-De Jeugd Van Tegenwoordig - Alles Moet Kapot
A6-Mad Virgins - I Am A Computer
A7-Plastic Bertrand - Sha La La La Lee
A8-Crapule De Luxe - Suck It To Me
B1-The Pigz - Shall I
B2-X-Pulsion - Heaven Only Knows
B3-Spermicide - Otage
B4-Revenge 88 - Neonlight
B5-The Scabs - So Called Friends
B6-De Jeugd Van Tegenwoordig - Wij
B7-Mad Virgins - F... & Suck
B8-Classy Punk - Sabre Dance

martes, 24 de mayo de 2016

LOST IN TRANSLATION: "¡HEY, CHICOS! ¡GEKIGA!" PARTE 1 DE 8, por Bill Randall.

Artículo aparecido en The Comics Journal nº 244 y 245 (2002). Traducido por Frog2000.

Japón no posee una clase baja como tal. De hecho, más del noventa por ciento de sus ciudadanos afirman en los sondeos pertenecer a la clase media. Así que continúan creyendo en esa especie de mito, a pesar del hecho de que la continua recesión ha ampliado drásticamente la brecha entre los que tienen y los que no. Como país perteneciente al primer mundo, Japón se apoya en las clases más bajas para mantener sus infraestructuras urbanas. Al igual que ocurre en los Estados Unidos, muchos de los trabajos a pie de calle van a parar a manos de los inmigrantes sin papeles. Más aún, hay cierto número de minorías que habitualmente son objeto de discriminación, como los coreanos y los burakamin, la casta social representada por el famoso escritor Kenji Nakagami. Oficialmente estas clases sociales extremadamente paupérrimas son ignoradas y relegadas a los márgenes, pero siguen estando presentes. Afortunadamente no carecen de voces que se hagan eco de su situación, aunque a menudo sean también ignoradas. En el mundo del cómic, la voz de estas clases es el gekiga

El género del gekiga comenzó oficialmente en 1957, cuando el dibujante oriundo de Osaka, Yoshihiro Tatsumi, acuñó el término. Aunque aún era un adolescente, sus ambiciones eran tremendamente elevadas: quería diferenciar su obra de las historias de manga influenciadas por Disney que habían aparecido antes, y por eso se esperaba que el "gekiga" podía ser el estandarte de un cómic serio y orientado a los adultos que atrajese a nuevos lectores, no demasiado diferente de aquel "commix" de Art Spiegelman, aunque le faltase tanto el juego de palabras teórico como la actitud cool auto-consciente del autor de Maus

En 1959, Tatsumi y otros seis artistas comenzaron a trabajar en colaboración y formaron el grupo Gekiga Kobo. Su dibujo era más detallado, las historias no evitaban los elementos que se percibían como tabúes y sus tomos se podían encontrar en las librerías de alquiler kashihonya, de las que habían florecido cerca de 30.000 a lo largo de todo el país. Entrabas, elegías un cómic, lo alquilabas por muy poco dinero y podías así disfrutar de una buena historia sobre peleas entre yakuzas, sin niños valientes ni nada por el estilo de por medio.

"Gekiga" significa literalmente "dibujos dramáticos", mientras que "manga" alude a los dibujos "irresponsables" o "sin un propósito concreto". El primer carácter del término, "geki", tiene connotaciones básicas relacionadas con el mundo del teatro, aunque también puede significar "intenso". Además, el nombre se refiere a historias gráficas de un nivel de seriedad próximo a lo teatral, en contraposición a las historias narrativas populares que se desarrollaron habitualmente en los parques en representaciones con dibujos denominados kamishibai. Como la mayoría de las categorías del cómic japonés, "gekiga" se puede usar tanto de forma específica como imprecisa, aludiendo tanto a "cualquier cómic serio y realista" como a "un cómic publicado para el mercado de librerías de alquiler de los cincuenta y sesenta." Otro ejemplo de la poca exactitud de estas categorías se puede encontrar en la a menudo borrosa distinción que se hace entre los cómics para chicos y los que específicamente se crean para chicas. Por lo general el shojo (cómics para chicas) está dibujado por mujeres. Sin embargo fue un hombre (el omnipresente Osamu Tezuka) quien dibujó el primer ejemplo del género. Además, aunque Rumiko Takahashi es una mujer, sus comedias románticas son técnicamente cómics para chicos, ya que aparecen serializadas en revistas shonen. Además, aunque se podría argumentar que cualquier cómic que no pertenezca al mainstream podría ser gekiga, me gustaría centrarme específicamente en la línea de cómics que surgió para abordar directamente el malestar económico y espiritual presentes después de la guerra. 

Por otro lado, el gekiga difiere considerablemente de los "cómics con historia" de los que Tezuka fue pionero. Concretamente, dicho autor empezó su carrera como un artista del mercado del entretenimiento. Quería crear obras de fantasía que estuviesen realizadas de una forma brillante para un país que necesitaba desesperadamente una forma de escape. Al hacerlo revolucionó el medio con sus métodos narrativos "cinemáticos", dividiendo las acciones en múltiples pequeñas partes y difundiéndolas libremente una viñeta tras otra en cómics que se extendían desde los pocos cientos de páginas hasta algunos que llegaban a las miles.

(Continuará)

lunes, 23 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS GERMANY 2


Various ‎- Bloodstains Across Germany #2
(Bloodstains, 1998)

A1-Blitzkrieg - Rock'n'Roll Is Dead
A2-Rotzkotz - Disco Sound Is Dead
A3-Harnrohrer - Manchmal Habe Ich's Satt
A4-Artless - Donnerwetter
A5-Out Of Order - Out Of Order
A6-Niveau Null - Nazi
A7-Buttocks -  Bonanza
A8-Cretins - Samen Im Darm
A9-Lennons - Fuck
A10-Middle Class - Fantasies Party In Der Gaskammer
A11-Punkenstein No School
B1-Big Balls & The Great White Idiot - Kick Her In The Dirt
B2-Hans-A-Plast - Rank Xerox
B3-Rigoletto - Schweinelied
B4-Der KFC - Sexmorder
B5-Tollwut - Seuchen
B6-Honkas - Das Lied Fur Fritz
B7-Razors - Christ Child
B8-Schrott - Barras
B9-Normahl - Schlager
B10-Hass - Es Tut Weh
B11-Slime- Iran

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sábado, 21 de mayo de 2016

ENTREVISTA CON TERRY ZWIGOFF EN THE COMICS JOURNAL (PARTE 8 DE 8)

Entrevista con Terry Zwigoff en The Comics Journal nº 179 (1995). Traducida por Frog2000. Parte 1parte 2parte 3parte 4parte 5parte 6, parte 7.

MECANISMO DE DEFENSA

Groth: Antes has comentado que tampoco es que seas el mayor cinéfilo de la historia. ¿Qué disciplinas artísticas son las que más te entusiasman de todas?

Zwigoff: Tío...

Groth: ¿La música?

Zwigoff: Supongo que sí. La que más. Y el estilo que más me gusta es ese tipo de música del que colecciono discos a 78 revoluciones. Siempre he pensado que no encajaba del todo en todas las bandas con las que he estado tocando hasta ahora, porque intentaba tocar esa especie de estilo en concreto. Casi es como si fuese el tipo de cultura con el que había crecido o algo así. No sé. Algunos me han dicho que lo que hago suena bastante bien... como esos tíos que contraté para hacer la banda sonora de la película. Son los únicos a los que he escuchado en directo que tocan con ese estilo. ¿Y sabes?, de alguna forma creo que tienen las habilidades adecuadas. Antes había escuchado algunos parecidos aquí y allá, pero tampoco a demasiados. Pero la verdad es que creo que yo nunca he sido capaz de tocar igual que ellos.

Groth: Claro, en cierto sentido creo que Robert tiene mucha más sensibilidad para la música que para cualquier otra cosa. 

Zwigoff: Si. Definitivamente me parecía muy importante mostrar... pensaba que por lo menos era importante mostrar esa parte tan importante de su vida en la película. Y por eso él estuvo de acuerdo con que grabásemos el último concierto de los Cheap Suit Serenaders, aunque yo no quería hacerlo, pero mi productora insistió porque yo formaba parte de la banda y quería que yo también apareciese en la película. Así que filmamos algunas partes del concierto y las echamos un vistazo en la sala de edición, y entonces nos dimos cuenta de que eran verdaderamente aburridas. Pero aún así nos dijimos: "vaaale, la verdad es que tampoco creo que nosotros seamos demasiado objetivos". Así que se las enseñamos a un grupo de personas diferentes y todas estuvieron de acuerdo con nosotros [risas], por lo que terminamos eliminando esas escenas de la película. Creo que es suficiente con las escenas donde él aparece escuchando un viejo disco y tocando una pianola. 

Groth: Te quería preguntar algo relacionado con la película a lo que le he estado dando bastantes vueltas. Me parece que...

Zwigoff: Allá vamos.

Groth: Será mejor que te sientes, porque voy a ser tan estricto como lo fui con Spiegelman. 

ZWigoff: "Me siento insultado". ¡No sea usted tan bobo, señor! Puedes preguntarme cualquier cosa que te preocupe de la película...

Groth: En ella Robert hace gala de una risotada defensiva que, supongo, utiliza siempre que algo le inquieta. Y la verdad es que lo hace bastante a menudo.

Zwigoff: Ese fue uno de los problemas que tuvimos que afrontar.

Groth: La verdad es que no logras evitarla en ninguna ocasión.

Zwigoff: Bueno, te daré mi punto de vista particular sobre el tema. A algunos su reacción les ha extrañado bastante. Pero el único comentario con el que no estoy de acuerdo en absoluto es con ese que han enarbolado algunos: "bueno, por ejemplo tenemos esa situación, cuando Robert coge y se sienta con Charles y entona esa monstruosa risotada insensible mientras su hermano se encuentra completamente apurado." Nunca he visto que él hiciese algo parecido.

Groth: La verdad es que no lo parece.
Zwigoff: Creo que resulta demasiado sencillo decir que es un mecanismo de defensa y ya está, ¿no crees? Por ejemplo, supongo que lo que ocurrió en la habitación fue que Charles, aún con todo lo trágica que era su situación y aunque estuviese ofreciéndonos a Robert y al equipo que le estábamos filmando en ese momento todo lo que tenía en su interior, pues aún así era capaz de desplegar cierto humor negro o como quieras llamar a su refinada forma de Arte. Creo que su forma de hablar sobre cualquier tema tenía mucha gracia. Era bastante humorística. No creo que yo me riese de él, sino con él. En realidad creo que las cosas sucedieron tal y como te las estoy contando. Creo que en parte el mecanismo defensivo de Robert consiste en que al utilizar esa risa no se ve obligado a hacer frente a las emociones que bullen a su alrededor. Me quedé bastante flipado cuando Aline me comentó que después de ver la película se quedó destruido emocionalmente. No tenía ni idea de que le iba a afectar tanto, al menos en cuanto a lo emocional. Simplemente me dije: "bueno, si ya conocía toda la historia y ha formado parte de ella mientras estábamos rodando toda la película, ¿cómo es que le ha terminado afectando tanto?" Pero la verdad es que nunca me sugirió nada sobre el tema. Bien te puedo decir que se hubiese sentido bastante incómodo si me lo hubiese dicho alguna vez. Así que es cierto que puede que no le gustase la película. No te lo puedo asegurar. Cuando estuve en San Francisco pude convencerlo para ir a ver la película juntos. Nos fuimos a los Cines Castro. Es un cine antiguo y bonito. Nos colamos en el anfiteatro, que en ese momento estaba cerrado. Antes él había visto la película en cinta un par de veces. Y yo también, pero verla en el cine era una situación completamente diferente. Hay películas que producen las mismas sensaciones independientemente del lugar en el que las veas, pero otras no lo hacen. A pesar de todos sus primeros planos y de que el comienzo parezca tan claustrofóbico, con todos estos tíos hablando dentro de una habitación, no creo que esta película pierda mucho cuando la ves grabada en cinta. Pero verla en un cine sí que puede suponer una experiencia diferente. Él mismo me lo admitió. Sigo sin saber si le gustó o no, pero estoy seguro de que le pareció muy poderosa.

Groth: Se lo preguntaré la próxima vez que le vea.

Zwigoff: Claro, me gustaría saber qué es lo que piensa, la verdad es que tengo mucha curiosidad. Sé que no se encuentra demasiado a gusto con las repercusiones que ha provocado la película en su vida. Y sé que ha cambiado su aspecto para que no lo reconozcan por la calle. Se ha dejado crecer la barba y se ha comprado una cazadora moderna que está fabricada con un material como el poliester. De hecho, cuando fuimos a ver la película me dijo que cuando estuvo haciendo cola para entrar en el baño le entró un poco de angustia, pero que de todas formas tenía que ir al baño. Se pensaba que le iban a tocar las narices o algo así, pero sé que todavía no hay nadie que le haya dirigido la palabra en la calle a cuenta de la película. Ni siquiera se han fijado en él. 

Groth: Me parece estupendo.

Zwigtoff: Se ha cambiado hasta el sombrero. Resulta difícil reconocerlo. Se parece a un granjero amish o algo por el estilo. [Risas.] Parece que tenga ochenta años. Es muy raro.

Groth: Me da a mí que Robert tiene una relación de amor/ odio con la fama.

Zwigoff: Oh, claro, no puedo estar más de acuerdo contigo.

Groth: Tampoco creo que le desagrade del todo.

Zwigoff: Claro. Definitivamente tiene que gustarle un poco, porque...

Groth: Aline está muy contenta de que le hayan publicado en el New Yorker.

Zwigoff: Claro, oh, por supuesto. La editora del New Yorker, la esposa de Spiegelman, o quizá el editor de las tiras, no sé como se llama...

Groth: ¿Françoise?

Zwigoff: ...me llamó y me dijo [con acento francés]: "Estamos intentando que Robert nos dibuje una tira sobre todo lo que ha experimentado durante el rodaje. Pero no quiere hacerla. ¿Podrías hablar con él para intentar convencerlo?" Y me dije: "¿Qué podría hacer para que aceptase?" Para empezar me gustaría agradecerle que no me haya hecho aparecer en sus cómics. Porque no me gusta que me retraten, y especialmente creo que no me gustaría que él lo hiciera. Sé que podría ser bastante mordaz y me convertiría en un personaje al que ridiculizar en público. Aline le presionó mucho para que hiciese la tira. Y sé que se podría haber pasado un montón conmigo, la verdad. Cuando me leí su cómic me quedé más tranquilo que cabreado. Me dije: "Oh, bueno, tío, supongo que me lo ha puesto más fácil de lo que pensaba." 

Groth: A mí me parece que has creado una obra que está a su altura. Así que no veo por qué debería sentirse molesto.
CÓMO SE ESFUMARON TODOS LOS BENEFICIOS

Groth: ¿Puedes contarme cómo se gasta el dinero en una película como esta?

Zwigoff: ¿Me preguntas cómo se esfumaron los beneficios?

Groth: Sí, cómo te has gastado el dinero, qué es lo que has hecho con él.

Zwigoff: ¿Cómo te puedes llegar a gastar 200.000 pavos? Tíos, es bastante fácil. Hace diez años estaba haciendo Louie Bluie, y cada vez que iba al laboratorio para hacer una prueba, un copión, lo máximo que te gastabas era cien dólares. Y ahora son 1000. Tío, me parece muy caro. El material de filmación es muy caro. El procesamiento de la película es muy caro. Transferir el sonido también sale muy caro. El alquiler de equipos. Un buen equipo de personas sale muy caro. Yo tuve suerte porque todos los de mi equipo creían en la película y se quedaron durante los nueve años trabajando conmigo por una fracción de lo que les suelen pagar normalmente, porque en su lugar les dimos un porcentaje de las ganancias de la película.

Groth: ¿Quiénes formaban el equipo?

Zwigoff: La mujer que filmó la película. Su marido, que se encargaba del sonido. Este otro tío, Victor Livingston, que era el editor. Estos son los que formaban el equipo en su mayor parte. La verdad es que quería intencionadamente que fuese un pequeño equipo de trabajo. Y eso me ayudó un montón. Ayudó mucho a que pudiéramos terminar la película. Porque era una cosa bastante íntima. Y también pienso en Robert... no creo que con cualquier otro hubiese logrado lo que hice con esa chica y su marido. Trabajar con ellos resultaba muy cómodo, y ellos son gente muy tranquila, con bastante tacto y muy inteligentes y sensibles. He trabajado con un montón de gente del cine, iluminadores, técnicos, y por lo general suelen tener ese estilo de cowboys machitos a los que les gusta llevar esas pintas, ¿sabes?  Aparecen con sus botas de vaquero y sus cinturones con herramientas colgando, llevan walkies encima y todo lo demás. Siempre están con esos walkie-talkies de un lado para otro, los agarran como si fuesen pistolas, ¿entiendes? Como pistoleros pasados de moda, machitos pistoleros.

Las dos personas que formaban mi equipo me caen muy bien. Y sabían bien cómo hacer su trabajo. Recuerdo que lo primero que filmamos fue aquellos cilindros. Es lo primero que se ve en cuanto empieza la película. ¿Te acuerdas de esa lenta filmación de esos pequeños cilindros de madera con caras dibujadas en ellos?

Groth: Claro.

Zwigoff: Yo ya tenía prevista la música que quería que sonara en esa escena. Me resultó muy sencillo visualizar qué es lo que quería en esos planos. Incluso cuándo quería que se atenuase y la velocidad a la que quería que se moviese la cámara. Así que justo la noche antes de viajar a los Winters les comenté lo que quería, porque ella no sabía lo que nos esperaba en el lugar de rodaje. Intenté describir las cosas y la dije: "Aquí tienes la cinta con la música. Quiero intentar que encaje con la grabación de esos pequeños chismes de madera, y sé exactamente a qué velocidad quiero que se mueva la cámara y además quiero que lo haga de una forma determinada." Y me contestó: "De acuerdo, sin problemas." Así que nos fuimos a los Winters para comenzar con los preparativos del rodaje, y entonces me dijo: "De acuerdo, aquí estamos. Déjame una hora y media o dos para iluminar todo esto y luego, cuando vuelvas, me das tu opinión."
Así que me fui a dar un paseo, y cuando volví al lugar donde íbamos a rodar, la iluminación me pareció un completo error. La verdad es que nunca les había dicho lo que quería. Sencillamente me imaginé que ya lo sabrían, que de alguna forma podrían leerme la mente o algo así. Me había imaginado un aspecto visual determinado. Algo oscuro, siniestro y con una tonalidad muy fuerte. De hecho, quería que la mayoría del metraje tuviese el mismo aspecto. Ella no sabía quién era Robert Crumb, solo se había leído algunos de sus cómics, por lo que me dijo: "Bueno, es que son cómics. Hagamos que todo parezca más colorido, ¿no?" Así que lo iluminó todo muchísimo, con un tono resplandeciente y soleado.

Y poco después volvimos a pelearnos. Fue por la escena en la que Robert estaba siendo filmado por encima de la espalda mientras mostraba alguno de sus dibujos y señalaba algo en ellos, y me di cuenta de que lo estaba enfocando demasiado rápido. De repente hacía un zoom muy rápido y luego se alejaba a la misma velocidad, y la dije: "¿Qué estás haciendo? ¿Qué ocurre?" Me dijo: "Bueno, estoy... ¿Qué quieres decir...? Estoy grabando sus dibujos." Y la dije: "Claro, pero lo estás haciendo demasiado rápido." Y me contestó: "Claro, quiero darle un aspecto en plan cómic, como en lo de Batman. ¡Pow! ¡Zoom! ¡Zap!" Y la dije: "No, no, no, no, no. Así no va a funcionar." Me dijo: "¿qué quieres decir con eso de que no va a funcionar?" Y la dije: "No te lo puedo explicar, la verdad. Pero es que no me parece bien que lo grabes de esa forma." Después de un tiempo terminó accediendo y empezó a hacerme caso, y a veces eran cosas muy específicas con las que nos podíamos pasar todo el día perdiendo el tiempo con la cámara. A veces me decía: "De acuerdo, hagámoslo a tu manera."  Otras veces yo la dejaba a su aire.

Lo que más me impresionó fue la forma en que rodó a Robert y a Charles. Parece bastante sencillo, ¿verdad? Ambos están sentados juntos en una escena. En la misma habitación. No debería ser un problema, pero en realidad es tremendamente difícil lograr que te salga bien. Es muy difícil. Porque no puedes seguir la acción, lo que ocurre, como si fuese un partido de ping pong. Hay partes de la película en las que estábamos secos de dinero. La dije que igual intentaba hacer algunas cosas yo mismo con una cámara de vídeo. Pero había empezado a apreciar muchísimo su forma de hacer las cosas. Su forma de rodar, por no hablar de la iluminación o del resto de cosas que era capaz de hacer. Lograba que todo pareciese centrado, ¿me entiendes? Terminó rodando esa conversación sin que te pudieses dar cuenta de cómo estaba filmada, simplemente cogió e hizo que quedase bien en pantalla. Por ejemplo, en un momento dado Charles empieza a hablar con Robert sobre la callada rivalidad que tenían de niños, y ella empieza a mover la cámara y le filma de perfil mientras deja a Robert fuera de plano en lugar de filmarlo todo en un único plano. Lo partió en dos porque en ese punto la escena trataba sobre ambos. Era capaz de hacer cualquier sutileza por el estilo. Nunca había conocido a nadie más que realmente pusiera atención a lo que yo decía y que estuviese dispuesta a hacer las cosas de una forma tan llana y eficiente. Me dejó muy impresionado.
Groth: Pues todos nos creíamos que el que había grabado la película eras tú.

Zwigoff: No, no, no. En todo ese tiempo nunca llegué a tocar una cámara. Ese era su trabajo. Es operadora de cámara. Es lo que hacía. Daba mucho trabajo. Ganó un montón de premios gracias a la película y ahora suele trabajar en largometrajes de treinta millones de dólares. Lo que sabe hacer es muy complejo, aunque parece engañosamente simple. 

Groth: ¿Tuviste que comprar el equipo?

Zwigoff: No, ella se trajo el suyo. Tuvimos que alquilar algunas cosas para completar lo que tenía. Pero la mayoría era suyo. Filmamos en 16 mm  y luego lo hinchamos hasta los 35, que es mucho más caro y supone toda una pesadilla, porque al hacerlo se cambia el ratio y pierdes la parte superior e inferior del fotograma. Así que todo lo que habías tenido tanto cuidado cuando estabas filmando, termina perdiéndose. Hay ciertas alternativas para poder ajustarlo. Cada vez que cortas puedes elegir diferentes porciones que cortar, creo que te tienes que deshacer de entre un 10% y un 15% del material, quizá hasta de un 20%. Puedes elegir deslizarte de forma vertical por la imagen para elegir qué parte tienes que cortar y cuál se va a perder, pero aún así seguirás perdiendo un 20%. 

Groth: ¿Y no puedes ajustar un poco lo que vas a filmar, sabiendo de antemano que vas a perder un 20%?

Zwigoff: Bueno. El primer día de trabajo ella me dijo: "¿hay alguna posibilidad de que en algún momento aumentemos el metraje a los 35 mm? Porque si es así, deberíamos filmar en Super 16. Si no tienes dinero, en el peor de los casos creo que deberíamos filmar en 16 mm, pero aún así, como voy a usar diferente película y las escenas se van iluminar de forma diferente, cuando pasemos a 35 el resultado tendrá mejor aspecto." Y le dije: "No creo que tengamos ninguna maldita oportunidad de pasarlo a 35 mm". [Risas.] Pero lo hicimos, ¡y tenía un aspecto estupendo! Era realmente increíble. Hay un par de escenas que ella no filmó para las que tuve que contratar a otra gente, pero terminaron sacándome de mis casillas. Me parecieron terribles.

Groth: Hay algunas escenas con demasiado grano.

Zwigoff: Sip. Esas no las rodó ella. Eran difíciles de hacer. 

Groth: Y las otras personas que rodaron esas partes, ¿usaron un equipo similar? 
Zwigoff: Si, era exactamente la misma cámara. Es una especie de cámara en plan "artie" que ellos usaban, y también un material para filmar muy concreto. Tienes varias opciones entre el material que puedes usar, pero la cámara Aton supone un gasto de 50.000 dólares. Si sabes cómo utilizar la cámara y la luz para luego pasarlo a otro formato, puedes conseguir un gran resultado, y aunque ella no lo hizo como lo hicieron los otros, lo que hizo tenía muy buen aspecto. Sé cómo podría haber tenido mejor aspecto aún, pero aún así me quedé muy impresionado. Y me dije: "Jesús, fíjate que la mayoría de las películas las ruedan en 35 mm. ¿Por qué no las hacen todas en 16 mm y luego las pasan al otro formato?"  

Groth: Supongo que tú no rodaste en 35 mm porque no tenías dinero.

Zwigoff: Por supuesto. Además, los 35 requieren un equipamiento muy pesado y bastante incómodo de mover de un sitio a otro, y nosotros necesitábamos movilidad. Y eso es lo que consigues al rodar en Super 16, aunque probablemente el resultado sea un poco más rasposo, pero aún así tiene una buena resolución.

LLEGANDO A ACUERDOS

Groth: ¿Cómo hiciste para lograr un acuerdo con Sony Classics?

Zwigoff: Cuando la película estaba ya terminada, nuestra idea era pillar a un distribuidor que colocara el film en algunos festivales de cine, porque pensábamos que funcionaría bastante bien, y también lo creía mi productora. Me parecía que aunque no funcionase comercialmente, por lo menos la película tenía cierto nivel artístico, así que supuse que triunfaría en ese tipo de festivales. ¿Sabes? Se la proyectamos por primera vez a un tío para un festival que se celebra todos los años en otoño, en el Día del Trabajo, el Telluride Film Festival. Se celebra en mitad de las montañas de Telluride, Colorado. Es un pueblo precioso, y el festival es magnífico, muy pequeño. En él se presentan una cantidad muy pequeña de películas. Todos los directores acuden allí y se reúnen y se conocen entre ellos. Hacen cola para ver las películas como todos los demás y la verdad es que son verdaderos cinéfilos. En cuanto al tiempo, me parece la época perfecta del año para estar allí. Te diviertes un montón. Estuve allí para presentar mi primera película, que tuvo mucho éxito, y por supuesto, estoy seguro de que fue uno de mis fines de semana favoritos. Este tío, Tom Luddy, quien se encarga de organizar el festival, vive en San Francisco. Ha producido algunas películas para Coppola, y después de terminar Louie Bluie solía contactar conmigo todos los años para preguntarme: "¿Cuál es tu siguiente proyecto? Me dejarás presentarlo en Telluride, ¿no?" Y yo le contestaba: "Bueno, estoy colaborando en una cosa sobre Crumb". "¿Todavía? ¡Si llevas seis años con ese proyecto!" "Claro, pero ya está casi terminado. Tú serás el primero en verlo. Me gustaría mucho volver al festival de Telluride."

Así que el día que tuvimos que arreglar lo de la presentación del festival, el laboratorio me dijo que ya tenía lista la cinta de prueba, que es exactamente igual que la de verdad pero con la sincronización un poco irregular y el color un poco apagado, aunque se puede proyectar sin problemas. Y como él estaba en Nueva York en ese momento le pregunté si podía ir al laboratorio y recogerla, y me contestó que lo haría de inmediato. Después de verla me llamó y me dijo: "Me parece una película horrible. No me puedo imaginar qué festival podría acoger un film como este. [Groth se ríe.] No sé en lo que estabas pensando, la verdad. Lo primero de todo, me parece que dura una hora de más. La biografía de un artista no debería durar más de sesenta minutos." Y en ese momento empecé a pensar: "Bah, esa es una regla no escrita, pero está bien, Tom, sigue." Y continuó: "¿A quién le podría interesar esta película excepto a los fans de Crumb? ¿Quién más querría verla?" Y le dije: "Bueno, pues perdona por haberte molestado." En ese punto estaba a empezando a entrarme una gran depresión.

Groth: Lo supongo.
Zwigoff: A mi productora le dio un ataque de pánico, a mi editor también. "Hay que cortar media hora de la película. ¡Tom Luddy dice que es demasiado larga!" Y les contesté: "Mira, esa es la opinión de un solo tío. Puede que algunos la encuentren muy larga, pero yo no. A mí no me importa. Se quedará tal y como está. Llevo trabajando mucho en ella como para preocuparme ahora." El siguiente festival en el que la íbamos a presentar era el Toronto Film Festival, que es un sitio al que acuden un montón de distribuidores, así que era un buen lugar en el que presentarla. Era más fácil meterla a concurso y pensamos que no tendríamos problemas, pero lo conseguimos por poco. La mujer de Nueva York que elegía las películas ese año era lesbiana, y bien te puedo decir que la película la había irritado un montón.

Groth: Oh, Dios.

Zwigoff: No era de su gusto. Pero al mismo tiempo, bueno, necesitaban proyectar esta película en el festival. Así que aunque a duras penas entramos en programación, terminó funcionando muy bien. Al final su actitud respecto al filme había cambiado de repente. Como si ahora la pareciese una película magnífica o algo así. A mí me irritó un poco, porque me di cuenta de que como el film había tenido éxito, ella tenía que agarrar la oportunidad. Hubo bastante gente que hizo lo mismo. 

Nos fuimos al New York Film Festival y los críticos reseñaron el festival y todas las críticas fueron muy positivas, porque a continuación Sony Pictures y otros distribuidores contactaron con nosotros para distribuir la película. Cuando fuimos al de Toronto o incluso antes no se habían interesado demasiado. Pero en cuanto vieron las críticas de los neoyorquinos se convirtieron en... no sé, les parecía una inversión mucho más segura. Las reseñas no venden una película, pero hasta cierto punto aseguran que quizá exista cierta rentabilidad en ellas o algo parecido. Hay cierto número de personas que van a ver la película porque tal crítico la ha concedido cuatro estrellas en su reseña. Así que se sintieron más cómodos, aunque antes nunca habrían distribuido algo parecido a un documental. Se sintieron lo suficientemente cómodos como para ofrecernos una oferta no demasiado generosa, pero que estaba bien. Había escuchado algunos rumores positivos sobre esta compañía, así que finalmente aceptamos el trato. No sé... En cierta forma hicieron bien las cosas, fueron muy considerados a la hora de promocionarnos y en cuanto a cómo queríamos anunciar el film. En otros puntos no me sentí tan cómodo con ellos. Su presentación para la prensa consistía en diez fotografías de esas estúpidas trading cards de Mr. Snoid y otros personajes editadas por Denis Kitchen... me refiero a que, ¿qué tendrá que ver Mr. Snoid con esta película? ¿Por qué no una fotografía de Robert, o un dibujo de sus hermanos o de él? No sé. Querían promocionarla de esa forma y ya está. Querían asegurarse de que al menos sus fans fueran a ver la película. Y yo me decía: "¿Sabes? Si solo van los fans a ver la película, entonces tendremos un problema de cuidado" Supongo que solo habrá 10.000 personas o algo así que se compren sus cómics, ¿no?

Groth: [Risas.] Te garantizo que si su público hubiese sido solo el que compraba sus cómics, entonces tendrías un problema entre manos.

Zwigoff: Claro. Así que me dije, "bueno, en realidad necesitamos captar otro tipo de público. Es probable que sus seguidores vayan a ver la película de todas formas. Finalmente terminarán dando con ella. Cuando aparezca en la prensa mainstream darán con la película y si quieren irán a verla. Mejor preocuparnos de los otros." Nos peleamos un poco pero fueron muy considerados conmigo. Estoy seguro que cualquier otra compañía no se habría avenido a escucharnos y nos habrían ignorado. Así que les estoy muy agradecido. 

Groth: Estoy convencido de que Sony y Kitchen hicieron alguna especie de pacto secreto entre ellos. [Risas.]

Zwigoff: Si, no sé... Puede que lo hicieran, no sé. No te puedo asegurar cuál pudo ser, pero estoy seguro de que había dinero de por medio. O algún rollo promocional en el que Kitchen estaba involucrado de alguna forma. Kitchen fue muy agresivo con todo este tema. Muy agresivo. En realidad se metió en todo esto desde el principio. Viajó hasta Nueva York con su mánager y se reunieron con la gente de Sony, y fueron capaces de convencerles de que necesitaban promocionar la película de alguna forma. 

Groth: Me parece asombroso. ¿Os pusísteis en contacto Kitchen y tú en algún momento?

Zwigoff: Ah, no demasiado. Yo estaba un poco cabreado con él, porque había sido jodidamente molesto con todo el tema. Sencillamente yo no quería hacer que todo esto se convirtiese en una fiesta del comic book sin importancia, que parecía que era el estilo con el que él quería promocionar la película. No estaba demasiado cómodo con la idea, ¿sabes? Y él siguió presionando y presionando, y finalmente consiguió el acuerdo con Sony y consiguieron que le diese mi permiso y que le dejasen meter su material en los cines. Les dije: "Lo único con lo que me siento cómodo de entre todo lo que van a vender en el cine es con esas barritas de caramelo." Esas me parecían bien, porque creo que tenía sentido que vendiesen barritas en los concesionarios, y que por lo menos el personaje que aparecía en ellas, Devil Girl, también aparecía en la película. Eran estupendas, el envoltorio y todo lo demás. Me gustaba ese producto, así que les dije: "Vale, adelante con ellas..." Y te lo digo con franqueza... yo tenía hasta mi propia camiseta diseñada que también había intentado vender. Porque también quería hacer algo de dinero. Lo que no quería era competir con los otros diseños de camisetas. Me gustaba la imagen de la mía. Al menos en ella aparecía el propio Robert y parecía tener sentido que se estuviese apuntando la cabeza con una pistola. Parecía representar un poco mejor la película que cualquier otro diseño como, no sé, las camisetas de Flakey Foont o Mr. Natural. No sé... Entonces Kitchen empezó a forzarme y presionarme y a lanzar todo tipo de productos de mierda por todos lados. Muy molesto todo. Cada vez que cruzaba el país y entraba en un cine, allí estaba todo ese material de Kitchen Sink. Prometió que no iba a ponerlo, luego hizo un trato con ellos y quiso empezar a distribuir el póster de la película... y le dije: "no me importa que lo hagas, pero, ¿cuánto dinero nos vas a pagar por hacerlo?" Entonces me hizo un trato: "Bueno, creo que al menos se podrían vender entre 5.000 y 10.000 unidades. Y las vamos a vender por 10.98 dólares cada una. Así que te daré unos..." Se lo consulté a mi productora, y basándonos en las ventas que él había previsto, en los pedidos de las tiendas y por correo, (y eso que nos había dicho que nos daría cerca de 3.000 dólares), en realidad él iba a ganar en torno a los 75.000. [Risas.]
Groth: ¡Suena muy razonable!

Zwigoff: Así que le volví a llamar y le dije la cantidad que creíamos que iba a ganar y me dijo: "Bueno, ese es el trato estándar en el mercado de los pósters. No creo que puedas conseguir uno mejor." Le dije: "Bueno, entonces no quiero hacerlo. Ya los venderé yo mismo. Puedo hacerlo en un par de cines y ganar más dinero de esa forma. No me importa si llegan a todas partes o no, la verdad." Entonces accedió a cambiar los términos del trato que me había ofrecido antes, de forma que ahora todo parecía más equilibrado y razonable. Luego me envió el contrato, tal y como había prometido, ¡pero en él seguían impresas las antiguas condiciones! ¡Y luego, sin estar firmado ni nada, empezó a vender sus cosas! ¡Todavía no lo habíamos firmado y ya las estaba vendiendo! Así que no sé qué hacer, supongo que tendré que demandarlo, pero me gustaría que todo esto se resolviese cuanto antes.

Fue muy agresivo con todo este asunto. Pero mucha otra gente también lo fue. No solo los que pertenecen al negocio del comic book, sino que a lo largo y ancho del país había mucha gente que había empezado a oler el dinero. Como ese tío de Bess Cutler Gallery. Dios, me llamó apresuradamente, e intentó involucrarme en no sé qué elaborada campaña promocional que decía que podía llevarnos a cualquier Convención o Festival de cómics de todo el país, donde yo podría sentarme en una mesa para firmar unos pósters... le dije: "Mira, ¡la verdad es que no me interesa! ¡No quiero ni firmar pósters ni cualquier otra cosa que se te haya ocurrido!" Se había inventado un póster con una fotografía de Robert, porque no había podido conseguir uno de sus dibujos, y encima quería que yo lo firmase en las Convenciones. Le dije: "¿Qué quieres que haga con esto? ¡Dile a Robert que lo firme él!" "Es que él no quiere hacerlo." "Bueno, pues yo tampoco." [Risas.] Bueeno... fue bastante pesado. Era más fácil firmarlos para quitármelo de encima. "De acuerdo, los firmaré. ¡Aquí los tienes!" Fue muy insistente. Sé que no habría admitido un "no" por respuesta. Quería viajar a Nueva York, quería hacer una gran presentación en una galería con la que yo había estado hablando antes. Le dije: "No quiero hacerlo. No me interesa. Estoy muy ocupado. Estoy intentando hacer otra película." Me llamaba cada día, seis veces al día. Finalmente me di por vencido. En ese punto creo que ya me había vuelto tarumba. ¿Cómo podría negarme? Iba a pagarme un viaje en avioneta por encima de Nueva York, ¡y el hotel...! [Risas.] Tío, qué divertido sonaba... Solo llevaba recorridas como unos cuatro millones de millas en los últimos tres meses por todo el mundo. Ya estaba asqueado de tanto viajar.

Groth: Me habría gustado mucho vender más tomos de Robert, pero... 

Zwigoff: No sé, Turner dice que ha vendido un montón.

Groth: Claro, estoy seguro de que estamos vendiendo algunos más, pero tampoco nos han inundado los pedidos. 

Zwigoff: ¡Pues por lo que sé, ese tío vendió un montón de barritas de caramelo!

jueves, 19 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS GERMANY VOL. 1


Various ‎- Bloodstains Across Germany
(Bloodstains, 1998)

A1-Punkenstein - No School
A2-Napalm - Killer Rats
A3-Cretins - Samen Im Darm
A4-ZK - Schwarze Stiefel
A5-Big Balls & The Great White Idiot - Kick Her In The Dirt
A6-Phosphor - Schokoladenwürger
A7-Artless - Donnerwetter
A8-Niveau Null - Schnulze
A9-Male - Planspiel
A10-Soilent Grün - Erwin
B1-Lennons - Fuck
B2-A 5 - Reeperbahn
B3-Hermann's Orgie - Wir Gehen Nach Berlin
B4-Razors - Christ Child
B5-KFC - Kriminalpogo
B6-Remo Void - Toilet Love
B7-S.Y.P.H. - Moderne Romantik
B8-Marionetz  - Wir Sind Die Marionetz
B9-Middle Class Fantasies - Party In Der Gaskammer
B10-Buttocks - Kreatur
B11-Pack - Come On

AQUI.

miércoles, 18 de mayo de 2016

THE BLIZZARD: TOLSTOY FUSIONADO CON STALKER, por Warren Ellis.

Articulo para Morning, Computer (2016) por Warren Ellis. Traducido por Frog2000.

"The Blizzard" de Vladimir Sorokin es un pequeño libro maravillosamente extraño que me he leído casi hasta el final durante esta pasada noche. Parte de su extrañeza reside en la traducción de Jamey Gambrell, que es fluida y musical, aunque con extraños americanismos como "cain't" y "tuckered" que parecen demasiado elaborados y falsos. Por otro lado, Gambrell ha tenido que llevar a cabo su trabajo con un libro alienante, desorientador y raro, y la verdad es que no podría echarle la culpa de que a veces pierda pie aquí y allá cuando la verdad es que consigue afrontar maravillosamente una obra que supone una fusión alucinada de la literatura rusa del Siglo XIX con la ciencia ficción rusa del Siglo XX sumadas a las preocupaciones inherentes del Siglo XXI.

El libro comienza como una historia capaz de producir familiaridad ambientada en un período que bien podría ser la década de 1800 o principios de 1900, donde un médico llega a un distante pueblo ruso con la intención de conseguir unos caballos con los que viajar a un lugar aún más remoto donde administrar las vacunas contra una plaga que acaba de brotar. Después de muchas frustraciones le presentan al panadero del pueblo, Crouper, que tiene cincuenta caballos y un "sledmobile." Y luego tienes que volver hacia atrás un par de páginas para asegurarte de que entiendes bien lo que acabas de leer. Los caballos tienen el tamaño de una perdiz y están enganchados a la correa de transmisión bajo el capó de la moto de nieve.

Por supuesto, la plaga a combatir es un brote de zombies.

Y a partir de este punto las cosas se ponen más raras todavía. Para cuando el médico empieza a fabricar alucinógenos en una tienda de campaña plantada sobre un cementerio gracias a la tecnología "zoogenous", te encuentras tan perdido en la tormenta de hielo del título como el propio médico, aunque te estés dando cuenta de que realmente no importa. Porque es una obra magnífica. Es Bulgakov y Tolstoi dando un paseo por Pícnic Extraterrestre (Stalker).

martes, 17 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS YUGOSLAVIA


Various ‎- Bloodstains Across Yugoslavia
(Bloodstains, 1997)

A1-Pekinška Patka - Bolje Da Nosim Kratku Kosu
A2-Pekinška Patka - Ori Ori
A3-Pankrti  - Lepi In Prazni
A4-Paraf - Moj Život Je Novi Val
A5-Prljavo Kazalište - Majka
A6-Problemi - Grad Izobilja
A7-Termiti - Vremenska Prognoza
A8-Kuzle - Smej Sei
A9-Kuzle - Ostan Idiot!
A10-Kuzle - Vahid
A11-Buldogi - Vkoto Sveta
B1-Indust Bag - 100 Db
B2-Lublanska Psi - TV (Ecerna Revolucija)
B3-Pekinška Patka Bila Je Tako Lijepa
B4-Paraf - Visokotiražni Mir
B5-Paraf - T Kao Krava
B6-Pankrti  - Kruha In Iger
B7-Pankrti  - Jest Sem Na Liniji
B8-Pankrti - Sedemnajst
B9-Prljavo Kazalište - Ja Sam Mladić U Najboljim Godinama
B10-Pekinška Patka - Kratkovidi Magarac
B11-Pekinška Patka - Kontracepcija

AQUI.

viernes, 13 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS THE MIDWEST


Various - Bloodstains Across The Midwest (The Kent State Region)
(Bloodstains, 1994)

A1-Dow Jones & Industrials - Can't Stand The Midwest
A2-Haskels - Takin' The City By Storm
A3-Embarrassment - Sex Drive
A4-Gizmos - Human Garbage Disposal
A5-Baloneyheads - I'm A Drunk
A6-Customs - Long Gone
A7-NNB Slack
B1-Latin Dogs - Killed In Jail
B2-Toxic Reasons - War Hero
B3-Gynecologists - Gym Gerrard
B4-Cult Heros - Berlin Wall
B5-Brain Police - I Let Jenny Ride
B6-Mentally Ill - Soldier 19
B7-Endtables - Process Of Elimination
B8-Crap Detectors - Police State
B9-The Five - Death

AQUI.

miércoles, 11 de mayo de 2016

LOST IN TRANSLATION: ALCANZANDO LA DIVINIDAD A TRAVÉS DE LA TINTA Y EL PINCEL, por Bill Randall (PARTE 4 de 4)

Alcanzando la divinidad a través de la tinta y el pincel, por Bill Randall. Artículo aparecido en The Comics Journal nº 246 (2002). Traducido por Frog2000. Parte 1parte 2, parte 3.

Un artículo sobre Fénix (obra publicada por Planeta DeAgostini en 12 tomos.)

La cuestión de la fantasía se convierte en la preocupación central de este tomo de Fénix. A lo largo de la historia los personajes intentan escapar de sus realidades utilizando la creación y la fantasía. Por ejemplo, el horrible Dr. Saruta intenta sanar las heridas que ha experimentado como consecuencia de su condena al ostracismo social mediante la creación de una plétora de hijas y amantes robóticos. Rock, el principal rival de Masato, termina aceptando dogmáticamente todo lo que le ordena la computadora Hallelujah, incluso qué actitud tomar respecto al amor de su vida. De esa forma evitará, por lo tanto, cualquier responsabilidad o acción moral alguna. Cuando Masato hace aparición en la historia, lo vemos disfrutando de unas vacaciones en Waikiki junto a su amante Tamami. Pero de repente se desvela que ella es una moopie que ha creado todo lo que podemos ver a su alrededor. Tiempo después se pasará miles de años de su inmortalidad intentando recrear cómo fueron Tamami y el mundo que conocía, como excusa para escapar no solo de la desolación que le rodea, sino del verdadero propósito que reside detrás de su continuada existencia. En la visión de Tezuka del mundo, las fantasías son tan fascinantes que las personas solo se dan cuenta de la realidad en el último momento, cuando a menudo ya es demasiado tarde.

Sin embargo, Tamami es un personaje que nos cae simpático de inmediato. Su relación con Masato es auténtica, y las fantasías que reproduce por lo general son moderadas. Tamami utiliza sus habilidades para recrear lugares que han desaparecido por el paso del tiempo. Cuando ambos empiezan a experimentar el mundo de Waikiki, no parece que estén disfrutando tanto de unas vacaciones de ensueño en pareja como lo que en realidad se desvela como una intentona de preservar el mundo tal y como era antes de que comenzara su decadencia. Por eso recrean su Waikiki de una forma meticulosa, y en un momento dado, Masato se queda trastornado y se enfurece porque Tamami no recuerda cómo eran exactamente las medusas del mundo real. En lugar de una escapatoria, las fantasías sirven como una forma especial de recuerdo y memoria. Se convierten en Arte. Al final de su vida Tamami recrea una imagen de su juventud para Masato, y dicha secuencia es uno de los momentos más bellos de todo el tomo. Puede que no les haga olvidar los dolorosos reveses que han sufrido en la vida, pero por lo menos les permite un momento de tranquila gracia que los aísla y recubre en sus últimos momentos juntos. En ese momento Tamami se convierte en un creador cuyo talento es capaz de reproducir un recuerdo verosímil de la realidad en lugar de hacer que su receptor experimente un facsímil falso y vacío de la existencia. Es capaz de hacerlo porque a diferencia del resto de los moopies no es una mascota o un juguete, sino una persona que ha entrado en estado de comunión con Masato.

Además, en su obra Tezuka desvela su propio papel como artista. El autor no le teme a los problemas inherentes de la ficción escapista, aunque sí que considera sus complejidades y tradiciones de una forma honesta. Sus propias narraciones son vistas como literatura para niños, inicialmente diseñadas para que chavales japoneses con pocos recursos económicos puedan experimentar un entretenimiento completamente satisfactorio. Sin embargo, Tezuka entiende muy bien que no puede ni debe reemplazar el imperfecto mundo real con su ficción, y en su trabajo se puede observar bastante bien cómo le da vueltas a dicha cuestión. 

Por ejemplo, dicha reflexión se pone de manifiesto en el momento en el que Saruta intenta recrear el mundo, pero no a través de la ficción, sino utilizando la ciencia. La fantasía que Saruta ha aceptado demanda que el conocimiento científico sea capaz de restaurar un planeta moribundo, y el científico llega bastante lejos en su intento. En su laboratorio se pueden ver varios tubos de contención donde reposan especies extinguidas que ha sido capaz de devolver a la vida, inventando incluso algunas nuevas en el proceso y bautizándolas con los nombres de sus personajes de ficción y escritores favoritos. Una de ellas es Bradbury, una forma de recordar al autor de Fahrenheit 451. Bradbury es un sátiro que se divierte leyendo "El joven Werther" de Goethe. Seducido por su visión del mundo, Bradbury exige salir de su jaula y experimentar la vida en libertad. Saruta se resiste, aduciendo que "la Tierra se está muriendo, ¡por lo que será mejor que apartes esos libros y dejes de soñar sobre cómo solían ser las cosas antes!"

Cuando Bradbury le insiste, Saruta se apresta a complacerlo, incluso aunque el resto de cada una de sus criaturas empiecen a disolverse en cuanto salen del líquido amniótico al exterior. Excitado mientras da sus primeros pasos en libertad, Bradbury rápidamente se empieza a fundir en la nada. La imagen es capaz de golpear al lector no sólo por su cruda brutalidad, sino también porque pone tajantemente de manifiesto la fragilidad de la ficción. Cuando exponemos a la ficción a las demandas del día a día de la realidad, entonces puede convertirse en algo pequeño y débil, por lo que deberíamos mitigar y medir mucho más su utilización. 

Incluso aunque Tezuka ponga en solfa los problemas de la ficción y el escapismo de una forma tan implacable, la vida del autor siguió entregada devotamente a la ficción. Tezuka confiaba en sus habilidades para ofrecer paz y una visión positiva del mundo, o por lo menos dar una visión de cómo podríamos ser capaces de arreglar el planeta en el que vivimos. Sus ficciones están plagadas de dilemas éticos demasiado implacablemente como para funcionar como sencillo y fugaz escapismo. Además, Tezuka no emplea el "efecto enmascarador" descubierto por Scott McCloud en sus ensayos: en lugar de crear personajes planos con los que el lector se pueda identificar, utiliza un "star system" de personajes recurrentes que utiliza en varias de sus obras. Por ejemplo, Saruta ocupa un lugar destacado tanto en Hou-Ou ("Karma" según el libro Dreamland Japan) como en Resurrection. Por su parte, el corrupto director de hotel que aparece en A Tale of the Future también es Akabane, uno de los villanos principales de Adolf. Cada uno de estos personajes dispone de rasgos claramente definidos que aumentan su significancia a lo largo del grueso de la obra del autor. No solo son avatares para que el lector se pueda identificar con ellos. Cada uno es una persona definida que bien nos podemos encontrar en cualquiera de sus trabajos, y siempre con una profunda intencionalidad. Para Tezuka el escapismo que definitivamente proporciona la ficción debería llevarnos a considerar profundas cuestiones morales. 

Donde mejor se demuestra el talento de Osamu Tezuka es en los momentos en los que el autor es capaz de abordar todas estas cuestiones con completa naturalidad, usando un idioma personal que ha ido desarrollando a lo largo de toda su carrera artística. Tezuka es Tezuka. No quiere producir literatura de prestigio en la estela de Yukio Mishima o Historia de Genji. En su lugar opera desde el extraño espacio que se le ha concedido a un artista que elabora ficción para niños, desde el cuál formula preguntas fundamentales y existenciales. Por eso me acuerdo de Malcolm Muggeridge asegurando que todo lo que ha producido la Humanidad, incluídas las catedrales más impresionantes y la Misa en si menor de Bach pueden parecer un juego de niños ante la mirada de Dios. El trabajo de Tezuka en esta serie provoca las mismas sensaciones: a pesar de su habilidad, inventiva y fervor, lo suyo es un mundo de personitas que actúan como cartoons diminutos moviéndose por un universo de papel y tinta. Pero es la urgencia de las preguntas y cuestiones que ponen de manifiesto estas personitas lo que le otorgan a su trabajo la frescura y la potencia de las que hace gala. Son esas tensiones básicas (entre forma y contenido, entre la mirada infantil y el alma del adulto) lo que Tezuka explota de una forma tan efectiva. Puede que no acepte plenamente la ficción, pero tampoco es capaz de escapar de ella. De alguna forma se las arregla para simplificar los problemas de la Humanidad de una manera que hasta un niño podría entender, pero no los niega ni los rehúye. En su diminuto mundo cartoon se alternan los detalles a escala microscópica y el alcance de proporción cósmica, a veces en la misma página. Por eso la importancia de su obra es de tan tremenda envergadura.

martes, 10 de mayo de 2016

BLOODSTAINS ACROSS NORTHERN IRELAND 2


Various - Bloodstains Across Northern Ireland Vol 2
(Bloodstains, 1998)

A1-Protex - All I Wanna Do (Is Rock'n Roll)
A2-The Zipps - Don't Tell The Detectives
A3-Tinopeners - Set Me Free
A4-Rudi - The Pressure's On
A5-Shock Treatment - Big Check Shirts
A6-Control Zone - Bloody Bouncers
A7-Stage B - Numbers
A8-Electro-Motive Forces - Mental Cases
A9-The Doubt - Contrast Disorder
B1-Detonators - Light At Your Window
B2-The Tearjerkers - I'm Sorry
B3-Dogmatic Element - Just Friends
B4-Control Zone - Johnny Johnny
B5-Family Of Noise - Young Rebel
B6-Victim - I Need You
B7-P45 - Teenage Love Song
B8-The Peasants - I Can Help

AQUI.

lunes, 9 de mayo de 2016

LA HISTORIA DE JULIE (CAFRITZ)

Artículo originalmente aparecido en Rumur. Traducido por Frog2000.

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Durante un par de años, el título por el que se conocía la película sobre el Dr. John Sarno en el que estábamos trabajando era el de "Story of Pain". Después de estudiar la problemática del dolor nos dimos cuenta de que podía estar bastante bien conectado con las ideas y el concepto que rodean al acto de contar historias para comunicar lo que nos ocurre. Nuestras historias existen mediante la conexión que tienen con las historias de otras personas así como con la narrativa cultural en la que nos encontremos inmersos. Nos comunicamos con el resto y con nosotros mismos. A base de historias. El título "Story of Pain" parecía dar completamente en el clavo, porque parecía expresar perfectametne todas estas conexiones.

Sin embargo, en cierto momento nos dimos cuenta de que era mejor que en el título de la película no apareciese la palabra "dolor [pain]", porque podía ser un problema. ¿Quién querría ir a ver una película sobre el dolor? Nos pasamos mucho tiempo dándole vueltas para intentar encontrar otros posibles títulos y finalmente dimos con "All The Rage". Parecía funcionar igual de bien a varios niveles diferentes. Casi parecía positivo, y tal y como nos ha señalado el Dr. Sarno, la rabia es el corazón de la idea que estábamos abordando.

Aún así la idea de la narrativa y de las historias que contamos sigue siendo una de las partes más importantes del filme. Dicho en términos científicos, las historias son evidencias anecdóticas, lo opuesto a los datos objetivos. Por otra parte, esta afirmación pasa por alto los fundamentos de la psique humana. Somos historias y nuestras historias toman otras formas y están cambiando constantemente. Si pasáramos por alto la fuerza con que nos afectan nuestras historias, tampoco podríamos ser capaces de ver la imagen completa. Hace un par de años leí "The Cure Within" de Anne Harrington, donde se echaba un vistazo a la historia de la medicina que tiene en cuenta los aspectos espirituales relacionados con el binomio mente-cuerpo. En el libro se señalaba que la forma de actuar de una persona mientras está hipnotizada siempre dependerá de su contexto cultural. Nuestras historias crean expectativas que afectan a nuestras acciones.

A menudo las historias de otras personas nos ofrecen una idea de nuestras propias motivaciones menos conscientes, así como de los procesos ocultos que guían nuestros pensamientos. Nuestra amiga Julie Cafritz conoció al Dr. Sarno hace mucho tiempo, y él la ayudó a revisar la historia de su dolor. Con suerte, su historia podría ayudarte a ver la tuya con otros ojos.

El siguiente artículo fue elaborado por la escritora, artista y música Julie Cafritz, que jugó un importante papel en la música underground de finales de los ochenta y los noventa.
  En 1981 yo era la típica buena estudiante de instituto que se presionaba un montón para conseguir buenos resultados; estudiaba lo suficiente como para entrar en la universidad que quisiera elegir mi padre. Pero un día que había nevado, mientras volvía a mi casa desde el colegio me vi envuelta en un accidente con tres coches. Al llegar a casa noté un fuerte dolor de cabeza y decidí acostarme. Me fui a dormir y cuando me desperté no podía moverme, así de fuerte era el dolor que sentía en el cuello. Después de acudir a urgencias me enviaron a casa con un collarín ortopédico y un puñado de analgésicos. Durante las semanas siguientes hice los típicos ejercicios terapéuticos y físicos de estiramientos y para el cuello. Pero me supusieron poco o ningún alivio. Mi cuello ya no me torturaba con agudos espasmos pero disponía de una movilidad limitada y notaba un constante dolor sordo puntuado por episodios diarios de dolor agudo. Acudí a un traumatólogo y me hizo una radiografía y más pruebas de tracción y estiramientos. Me enviaron a una masajista, una médica rusa de 82 años que utilizaba todos sus treinta y pico kilos para dejarme molida, además de atiborrarme de polen de abeja. Después estuve acudiendo al Dr. Wu, con el que pasé varias semanas de encuentros donde se me aplicaban técnicas de acupuntura ineficaces y una aguja en el cartílago de la oreja con el que me succionaban seis veces al día.

  Mi siguiente incursión fue en el mundo de los quiroprácticos, que me atosigaron con ajustes demasiado entusiastas y me desilusionaron a basa de suave toquecitos inútiles. No sentía ningún alivio. Un año más tarde, una resonancia magnética confirmó una "ruptura" de disco C6 / C7. Me aconsejaron operarme el cuello. Protesté y continué siguiendo un régimen de anti-inflamatorios, relajantes musculares de baja graduación, masajes y terapia física. Ninguno de ellos me ayudaba mucho para aliviar el dolor. Me recetaron Xanax, un medicamento contra la ansiedad que podía usarse sin haber sido prescrito como una forma de aliviar el dolor de espalda en algunos pacientes... hmmmm. Me encantaría saber quién fue al que se le encendió la bombilla y me recetó un medicamento psiquiátrico como tratamiento efectivo para pacientes con dolor crónico, pero no lo sabía. Estaba demasiado abatida como para resistirme y no volverme adicta a estas drogas legales. Las tomaba por la noche y me dejaban fuera de combate lo suficiente como para poder dormir, pero realmente no resolvían nada. Durante el día tomaba grandes cantidades de aspirinas, que se suponía se irían acumulando en mi sistema y me ayudarían. No lo hicieron. Pero sí que me jodieron mi tremendamente estresado estómago. Todo esto era el telón de fondo de este penúltimo o último año en el instituto.
  Cuando me marché a la Universidad mi dolor se vino conmigo. El dolor aflojó y me otorgó algo de alivio durante un par de semanas del primer semestre, cuando un nuevo dolor provocado por una apendicectomía de emergencia (hmmm, definitivamente no creo que estuviese relacionada con el estrés) eclipsó brevemente mi dolor de cuello, pero tampoco duró mucho. Empecé a acudir a un cirujano ortopédico reconocido que me dijo que probablemente necesitaría una operación de fusión cervical pero que quería que me aplicaran una serie de inyecciones epidurales de esteroides durante seis meses, una cada mes. Estas calurosas inyecciones directas en mi canal espinal no sólo eran dolorosas, sino que además tenían el riesgo de producirme una parálisis temporal o permanente. Cuando durante mi quinta visita el paciente que estaba delante mío efectivamente sufrió una parálisis, les dije que de ninguna jodida manera iba a dejar que me tocaran más. Ese tipo solo había perdido temporalmente el uso de sus piernas, pero yo podía quedarme paralizada de cuello para abajo. ¡No, gracias, no quería algo así! Mejor una operación, por favor.

  Así que a mediados de mi segundo año dejé la Universidad para que aparentemente me realizaran una operación de cuello que necesitaba con urgencia. Casualmente empecé a sufrir una leve crisis nerviosa. Pero, hmmmm, no importaba, volvamos sobre aquella inútil operación de cuello. Ya me habían advertido que me podría llevar todo un año sanar completamente después de la operación, así que la falta de resultados inmediatos no tenían por qué desalentarme. Y entonces este gran cirujano, y te aseguro que era bueno y que la cicatriz en la parte frontal del cuello quedaba bastante elegante, desautorizó su propia operación al decirme que algunas personas podían sufrir artritis por encima y por debajo de la fusión que había realizado. En otras palabras: "mis poderosas manos de cirujano han aliviado el foco de dolor y conseguido que ya no puedas sentirlo más, pero sin embargo también han facilitado que tu dolor pueda ser reemplazado por uno esporádico más misterioso." ¡Hurra! Todo esto era una buena forma de cubrirse el culo, por si acaso no había obtenido los resultados que andaba buscando. Normal que tuviera que decir algo por el estilo, porque antes de la operación había sido tan honesto como para avisarme que sólo había cerca de un 50% de éxito en lo que respecta a las fusiones cervicales. Ahora bien, en este punto lo que debería habérseme ocurrido era decirle algo inteligente en plan: "bueeno, Doc, si mi hernia es lo que causa todos los problemas y tú me la quitas, ¿no debería dejar de ser un problema?" Sí, claro, pero yo no era tan inteligente. Tampoco lo eran el resto de pacientes que se habían sometido a la operación. Y lo más trágico de todo, tampoco lo era él. En su lugar, como ocurre con la mayoría de médicos, tenía que crear una elaborada y enrevesada cháchara lógica que encajara perfectamente con mi historia de dolor irracional. Su discurso sonó en plan: "oh, la culpa era del disco cervical, pero ahora que la fusión ha inducido más presión sobre el disco de más abajo, y ahora que también este ha quedado herniado, eso es lo que te está causando el dolor en tu lado izquierdo, perdón, me refiero a que has comentado que era en el lado izquierdo, ¿no es cierto?". En realidad le había dicho: "bueno, a veces me duele en el lado izquierdo, pero sobre todo es en el derecho, aunque también en el izquierdo. Y... ah, a veces siento dolor en mi brazo izquierdo y en la pierna derecha." ¿Qué parte se supone que tenía que creerme de los razonamientos que me ofrecía? No tenían ningún sentido. De modo que sus respuestas tampoco lo tenían. Pude darme cuenta cuando barruntó un coloquial: "dolor atípico de izquierda a derecha". Algunos, mientras se lo estaba diciendo, igual asentían y se lo creían. Pero cuando yo asentía me seguía doliendo el cuello un montón.

  Así que en 1989, mientras seguía sufriendo una terrible ciática y esa molesta y esporádica "condición artrítica" en el cuello, entré en la oficina del Doctor John Sarno. Mi madre, que ya lo había visto anteriormente y cuyo dolor de espalda había hecho desaparecer, había intentado conseguir que me leyese su libro. Creo que ella solía darme una nueva copia de "Mind Over Back Pain" cada seis meses. Nunca llegué a leerlo. Pero finalmente, un día entré en la oficina del Dr. Sarno y allí estaba un hombre bajito con un tono de voz que sonaba enojado y con maneras muy suaves pero firmes, además de una reserva de paciencia aparentemente interminable. Se sentó y escuchó una versión aún más larga de la historia anterior que os he contado. Miró todos mis Rayos X, las resonancias magnéticas y los registros médicos de la operación. Luego me sometió a un examen: hizo rodar unos chismes arriba y abajo por mis brazos y piernas, me golpeó con un pequeño martillo de reflejos de color verde e hizo que me agachara e hiciese otros ejercicios para poder evaluar mis movimientos y observar cuándo me provocaban una mueca de dolor. Finalmente nos sentamos, o yo lo intenté, porque la ciática hacía imposible que pudiera sentarme normalmente. Y comenzó a hablar conmigo y a explicarme que todos los condicionamientos por los que había sentido dolor durante todos estos años, en realidad no facilitaban el poder saber todos los lugares donde podía reproducirse el dolor en cualquier momento. Así que tenía bastante sentido que todos los diversos tratamientos que me habían ofrecido a lo largo de los últimos ocho años no hubiesen solucionado el problema. Me explicó que la causa real de mi dolor era TMS, síndrome de miositis tensional. Mi cuerpo estaba causando una distracción física y una manifestación de mi estado emocional. Mi dolor era real. Las causas estaban basabas en el estrés y en la supresión de las emociones, específicamente la ira. Leí su libro. Después de asistir a dos de sus conferencias mi dolor crónico por fin se había ido. De vez en cuando sufro algunos brotes ocasionales, pero entonces los reconozco por lo que son, TMS, ¡y se vuelven a marchar!

  Y entonces, ¿por qué acabo de relatar todos mis diversos tratamientos sin éxito con absoluto detalle y sencillamente no he ido al grano desde el principio y te he contado cuál fue la cura? Porque en este momento estarás sentado en la oficina de un quiropráctico o desembolsando 26 pavos por un poco de polen de abeja, o engullendo analgésicos, o corriendo a tu cita con el especialista o incluso considerando pasar por el quirófano para curar el dolor. Estarás gastando una cantidad infinita de tiempo y dinero persiguiendo una cura. ¡Alto! Echa un vistazo al tráiler de esta película. Léete el libro. Uníos a mí, hermanos y hermanas, en la lucha contra la ignorancia y la arrogancia del complejo médico-industrial y prestad vuestra ayuda para conseguir que se pueda terminar este documental en la campaña de Kickstarter de All The Rage!

Julie Cafritz