martes, 31 de marzo de 2015

BAD MUTHAS: BOBBY WOMACK & J.J. JOHNSON - ACROSS 110th STREET (1972)

"La banda sonora de una relativamente poco conocida película blaxploitation de 1972 contó con temas escritos e interpretados por Bobby Womack, así como un score realizado por JJ Johnson. A pesar de que la inconsistencia del enfoque impide una declaración musical con un impacto paralelo al de "Superfly", para los que buscan soul de principios de los 70 poco obvio con influencias funk y rock, el disco puede ser un hallazgo muy interesante. Los cortes de Womack se cuentan entre su mejor material, y aunque los policías de la canción que da título al álbum deben gran parte de su actitud a Superfly, el tema hace gala de un satisfactorio groove de soul-rock endurecido con entidad propia. "If You Want My Love" es una buena y granulosa balada, "Quicksand", un tema con impulso muy adecuado para las escenas de acción, y "Do It Right" está hecho en el mismísimo molde de James Brown, aunque esté más orientado hacia el rock. Las contribuciones instrumentales de Johnson, aunque no resulten tan interesantes, establecen un agradable soul-jazz ambiental, y los temas de los dos compositores se ven completados con estupendas e ingeniosas oleadas de efectos electrónicos."

-Por Richie Unterberger para AllMusic. Traducido por Frog2000 en facebook.


A1-Across 110th Street
A2-Harlem Clavinette (Instrumental)
A3-If You Don't Want My Love
A4-Hang On In There (Instrumental)
A5-Quicksand
A6-Harlem Love Theme (Instrumental)
B1-Across 110th Street (Instrumental)
B2-Do It Right
B3-Hang On In There
B4-If You Don't Want My Love (Instrumental)
B5-Across 110th Street - Part II

lunes, 30 de marzo de 2015

QUIERO VAPORIZARTE CON UN RAYO DE LA MUERTE ESPACIAL, por Warren Ellis

Por Warren Ellis para Wired, octubre de 2009. Traducido por Frog2000.

Escucha, sé que estamos en mitad de una recesión económica y que antes de las fiestas de Navidad estaremos viviendo en La Carretera de Cormac McCarthy fijándonos en los bebés como si fuesen una fuente de alimento renovable y biológico, pero necesito pedirte prestados esos 8.000 dólares yanquis. Déjame decirte para qué. Quiero fletar un TubeSat, uno de los productos de Servicios Interorbital, nombre para empresa que huele a una de esas novelas de ciencia ficción conservadora, escrita por empollones y publicada en tapa blanda que fue tan popular durante los sesenta y setenta.

Otro pequeño signo más de su aspecto de ciencia ficción: la estúpida grandiosidad del nombre “Virgin Galactic” que se encuentra agradablemente ausente en los productos de Servicios Interorbital (aparentemente eso de "galáctico" sirve para rememorar el globo sub-orbital perteneciente a Alan Shepard que supuestamente era capaz de viajar 300 millas y que hace 48 años a duras penas se podría haber calificado como viaje espacial). En Interorbital no se hacen exageradas afirmaciones de ningún tipo. "Virgin Galactic" es como si National Express hubiese renombrado su nombre de marca como "Tobogán de Transferencia Supraspacial". Sistemas Interorbitales es más directo: están en el negocio del Sputnik para ocho de las más grandes fortunas de América.

Básicamente, un TubeSat es un contenedor de “pringles” que viaja por el espacio, una vaina que te envían con un kit para que te lo montes en tu hogar. Y lo mejor de todo es que puedes meter todo lo que quieras en él mientras seas capaz de respetar las restricciones de masa o volumen. Empaquétalo, envíaselo de vuelta, y la agradable gente de de Sistemas Interorbitales lo combinarán con otros 32 TubeSats en la proa de un lanzador Neptuno y luego empujarán el lote hasta la órbita baja terrestre. Luego los TubeSats serán desplegados mediante una secuencia controlada hasta que se coloquen en su propia órbita, aunque están diseñados para degradarse en tres o cuatro semanas e incinerarse limpiamente durante la reentrada.

El kit básico es completamente de nivel Sputnik, permitiéndote transmitir un mensaje repetidamente o aprovechar la función del satélite como estación orbital privada y amateur. Pero Interorbital te provee de toda una lista de sugerencias para la customización de tu TubeSat: cámaras de vídeo para filmar y escanear imágenes de la Tierra, un servidor de emails privado (¡en el espacio!), experimentos biológicos y mucho más. El espacio disponible es bastante pequeño, pero si recortas algunos pequeños trozos de tu mascota, probablemente todo pueda encajar. Incluso se pueden llevar a cabo entierros espaciales. (Una vez escribí una historia en la que unos astronautas confesaban haberse encontrado las cenizas de Timothy Leary en el espacio, luego las descongelaron y se las esnifaron.)

Sin embargo, no creo que Sistemas Interorbitales haya abrazado del todo los elementos de ciencia ficción. En su lista se puede encontrar una omisión importante, y esa es la razón por la que tengo que pedirte prestados 8.000 dólares.

Rayos de la Muerte Orbitales.

Ah, veo que ahora ya estás más interesado.

Desde los albores de la Humanidad, los humanos han querido matar a los otros humanos desde el espacio. La Biblia está llena de ese tipo de situaciones. De hecho, a día de hoy muchos cristianos comprometidos creen que sólo un rayo de la muerte orbital podría convertirlos en dignos compañeros de Dios.

Los Rayos de la Muerte también son algo muy inglés. Incluso tenemos nuestro propio santo de los Rayos Mortales, Harry Grindell Matthews, un hombre al que en realidad se referían como "Rayo Mortal Matthews." Durante los veinte ofreció varias demostraciones de sus rayos de la muerte, sólo para ser perseguido hasta caer en el olvido por molestos funcionarios y científicos que le exigían que produjese sus fugaces variaciones de frecuencia a base de "pruebas" o "pruebas reales que no hayan sido observadas únicamente por periodistas a los que se les ha pagado". Pero la idea se quedó asentada para siempre.

En los treinta, el Ministro del Aire seguía explorando los rayos de la muerte con la posibilidad en mente de que Matthews (y algunos otros, incluyendo a Nikola Tesla) pudiesen haber dado con algo bueno. Por lo tanto, no puede haber una mayor fuente de orgullo nacional que cumplir nuestro destino como las personas que han terminado por descubrir que podrían volatilizarte y convertirte en una espuma de color rosa con la ayuda de un rayo de la muerte desde el espacio.

Lo sé, mis reflexiones me llevan a pensar que ese tipo de uso terminará convirtiéndose en algo inevitable. Así que entonces considera lo siguiente, ¿quién podría ser el mejor custodio posible de ese diminuto rayo de la muerte orbital? Reflexionad por un momento sobre quién os ha revelado primero esta noticia. Y pensad en mi vasta obra producida, en mi cálida presencia como padre de familia responsable y todo un pilar de la comunidad. Estarás de acuerdo conmigo, solo puedo ser yo. Debo poseer un rayo de la muerte orbital porque sólo se puede confiar en mí para usarlo sabiamente. Y si no me haces jodido caso, te voy a tener que matar desde el espacio. ¿Ves cómo el problema se ha resuelto para bien? Excelente.

viernes, 27 de marzo de 2015

RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTIUNO


RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTIUNO (Octubre, 1996)
AQUI.

"De Dylan a Blag Dahlia, de Jim Morrison a Jimmy Buffett, todo dios es un poeta, y van a hacer que te enteres por cojones. Aunque hayan labrado su reputación berreando y bailoteando, se han propuesto intentarlo con algo menos, digamos, estúpido. Dando por hecho que haber actuado en el Fillmore o en el CBGB´s les cualifica para ser poetas laureados, estos obreros de la rima han plagado el mercado con un flujo incesante de opúsculos de edición limitada, poemarios, antologías de letras de canciones y borradores-sobre-servilleta de la Gran Novela Americana. Y la cosa no acaba en la página impresa: los más emprendedores ofrecen incluso conciertos de spoken word (y grabaciones y videos de lo mismo), en los que leen extractos de "obras inacabadas", sueltan rollazos improvisados y "reflexionan", ganando lo mismo que cuando actúan con sus bandas, y además sin tener que repartir la pasta con el resto del grupo."

Ruta 66 número ciento veintiuno recogía el irreverente artículo aparecido originalmente en Motorbooty donde sus autores, Rubin, Michaels, Merline, Rice & Henssier (parece una firma de abogados) hacían añicos el mito del músico rockero con corazón de poeta. No se salvaba ni Bob Dylan.

jueves, 26 de marzo de 2015

CUANDO LEAS ESTO TODOS HABREMOS COGIDO LA GRIPE AVIAR, por Warren Ellis

Julio de 2009 para Wired, por Warren Ellis. Traducido por Frog2000.

Hablo desde la perspectiva de un hombre que ha sido capaz de sobrevivir a la gripe aviar. Adquirí la letal H5N1 que se transmite a humanos al mirar a un pavo en un mercado de granjeros al norte de Essex. Durante semanas combatí la mortal enfermedad mientras me encontraba postrado en la cama, a punto de perecer para siempre. Podía escuchar a la Parca usando mi baño y todo. Virilmente derroté la gripe aviar sin ayuda alguna de mi pareja y mi hija, quienes durante toda la horrible prueba manifestaron que, de hecho, no tenía la gripe aviar en absoluto, y que simplemente había cogido un resfriado. Se burlaron de mi sistema inmunitario masculino de segunda, bastante debilitado por toda una vida bebiendo y fumando y un breve período en el que tomé adrenocromo humano como estimulante matinal, y generalmente hablaron como hacen las mujeres, es decir, se quejaron de cómo los hombres eran capaces de hacer una montaña por culpa de un resfriado.

Por supuesto, mientras escribo esto los hogares de Inglaterra reverberan con la nueva máxima: “¡Claro que no tienes la jodida gripe aviar! ¡Sólo es un jodido catarro! ¡Deja de quejarte, debilucho! ¿Qué quieres decir con eso de que no puedes ni recordar tu propio nombre? Sal ahí fuera y corta el césped". Y así se añade otra muesca más en la lista de casos confirmados, 32 en este momento. La escuela de mi hija acaba de enviarla de vuelta con el folleto “Cómo Morir Limpiamente Y No Molestarnos En Caso De Que Tengas La Pandémica Gripe Aviar” en sus manos. Pero escribo desde hace unas pocas semanas de tu pasado. Todos podríamos haberla cogido en el momento en el que estés abriendo esta revista con tus guantes de látex desechables.

Lo interesante es que sabíamos exactamente lo que teníamos entre manos. Cerca de una semana después de que la Mutante Tos Porcina se extendiese a lo grande, en los laboratorios desnudaron la cepa H1N1 por completo, hasta el punto de que fueron capaces de identificar el material genético de otras cepas del virus. Se trata de un fenómeno científico y cultural que ha asomado la cabeza por primera vez durante estos felices días de gripe aviar. En cuestión de días, después de un mes completamente asustados, anunciaron con toda la naturalidad del mundo que la H5N1 se había secuenciado al completo en el laboratorio. Los encabezados del informe final son tecno-porno médico de primera: "La caracterización molecular del gen tailandés AI (H5N1) HA revela una característica común de alta patogenicidad AI (IAAP), una supresión de 20 codones en el gen de la neuraminidasa, una supresión de 5 codones en el gen NS y polimorfismos de los genes M2 y PB2." Mi lóbulo frontal se pone duro con sólo leer estas cosas. Lo importante es que este es todo un pedazo de futuro: hemos conseguido descarnar un virus hasta el punto de que sabemos con quién ha estado durmiendo. Es algo que hace cien años casi literalmente no podría haber sido concebido. De hecho, si te has leído el excelente “The Ghost Map” [El Mapa Fantasma] de Steven Johnson, sabrás que las competentes y respetadas autoridades médicas de hace 150 años seguían creyendo que "todo olor es una enfermedad".

Por la misma época se estaba llevando a cabo la primera grabación de sonido y los rusos ya habían colocado miles de kilómetros de vías férreas. No es que estemos hablando de la Edad Media precisamente. Pero francamente, hay partes de Londres que no me parecen demasiado diferentes hoy en día. Mi vieja tía Rose estuvo viviendo hasta principios de los ochenta en una casa del East End que sólo tenía luz de gas. El futuro se quedó burbujeando bajo las tablas de su suelo.

Nos pasamos un montón de tiempo buscando naves espaciales y jet-packs, pero (considéralo por un momento, porque cuanto más se piensa en ello, más grande y más extraño parece), en cuestión de días podremos secuenciar genéticamente un virus mutante que se salta la diferencia entre especies. La gente trata de pensar en ello como si fuese normal. Existe una fuerte tendencia de -siempre que sea posible- moldear la actualidad como algo esencialmente banal y no reflexionar en lo que tiene de prometedor. Deja de buscar gigantescas cosas recargadas. Hay pequeñas maravillas que nos rodean por todos lados.

Dentro de nosotros, aún tan sofocada como está en estos días, disponemos de la necesidad de transformar nuestros paisajes en algo dramático. Y si no me crees, visita cualquier círculo de piedra y te podrás hacer una idea. Has de entender que estás viviendo en un futuro que literalmente era inimaginable incluso al principio de los tiempos modernos. Detente a observar lo enorme y extraña que es esta época y deja que entre un poco de espectacular iluminación en los focos de tu vida.

Y por supuesto, este es el motivo por el que los hombres dicen que han cogido la gripe aviar cuando tan sólo tienen un resfriado. ¡Toma ya!

miércoles, 25 de marzo de 2015

BRUTAL KNIGHTS - LIVING BY YOURSELF LP


Brutal Knights - Living By Yourself LP
(Deranged Records, 2007)

A1-Living By Yourself
A2-Date With Us
A3-2025
A4-Boring City
A5-Extreme Lifestyles '08 Remix
B1-Anxiety
B2-Support Me
B3-Feast Of Shame
B4-Are You Experienced?
B5-I Wanna Die

AQUI.

martes, 24 de marzo de 2015

HAUNTOLOGIA: LOS CHASQUIDOS Y CREPITACIONES DE LOS POLTERGEIST DEL VINILO, por Warren Ellis

Diciembre de 2009, por Warren Ellis. Traducido por Frog2000.
  
Estoy escribiendo estas palabras a finales de 2009, básicamente en una época en la que se suelen redactar listados. De hecho, en mi foro online la gente está listando sus discos favoritos de la década, lo que me parece bastante aterrador, porque por mi parte estoy teniendo bastantes problemas para dar con los discos que más me han gustado este mismo año. Pero de hecho, al revisar la década me doy cuenta de que empieza a emerger un patrón entre todo lo que he ido escuchando, ese tipo de música a la que el escritor musical Simon Reynolds se refiere actualmente con "la palabra con H”: hauntología.

La palabra proviene del libro de 1993 de Jacques Derrida “Specters of Marx” [Espectros de Marx], que habla sobre la idea de que el presente está siendo perseguido de continuo por el pasado, y que no podemos dejar de orientarnos hacia el mismo constantemente. Reynolds aplica esa palabra a las nuevas músicas, definiéndolas por su relación, reiteración, détournement o evocación del pasado. Puede que sea lo más concretamente conveniente que puede hacer la música en el Siglo XXI: hacerle frente a las asignaturas pendientes del anterior siglo.

Asimismo, el estilo se enmarca dentro de lo que el maravilloso Moon Wiring Club se complace en definir como "confusa música electrónica inglesa", cuyo más famoso autor primigenio podría ser la Radiophonic Workshop de la BBC, y su asociada más adorada, Delia Derbyshire. Todos habréis oído hablar sobre su trabajo. El tema original de Doctor Who lo compuso Ron Grainer, pero la interpretación de Derbyshire fue tan radical que él mismo trató de que la co-acreditaran como compositora. Sin embargo, la BBC prefirió mantener en el anonimato a los miembros de la Workshop. Esa es una idea que ha sobrevivido hasta la actualidad en unidades hauntológicas como el Moon Wiring Club, cuyos componentes llegan hasta el extremo de permanecer también en el anonimato, presentando una lista de miembros completa, obviamente ficticia, como creadores de sus obras.

Más adelante en su carrera, Derbyshire se dedicó a crear composiciones para las bibliotecas de música, y creo que la música de las bibliotecas es otra piedra de toque del movimiento. Muchos de los productos de Ghost Box, un exclusivo sello hauntológico, usan o evocan la música de las bibliotecas como forma de convocar el espíritu de los setenta: no tanto las camisetas rojas sin mangas y los fuegos artificiales como los perturbadores programas para niños de la época (por lo general remarcadamente electrónicos.) Para aquellos de vosotros que habéis logrado evitar nacer en aquel horrible período, acudid a YouTube e intentad encontrar las sintonías profundamente espeluznantes de “The Tomorrow People”, o echad un vistazo a The Changes, un programa infantil en el que todo el país se volvía loco y destruía cada elemento tecnológico sobre el que pudiese poner sus enloquecidas manos. Incluso las películas de información pública de la época tendían a ser siniestras y como de otro mundo. Discos como el soberbio “From an Ancient Star” de Belbury Poly (editado por Ghost Box) se montan un mundo entero a partir de todas esas fuentes, música que envuelve la idea de una historia, la vociferante presencia del horror cósmico en alguna pequeña ciudad rural que está a tiro de piedra de un círculo de piedras. Esas series de televisión, y esos discos, persiguen la misma sacudida verosímil que cuando Jon Pertwee aprobaba que los Cybermen vagasen por Londres en uno de los antiguos episodios de Doctor Who. O tal vez lo que estaba celebrando fuese su recuerdo fantasma.

Por supuesto, cada diferente generación está obsesionada por cosas diferentes. El "Raver" de Burial tiene mucho que ver con otro de los asuntos pendientes del Siglo XX: el fantasma de una “rave” que se escucha a través de los siglos por un hombre que nunca acudió a desfogarse a un campo cercano de la M25, bailando extrañamente mientras su fluido espinal se evaporaba después de tomarse una “dodgy E”. Se sienta en su habitación y oye el espectro de la misma, una evanescente danza al lado del cementerio que está a veinte millas de distancia y a la que nunca se podrá unir. Al igual que ocurre con gran parte de su obra, la música del productor está puntuada por los chasquidos y crepitaciones de los poltergeist del vinilo. Esta es música triste y melancólica.

Pero que conste, no es música tan funesta como la que ha creado Philip Jeck, que combina antiguos tocadiscos y discos en saturadas convocaciones. Pude escucharlo en directo hace unos años y fue una gran experiencia gracias a su extrañeza, una versión musical de Electronic Voice Phenomenon de Raudive. El sonido se percibe absolutamente como si se estuviese elaborando desde el otro lado. Nadie inmerso en este tejido auditivo sigue estando vivo, de repente la sala se llena de fantasmas.

También tengo el nuevo CD de Leyland Kirby (conocida como la pionera  hauntológica “The Caretaker”) encima de mi escritorio, y tal vez su título coloque la losa de piedra sobre la disciplina hauntológica de la primera década del Siglo XXI. Se titula “Sadly, the Future is No Longer What It Was.” [Lamentablemente, el futuro ya no es lo que era.]

lunes, 23 de marzo de 2015

HULKEANDO, ENTREVISTA CON BRUCE JONES (2 DE 3)

Realizada por Danny Fingeroth a través de e-mail y publicada en Write Now! número 3 (2003). Editada por Danny Fingeroth, transcrita y editada por Bruce Jones. Traducida por Frog2000. 
Parte 1.

DF: ¿Cómo pasaste de dibujar a escribir? ¿Sigues dibujando en la actualidad?

BJ: Era mucho más fácil conseguir trabajo como dibujante que como guionista, porque es más fácil "conseguir" vender un dibujo de una pagina que un montón de prosa. Pero seguía recibiendo guiones en los que el guionista quería que dibujase una pista de carreras o algo así, cosas increíblemente difíciles que consumían tiempo y que me pagaban a treinta y cinco dólares la página. Por eso empecé a escribir guiones, y también porque sentía que podía hacer mejores guiones que la mayoría de las cosas que me pasaban para que dibujase. De todas formas nunca fui un dibujante muy rápido, y aparte de Jeff, yo era el único tío que salía con mis amigos y que estaba casado, por lo que necesitaba cierta semblanza de vida hogareña, lo que incluía pagar a tiempo las facturas. Sencillamente los guiones se pagan mejor, o por lo menos más rápidamente. 

DF: ¿Quiénes eran y son tus autores favoritos? ¿Y directores?

BJ: De niño me influyó enormemente el escritor de novela e historias cortas Richard Matheson. Me gustaba Bradbury, Charles Beaumont, un montón de tíos a los que conocería más tarde que salían de juerga por L.A. mientras yo lo hacía por Nueva York. Después, cuando dejas atrás tu infancia empiezas a errar entre Lovecraft y Howard, despliegas tus alas y te inclinas hacia el mainstream. Me leí toda la obra de Hank Searis, William Goldman, John Updike. En cuanto a los clásicos pasé por mi período Jack London. Al igual que ocurre con todos los adolescentes, imité a Hemingway. El Viejo y el Mar sigue siendo un estándar a superar. Creo que Mitchell Smith es un talentoso escritor contemporáneo. Cuando la escritura de Larry McMurty es ardiente es la mejor. Shirley Jackson y Daphen du Maurier son enormes. Me encanta Tom Harris, incluso cuando es demasiado extravagante. ¿Quieres saber cómo aprendí a escribir? Léete cuatro libros del autor canadiense John Buell: "Four Days", "The Shrewsdale Exit", "Playground" y "Too Far To Go" (todos ellos publicados en Farrar, Straus & Giroux.) Hay más destrezas breves y claras en un solo párrafo de Buell que en todos los capítulos de muchos escritores. Al principio Hicthcok fue mi director favorito. Y también John Ford. Bill Goldman fue tanto director favorito como guionista de películas favorito. Joseph Stefano también supuso una gran influencia. No sé, he visto y leído todo lo que he podido conseguir de él. Walt Disney, y específicamente miembros de la plantilla como Ward Kimball, quizá me influyeron mucho más que cualquier otro. La mayoría de la gente no se da cuenta de que sin los episodios escritos por Kimball para el viejo programa de televisión de Disney titulado Tomorrowland, no habría existido el programa espacial americano. Virtualmente recogía lo que Wernher Von Braun había estado investigando y le planteó tanto a la opinión pública como a los teóricos cuáles eran las posibilidades reales del vuelo espacial. Hay un montón de talentos magníficos, resulta duro elegir uno favorito o una influencia definitiva.
DF: ¿Cuáles eran tus programas favoritos de televisión cuando eras crío? ¿Y ahora?

BJ: De niño me gustaban Las Aventuras de Superman (las dos primeras temporadas), Science Fiction Theater [Misterios de la ciencia], Playhouse 90, Kraft Television Theater, Alfred Hitchcock Presenta, The Outer Limits [Más allá del límite] Sea Hunt [Investigador Submarino], Malibu Run, Los Intocables (Dios, creo que es una lista muy larga.) De adulto veo muchas menos series. Me encanta Thirty-Something [Treintaytantos], My So Called Life [Es mi vida], Once and Again [Una vez más]. Actualmente me gustan Los Soprano y A Dos Metros Bajo Tierra. Casi desde el principio he disfrutado de las comedias por cable. Las noches de los domingos suelo hacer zapping entre HBO y Adult Swim.

DF: ¿Cómo empezaste a trabajar con Axel? ¿Te llamó cuando estaba en Vertigo o fuiste tú quien le enseñaste material?

BJ: Según recuerdo, fue él quien me llamó cuando estaba en Vertigo para que trabajase para una antología. En esa época no tenía ni idea de qué es lo que estaba ocurriendo en los cómics. Vivía en California y estaba escribiendo para la televisión y algunas novelas, ganando un montón de dinero porque todavía no había cumplido los cuarenta. Me topé con Berni Wrightson después de años sin vernos y le presenté a Tim Bradstreet. Bradstreet y yo habíamos hecho buenas migas, y creo que fue Tim quien le sugirió a Axel que se hiciese con los servicios de ese tipo que solía escribir para Creepy y Eerie.

DF: Has comentado que Axel Alonso y Louise Jones son los mejores editores que has tenido nunca, ¿por qué?

BJ: Por un montón de cosas, pero probablemente la más importante es el gran instinto que poseen los dos. Los cómics tienen su propio y único vocabulario, al igual que las películas y las novelas tienen el suyo, y algunas personas tienen una habilidad natural para entender la estructura, el ritmo y los pequeños problemas endémicos del medio. Aunque te guste pensar que eres alguien que forma parte de ese grupo, puedes tener un pequeño problema para reconocerlo en los demás. Estoy hablando de respeto mutuo y auto-confianza. Tienes que creer en tus habilidades y en las de las personas con las que trabajas o no tendrás nada. Axel y yo siempre estábamos discutiendo, y a veces yo me salía con la mía, otras lo hacía él, y puede que él pensara que yo era un gilipollas, pero era uno al que respetaba por su inteligencia. Sabía que yo no discutía sólo para salirme con la mía, sino porque me importaba la calidad que quería que tuviese mi trabajo, y sé que él actuaba del mismo modo. La peor decisión de Axel Alonso sigue siendo mejor que la mejor decisión que toman muchos otros editores. Lo mismo ocurre con Louise "Weezie" Jones (Simonson). Nos conocíamos y respetábamos los puntos fuertes de cada uno y ella me guiaba para evitar mis debilidades. Un verdadero guionista o dibujante debería estar agradecido por ese apoyo y compenetración. Desafortunadamente, esa es una zona confortable que no se suele alcanzar. Por supuesto, Weezie era la esposa de Jeff Jones en esa época, nos habíamos conocido antes de que ella se convirtiese en editora de Warren, así que conocía mi deformado sentido del humor y mi idiosincrática personalidad, lo cuál estoy seguro de que me ha dado ventaja. También nos caíamos bien como amigos. Ella es inteligente y muy mona, tiene una magnífica sonrisa de niña pequeña que hace que quieras llevarte bien con ella. Weezie sabe como ser una editora en un mundo controlado por los hombres. Era sexy y cerebral al mismo tiempo, y sabía bien cómo manejar el ego masculino. No te puedes enfadar con ella, es demasiado adorable y además no podías superar su intelecto.
DF: Háblanos un poco sobre lo que aprendiste al trabajar en las historias de la Warren. ¿Fue un buen campo de entrenamiento? ¿Hay algo que se le parezca en la actualidad?

BJ: Creo que cualquier sitio en el que trabajes supone un buen campo de entrenamiento. Fue la ocasión en la que más volumen de trabajo he producido. Pero los títulos de Warren eran antologías y estas tienen su propio ritmo y forma de expresarse. Casi cada pequeña historia de cualquier género necesita un final sorprendente, incluso aunque tenga truco. Pero el truco es no dejar que el lector se anticipe al final, no hacer que sea gratuito y esperar que diga algo sobre la condición humana en algo que fácilmente puede convertirse en una broma de diez o veinte páginas. Desde nuestra perspectiva actual, muchas de las historias de la EC se entienden como bromas siniestras, pero no se hace alusión a lo majestuosamente que están escritas, y en esa época de la Warren me esforcé por emular esa estructura dándole a mi material un toque contemporáneo. Mis hábitos de lectura solían ser las historias cortas en forma de prosa, no las que aparecían en comic books, así que eran mi fuente de inspiración, fuese o no consciente. Mi actitud inicial tampoco era demasiado caballerosa: recordaba los cómics como un medio estándar, terriblemente limitado, incluso superfluo. Yo era ese iconoclasta que estaba determinado a hacer un trabajo literario incluso con todos esos molestos dibujos de por medio. Menudo imbécil, ¿no? Pronto aprendí que el medio es una forma artística en sí misma, gracias, que funciona mejor cuando los dos elementos casan bien entre sí. Y como ocurre con cualquier otro medio, sólo está limitado por el talento de los que están involucrados. Trabajar con Weezie y con algunos de los mejores dibujantes del negocio fue probablemente lo que más me enseñó de todo. Y no, realmente no creo que ahora exista algo parecido a los títulos de la Warren. Uno de los motivos es que sencillamente es muy difícil escribir historias cortas que sean buenas, es una labor muy exigente. En ellas cuenta cada palabra, cada viñeta, todo realizado con lo mínimo. Nunca llegas a repasar esas malditas cosas lo suficiente. Creo que fueron buenos tiempos, pero no sencillos.
DF: Mi tema favorito: parece que ahora todo el mundo quiere escribir dirigiéndose a un público adulto. ¿De dónde van a salir los nuevos lectores? ¿Por qué los cómics tienen que ser para unos o para otros? ¿No pueden existir cómics para niños, otros para adultos y algunos más para ambos? 

BJ: Creo que los padres están desesperadamente felices de que sus hijos lean lo que sea. La verdad es que el hecho de que Harry Potter esté decentemente escrito le añade un plus. No sé... Hace un tiempo intenté analizar por qué los niños y los adultos leen las cosas que leen. En mi juventud los cómics eran un tesoro y Mighty Mouse [Super Ratón] compartía espacio con Tales From The Crypt. ¿Era una situación anómala? Existen teorías que formulan que la razón principal por la que se produjo el boom de los comics books de los cuarenta y los cincuenta fue porque los soldados los compraban en el economato militar. ¿Quién sabe? Es cierto que la atención de los chavales de hoy en día se divide entre una plétora de estímulos salvajes, muchos de los cuales tienen un impacto en el cerebro más rápido, más visceral, que la actividad comparativamente pintoresca que produce una página de historieta. Además, los cómics tienen el problema de que son percibidos como un medio para niños, algo que quizá no ha estigmatizado al resto de formas de entretenimiento. Creo que más que un problema de división entre público adulto e infantil, es un problema de quién lee y quién no lo hace, y específicamente sobre quién lee material que está más orientado hacia lo visual. Si crees que los cómics son una forma de arte, y yo lo creo, entonces, por extensión, deberías permitir que dicha forma de arte evolucione como lo hace cualquier otra. Las cosas evolucionan al aumentar el vocabulario que el dibujante y el guionista acumulan e introducen en el medio, que a su vez se transmite a los lectores. Así que incluso aunque hoy en día hubiese un tebeo de Mighty Mouse, no se parecería mucho al que leíamos cuando éramos niños. Sé que está de moda acusar al actual grupo de chicos en edad escolar de que lamentablemente carecen de habilidades verbales y lectoras. Pero sólo porque un niño prefiera lo visual a lo narrativo, eso no le hace ser más tonto. Estoy convencido de que son más listos, pero de forma diferente. Por ejemplo, son capaces de asimilar cierta clase de información mucho más rápido que nosotros. Supongo que siempre existirán lectores de comic books como también habrá seguidores de los deportes o coleccionistas de sellos. Algunos hemos nacido para ello. La pregunta es, ¿existirá el número suficiente de ellos como para hacer que el negocio de los cómics sea rentable y merezca la pena? Las películas continúan rompiendo la taquilla cada año, pero no sólo hay menos de las que aparecían en sus mejores tiempos, sino que muchos aseguran que su calidad ha disminuido de una forma constante desde 1939. Dicho esto, ahora se están produciendo más películas y cómics independientes que en la llamada "Edad Dorada", con una gran variedad de contenidos y géneros, y presumiblemente más sofisticadas. Creo que la industria no está suministrando más cómics para los niños por la sencilla razón de que no creen que al chaval promedio actual le importen mucho o le vayan a importar. A los chavales les atraen los objetos en movimiento, sin importar cuál sea su valor estético. Además, mientras que los adultos tienden a variar entre géneros dentro del mismo medio, los chavales suelen cambiar entre diferentes medios. Mientras un adulto se divierte con los westerns o con la ciencia ficción, y Hollywood tiene que darse prisa para ponerse al día, los chavales abandonan los hula-hoops y el Pokemón a toda velocidad, deshaciéndose completamente de una forma de cultura popular para abrazar otra a continuación, y algunas veces llevando a los fabricantes de juguetes a la bancarrota. Los géneros tienden a ponerse de moda por ciclos, los iconos juveniles no suelen hacerlo. Nuestros padres tenían canicas y "soapbox derbies", nosotros tuvimos skateboards y comic books, nuestros hijos tienen la X-Box. A los niños suelen atraerles cosas brillantes de una forma primaria, y afrontémoslo, requiere cierta mentalidad y cantidad de trabajo leerse un tebeo, especialmente ahora que es un medio periférico con crecientes elementos taquigráficos. ¿Sería posible atraer a nuevos lectores jóvenes mientras se satisfacen las demandas de un público existente que espera nada menos que les ofrezcas técnica vanguardista y narrativa sofisticada? Francamente, no sé cuál es la respuesta. Pero sospecho que cosas como "compromiso" y "homogeneidad" reposan en el centro de todo esto. Son palabras que normalmente no se asocian con el continuo proceso que se requiere para ampliar una forma de arte.
DF: Trabajas con guiones completos, ¿por qué? ¿Es porque no te gusta el "Método Marvel" o es simplemente porque prefieres los guiones completos?

BJ: Primero fui dibujante y luego empecé a escribir guiones, por lo que supongo que de todas formas tiendo a idear la historia de una forma visual. Creo que la parte más excitante del medio del cómic es el elemento de la "dirección". Casi me excita usar esa palabra. Aunque las similitudes con el cine son bastante obvias, los cómics no son películas, y viceversa. Los cómics tienen su propio ritmo, su planificación, sincronización y energía visual. Puedes crear un gran tebeo sin usar palabras, pero no puedes hacer lo contrario. Un cómic sin dibujos es prosa. Dicho esto, probablemente la influencia del cine en mi obra resulte demasiado obvia. Y como ocurre con las películas, este es un medio donde se suele colaborar con más gente. Me da la sensación de que es bastante difícil conseguir presentar mis ideas incluso utilizando el método de guión completo, por lo que si cogiese la ruta del "estilo Marvel", al dibujante le resultaría mucho más difícil saber qué es lo que quiero. Eso sí, no le suelo insistir al artista para que duplique con el dibujo lo que le estoy sugiriendo en el guión, sino que quiero enseñarle todo lo que he imaginado. Además, creo que soy bueno con el ritmo, el enfoque de cada viñeta, lo que ocurre entre los límites de cada una, todo eso. Como guionista creo que esos son mis puntos fuertes, quizá mucho más que lo que aparece escrito en los bocadillos y textos de apoyo. Así que de forma natural me inclinaré por lo que creo que son mis puntos fuertes. Mi experiencia con grandes artistas como Rich Corben, Berni Wrightson, Russ Heath, John Romita Jr., Mike Deodato me confirma que no tienen problema alguno con mi forma de hacer las cosas, además de que la prefieren. A estos chicos les gusta que yo les muestre mis ideas para que las perfeccionen, lo cuál me hace parecer mejor de lo que soy. A menudo todo depende de elegir entre lo más sutil, intentar que la escena sea más impactante si se coloca la "cámara" en un sitio determinado, etc. Los buenos dibujantes lo saben hacer mejor que yo, y cogen el guión y lo hacen funcionar sin diluir las intenciones del autor. Los malos dibujantes... bueno, todos sabemos a dónde nos pueden llevar. Por eso resulta tan importante trabajar con buenos editores como Axel Alonso, que a veces tienen que encontrar el término medio entre el artista y el escritor y lo hacen con habilidad e inteligencia. Al final, todo lo que tiene que hacer el guionista es lograr que las cosas que quiere transmitir queden claras. Tienes que soltarlas y dejarlas marchar. Yo me esfuerzo todo lo que puedo y luego dejo el guión en otras manos. Si el editor o el dibujante sienten que el producto final no funciona, sin importar de quién sea la culpa, me siento obligado a darle otra vuelta y tratar de apuntalar lo mejor que pueda los puntos más débiles con mi prosa. En realidad, puede terminar siendo una obra de "lectura" mucho mejor que la que había pensado en un principio. Aunque a menudo suele ser exactamente lo que parece, una copia excesivamente expositiva y molesta que intenta disfrazar que la comunicación interna se ha perdido. Aquí es donde aparece de nuevo la palabra "respeto", que consiste en cómo se ha de sincronizar el escritor con el artista antes de comenzar a trabajar. Normalmente ese respeto genera colaboraciones que se complementan perfectamente. Ahora está funcionando muy bien con Mike Deodato en The Hulk. A veces creo que ese tío me lee la mente. Sencillamente, es genial. Pero la verdad es que he tenido una suerte excepcional con todos los dibujantes que se han asociado a mi etapa en la serie. Le doy las gracias a Axel por ello.
DF: Por favor, háblanos sobre cuál es la realidad actual de intentar irrumpir en el medio del cómic frente a la de la época en la que lo hiciste por primera vez.

BJ: A pesar de los altibajos de la industria, no creo que las reglas para entrar hayan cambiado demasiado. Las tres cosas más importantes siguen siendo bastante inevitables: tienes que tener algo que enseñar, alguien a quién mostrárselo y la persistencia necesaria para hacerlo. Siempre les he dicho a los novatos que se me acercan en las convenciones que hagan lo mismo que hice yo: afila tu trabajo en casa hasta que creas que estás listo (y aunque seguramente no lo estés, tampoco importa), que salgan de Peoria o Duluth o de donde estén viviendo y se marchen a Nueva York, que empiecen a codearse con los otros chicos y colegas de su misma edad que también están empezando. Más tarde o más temprano estarás en una fiesta y alguien que conoce a alguien te dará la oportunidad de enseñar tu material. Es mucho más fácil si eres dibujante. Si eres guionista, vete a dar una vuelta por las oficinas de las editoriales e intenta ser visible. Cuando te echen, vuelve, sé persistente y simpático al mismo tiempo, es una habilidad que se puede aprender. Hazlo durante el tiempo suficiente y al final tendrán algo que darte cuando se encuentren en un apuro, por lo que te contratarán para intentar deshacerse de ti. Ese es uno de los grandes añadidos del negocio de los cómics, a diferencia del de las películas o del de las novelas, tiene que haber una respuesta rápida y un flujo regular de trabajos realizados en una fecha cuyo plazo se debe cumplir para evitar ese horrible efecto dominó que pende sobre la cabeza de todos. Y nadie quiere ser el responsable de golpear la primera ficha de dominó. Incluso aunque esto lo convierta en un negocio agitado, también hace que haya trabajo para el hambriento, incluso en tiempos de vacas flacas. El próximo miércoles tiene que salir el siguiente número, haga un sol espantoso o lluevan chuzos de punta. Por supuesto, la desventaja de todo esto es la calidad. Para un escritor o un editor menos curtido no resulta muy difícil tomar ventaja de esa voraz demanda de páginas, y que comience a hacerse con más cantidad de la que razonablemente puede manejar porque se ha vuelto codicioso. Y de esa forma se empieza a sembrar la destrucción de toda la industria.
DF: ¿Qué libros recomiendas (tanto de edificante ficción como de no-ficción)?

BJ: Si me estás tirando de la lengua para que te haga una lista de prosa que te asegure una vida larga y gratificante, te aseguro que no soy quien puede proporcionártela. Lo que "debe" ser leído son esos libros que no puedo esperar a tener en mis manos y que leo una y otra vez. Creo que lo más importante es tener pasión por la lectura en general. Seguramente, al menos deberías picotear en los clásicos de la ficción, la historia y las biografías, pero si te gusta leer encontrarás voces que te inspiren en cualquier sitio y devorarás todo lo que un autor o una autora hayan escrito. Y si realmente te gusta leer, entonces no te limitarás a un solo género o a la literatura mainstream. Es una compulsión que comienza muy pronto, en cuanto empiezas a leer cada letra que aparece en las cajas de cereales. Si no te gusta leer, sencillamente no lo intentes como guionista. Punto. Encuentra otra cosa. Sé jinete de carreras, conviértete en espía.

DF: ¿Hay libros sobre escritura que recomiendes? ¿Algún curso?

BJ: El mejor libro sobre escritura que he leído nunca fue The Writing Life [Vivir, escribir], de Annie Dillard (Harper & Row). El trabajo diario para ganar dinero puede ser un poco arbitrario, pero finalmente puede ser muy gratificante. On Writing (Scribner) [Mientras escribo], de Stephen King, merece la pena porque él es un escritor muy entretenido y accesible. No comparto sus máximas del todo, pero incide mucho en el hecho de ser disciplinado. Lo que ocurre es que si lo has leído y te gusta, te terminas dando cuenta de que él no parece ser alguien demasiado disciplinado. Dean Koontz escribió un par de libros entretenidos sobre la escritura de ficción popular, aunque varían enormemente en su forma de aconsejar y se deben leer teniendo en cuenta el contexto de la época. Para tutoriales de ficción lo peor que puedes encontrarte es con "Writing the Novel" (Writer´s Digest Books), un sinsentido de Lawrence Block. Para la sintaxis y etcétera, existe el imbatible "The Elements of Style" de Strunk & White. Creo que los cursos de escritura pueden ser igual de útiles que los cursos de dibujo. Te pueden guiar para evitar los primeros baches. Pero quizá sea mejor tropezar con ellos de todas formas. El arte no se puede enseñar. La mejor forma de aprender a escribir es leyendo. Leyendo mucho. Leyendo todo el tiempo. No sé si un verdadero escritor me podría discutir esto. Desafortunadamente es una experiencia solitaria y pasiva para la que probablemente debes tener una mentalidad predeterminada.

(Continuará)

viernes, 20 de marzo de 2015

BRUTAL KNIGHTS - BREAKDOWN EP


Brutal Knights - Breakdown EP
(Perpetrator Records, 2006)

Nort - Communication Breakdown
South - Nervous Breakdown

AQUI.

BRUTAL KNIGHTS - TERRIBLE EVENINGS 7"


Brutal Knights ‎- Terrible Evenings 7"
(P. Trash Records, 2006)

A1-Terrible Evenings
A2-Vehicle Party
A3-Le High Pointe
B1-Beach Slam
B2-Hard Candy Cock

AQUI.

jueves, 19 de marzo de 2015

WARREN ELLIS: SOBRE EL CANIBALISMO

Por Warren Ellis para Wired, 2010. Traducido por Fro2000.

Últimamente he estado reflexionando bastante sobre el canibalismo. No a título personal, entiéndeme. Vivo en una ciudad costera y en primer lugar no estoy completamente convencido de que la mayor parte de la gente de aquí sean humanos. No, ha sido de forma más global. El canibalismo forma parte del gran legado cultural de nuestra especie. En otros tiempos, por ejemplo, nos comíamos a nuestros honrados muertos para ganarnos su sabiduría.

En la Edad Media se creía que los recuerdos se almacenaban en el fluido cerebro-espinal. Tristemente, parece que la memoria no se puede transferir bioquímicamente, algo que por otra parte me parece bien, porque de lo contrario Stephen Hawking tendría que haberse conseguido su silla de ruedas equipada con pinchos al estilo Ben Hur y opción turbo.

El sacramento de uno de nuestros cultos más populares se basa en el concepto de la transustanciación: que un trozo de pan que el cura introduce en tu boca (y tendrás suerte si eso es todo lo que te introduce) se transforma, pasando a través de tus tripas, en la carne del hijo de Dios. Esto es canibalismo mágico, porque se entiende que el hijo de Dios se manifiesta en la Tierra en forma humana. (No puedo negar que me interesaría mucho más si se hubiese convertido en la carne de Dios, pero la religión siempre termina por decepcionarme.)

A lo largo de los siglos estas ideas han ido mutando de forma natural gracias al efecto “teléfono escacharrado”. Por ejemplo, hubo un período donde las comunidades asentadas en el norte de Italia decidieron que si la Iglesia esencialmente se comía la carne de Jesús, entonces comer carne humana también estaba bien. Esto llevó a que un Papa emitiese un edicto que prohibía el canibalismo, porque los buenos católicos de la región empezaron a engordar de forma descarada con una dieta compuesta por cualquier cosa que calzase zapatos. De hecho, ese decreto sólo se ha modificado recientemente, después de que un avión lleno de católicos se quedase varado en alguna parte en mitad de la nada, viéndose sus pasajeros reducidos a comerse a sus muertos para poder sobrevivir, para luego darse cuenta de que al roer cadáveres estaban consiguiendo que los excomulgasen. Ahora la nueva ley reescrita establece que mordisquear seres humanos es aceptable sólo cuando la única otra opción es la muerte, porque evitar la masticación equivaldría al suicidio y eso es un pecado capital. Obviamente, esto sólo se aplica en circunstancias excepcionales: comerte a tu papá porque Marks & Spencer ha chapado sigue siendo inaceptable.

En las islas de la Polinesia la carne humana siempre ha sido conocida como "cerdo largo", porque las personas saben a carne de cerdo. Los filtros de aire increíblemente eficientes de las salas de quemados de los hospitales se colocan para poder eliminar el fuerte olor a carne de cerdo a la barbacoa. Me gusta pensar que los hospitales son tan eficientes al respecto porque la carne humana huele tan bien que sin esos filtros el personal y los visitantes se volverían locos de lujuria por alimentarse y empezarían a devorar a los pacientes con quemaduras. ¿Qué pasa si la gente es la carne más sabrosa de todas?

En la actualidad muchas personas han empezado a trabajar con el objetivo de lo que diversamente se ha ido llamando "carne cultivada", "carne in vitro" y "carne artificial" se haga realidad. La carne que nunca ha formado parte de un animal (ver Wire 08.09). Para conseguirlo, se impregna una matriz de colágeno con células musculares cultivadas, miles de ellas, todas derivadas de una sola célula muscular extraída de un animal. Entonces la carne crece en la matriz en forma de hojas o gotas. Habrá ocasiones en las que la carne se "ejercite" para ganar la textura correcta, sea mecánicamente o por medio de estímulos electrónicos. Cuando todo el proceso esté acabado se obtiene carne que nunca ha sido cortada de un ser vivo, sin rastro de dolor o muerte durante su producción. También funciona con pescado: hasta ahora se han conseguido cultivar filetes artificiales a partir de células de peces dorados. Al parecer es como horrible lodo húmedo que sabe a la primera vez que te comiste puré de guisantes sacado del culo de un vagabundo muerto. Todo esto todavía está dando sus primeros pasos.

De esta forma, tenemos tecnología disponible para empezar a generar carne humana sin la dudosa intervención ética de una masacre humana. Lo cual es más difícil de lo que parece. Y además la versión de carne artificial no tendrá ningún rohipnol navegando por su estructura celular. Si no hay garras animales humanas implicadas en esta carnicería, ¿dónde está el problema? Señálame cuáles podrían ser los obstáculos éticos que me impidan pedir una hamburguesa de hombre cultivado.

Exijo que la ciencia haga su trabajo y nos permita disfrutar a todos de un experimento como consumidores: ¿son los seres humanos la más deliciosa carne de todas? Por otra parte, creo que hay una forma más fácil de obtener fondos para conseguir este objetivo: la donación de células por parte de celebridades. Es posible que traer a la memoria "NRA", el programa culinario televisivo, sea un error, pero me parece que mucha gente te dirá que Nigella Lawson tiene un aspecto increíble y probablemente también sepa muy bien.

miércoles, 18 de marzo de 2015

RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTE


RUTA 66, NÚMERO CIENTO VEINTE (Septiembre, 1996)
AQUI.

"Pero no sólo reinventó la guitarra en cuanto a sus posibilidades sonoras, también la erotizó para siempre. En manos de la mayoría de los grupos sesenteros, generalmente bastante inmóviles en el escenario, no había nada especialmente sexy en la guitarra. Pero la forma en que Jimi hacía el amor con la suya resultaba tan explícito que nadie pudo dudar del simbolismo fálico de su amado instrumento."

En este número ciento veinte de Ruta 66, Steve J. Powell desgranaba la vida y obra del influyente músico nacido en Seattle veintiséis años después de su muerte.

martes, 17 de marzo de 2015

BAD MUTHAS: MANDRILL - MANDRILL IS (1972)


"Aparentemente habiendo aprendido de los errores de su debut, Mandrill elaboró una secuela con menos desvíos estilísticos que en su primer disco, pero con mucha más energía y madurez. Los dos singles, "Mono Is High" y "Git It All," son trastornadas interpretaciones por parte de todos los involucrados que dan esa sensación de dinámica musical clave en una banda de funk. Ausente el debut de la banda de un tema similar, "Children of the Sun" es una canción conducida por una sombría flauta mucho más desenvuelta y mejor concebida que cualquier cosa de su primer disco (que también demostró que Mandrill muy bien podría haber compuesto bandas sonoras para una película blaxploitation). Las guitarras son mucho más prominentes en "Mandrill Is". De hecho, tanto "Git It All" como "Here Today Gone Tomorrow" tienen pasajes con reminiscencias propias de los riffs del heavy metal. Las dos primeras composiciones de Claude "Coffee" Cave son grandes éxitos, "Cohelo" es una composición de formato latino tradicional y "Kofijahm" una pieza de funk tribal. Sin embargo no todo funciona de forma similar: la pieza de spoken-word "Universal Rhythms" es bastante chunga, una serie de tonterías pseudo-místicas y poco poéticas que se apoyan sobre un coro angelical." 

-John Bush para AllMusicGuide, traducido por Frog2000 en facebook.

lunes, 16 de marzo de 2015

HULKEANDO, ENTREVISTA CON BRUCE JONES (1 DE 3)

Realizada por Danny Fingeroth a través de e-mail y publicada en Write Now! número 3 (2003). Editada por Danny Fingeroth, transcrita y editada por Bruce Jones. Traducida por Frog2000. 

Te odio, Bruce Jones.

[Nota didáctica: ¡esta es una clásica apertura en plan "¿a qué te refieres con eso?"! Ahora te sentirás obligado a seguir leyendo, ¿verdad? ¡hey, adelante!]

Me refiero a que es un tío talentoso, gracioso y encantador. Y para colmo también es condenadamente guapo. Bruce parece un modelo de GQ. Al verlo la primera vez pensé que era un actor o un modelo que se había perdido y que había llegado a la oficina equivocada. 

Pero en su lugar era el propio Bruce. Ese año estaba trabajando como asistente de Louise Jones (más tarde apellidada Simonson, y no, sin ninguna relación con Bruce.) Bruce se encontraba en la ciudad para dar una charla sobre Ka-Zar, Conan y algunos otros trabajos. En su día estuvo trabajando con Louise en la clásica línea de cómics de terror de la Warren, incluyendo los títulos Eerie y Creepy. A menudo Bruce dibujaba las historias que guionizaba. Louise lo metió en Marvel cuando se convirtió en editora, y Bruce consiguió algunos intimidantes trabajos que llevar a cabo. Fue uno de los primeros guionistas (junto a Michael Fleisher) que se encargó de Conan, el Bárbaro después de Roy Thomas. Además, Bruce siempre había tenido la intención de revivir a Ka-Zar, el Salvaje. Bruce se encargó de Kevin Plunder en los ochenta y lo convirtió en una especie de chico moderno que había acabado viviendo en la oscura jungla de la Tierra Salvaje. Fue, especialmente para la época, una reinvención radical de los personajes (Ka-Zar y Shanna, la Diablesa, su significativa compañera) que sólo podía haber surgido de un guionista y una editora ajenos al enclaustrado ambiente super-heróico de Marvel y DC. Supuso un soplo de aire fresco, y por supuesto, causó controversia. La gente que no recordaba que una vez existió un Ka-Zar, de repente se empezó a indignar con lo que estaba haciendo Bruce. Que los guiones fuesen magníficos (y que además tuviesen un gran dibujo de Brent Anderson) no pareció importar mucho. Finalmente, la mayoría de los comentarios negativos se salieron con la suya. 

Después de un par de años en Marvel, Bruce se diversificó en el campo de las independientes, creando revistas en las que escribía y dibujaba para Pacific Comics, y editando Somerset Holmes, un cómic neo-noir sobre dos fuertes detectives femeninas. De nuevo, en Somerset hizo equipo con el brillante Brent Anderson. Más tarde se marchó a Hollywood para introducirse en el mundo de la prosa, y allí conoció a su compañera de escritura de vez en cuando y esposa a tiempo completo, April Campbell. En algún momento Bruce también guionizó una serie limitada de Venom para mí en los noventa. Pero en su mayoría parecía que había dejado el medio de los cómics. ¿Tal vez, después de todo, fuese descubierto para convertirse en estrella de cine?

Después de las idas y venidas que parecen ser habituales en las carreras de los guionistas de Hollywood, incluyendo ganar un montón de dinero por guiones que nunca se van a producir, Bruce reapareció como un Ave Fénix (o como la ciudad de Kansas), en el mundo de los cómics. Empezó haciendo trabajos antológicos para Axel Alonso en DC, y luego regresó a Marvel y Bruce se convirtió en uno de los "nuevos guionistas hot" de los cómics. Su saga en Increíble Hulk es (y continuará siendo) legendaria. También ha bendecido con su marca única montones de proyectos más, incluyendo "The Call of Duty" y "Hulk / Wolverine: 6 Hours". Siempre es tremendo tener la suerte de ver a alguien que ha dejado los cómics en cierta época triunfando cuando vuelve. Por supuesto, ayuda mucho que seas tan talentoso y operativo como Bruce. 

Ahora que lo pienso, no se puede odiar a este chico. Me retracto de lo que he dicho antes.

Pero si no fuese tan condenadamente bien parecido...

[Nota didáctica 2: Nótese cómo, suavemente, me he traído mi pequeño gag de apertura hasta este final de la introducción. Ah, la necesidad humana de que todo encaje ha sido satisfecha una vez más... DF]

En esta entrevista realizada por email, Bruce charla sobre la evolución de su carrera y sobre lo que le ha llevado a optar por ser escritor en su vida.
DANNY FINGEROTH: ¿Qué crees que ocurrió en tu pasado que te llevó a convertirte en guionista? ¿Valoraban especialmente tus padres la "creatividad"? ¿Hubo algún familiar, profesor o compañero que te inspirase en especial?

BRUCE JONES: Mi padre fue una gran influencia en cuanto a música, películas y escritura. Le encantaba el cine cuando era niño y en el barrio siempre me llevaba a cada nuevo estreno. Solía contarme historias de su infancia en la ciudad de Kansas, y uno de sus colegas del Instituto era un genio de la electrónica. Construyeron una increíble casa en un árbol con puertas correderas eléctricas y otros dispositivos elaborados que molaban mucho. Mi padre y él escribieron una novela entre las hojas de esa casa árbol. Se llamaba "The Red Hemp", era un thriller de misterio. Me parece genial. Papá siempre parecía muy animado cuando hablaba sobre esa época, muy excitado, y esa excitación era contagiosa para un niño de ocho años. Creo que fue la primera vez que me di cuenta de que en realidad había alguien que se sentaba y diseñaba cosas como novelas o historias, que no eran algo que se materializaba simplemente en el éter. Solía sentarme en su regazo frente a su vieja máquina de escribir Royal de color negro y creábamos historias juntos, mucho antes de que hubiese aprendido a deletrear adecuadamente y a entender lo que era la sintaxis. Había algo en la configuración de los pensamientos en papel, en poner una palabra tras otra y crear de esa forma un todo que me fascinaba. Me encantaba la permanencia de la escritura, la posibilidad de volver atrás y releer días o semanas más tarde lo que habías creado antes, había algo en esa captura de pequeños bloques de recuerdos que se juntaban para siempre que pulsó una profunda nota en mi interior. Aunque tenía poco interés en compartir esas cosas, las hacía principalmente como entretenimiento. Creo que debía tener una fuerte sensación de quién era yo, algo que probablemente tendrán todos los escritores, sé que al menos algunos necesitan sentirlo. Hablo de ese tipo de sinsentidos como eres el centro del Universo. Más tarde tuve un par de profesores de inglés que me animaron mucho porque les gustaba lo que escribía, solían leer mis composiciones al resto de estudiantes. Oírles reír fue la primera vez que me di cuenta de que era capaz de afectar las emociones de los demás mediante una extensión de mi ser, compartiendo algo que yo había hecho surgir de la nada. Probablemente un psiquiatra habría dicho que tenía una necesidad tremenda de sentirme querido, pero la idea de entretener a la gente me pareció muy seductora desde el principio. Cuando no estaba guionizando o dibujando, yo era el payaso de la clase. Pero también tenía un lado privado e introspectivo. Era extraño.
DF: ¿Recibiste clases de dibujo o de escritura en el colegio? Si fue así, ¿resultó útil? ¿O nocivo?

BJ: Me especialicé en Dibujo y Pintura en la Universidad de Kansas pero no recibí cursos de escritura aparte de los de Inglés. Fui un estudiante terrible, no necesariamente desde el punto de vista de las notas, pero fui terriblemente rebelde, y en general odiaba que me enseñaran a menos que el profesor fuese particularmente maravilloso, y creo que la mayoría no lo eran. Cogí dibujo porque lo que había hecho atraía a todo el mundo en la escuela primaria y la escuela secundaria y pensé que sería fácil. La ley del mínimo esfuerzo, ¿sabes? Y además porque temía que al enseñarme "cómo escribir" me podían arruinar. Fiel a mi estilo, detestaba las clases de arte, principalmente las de la historia del arte y los aspectos no comerciales de la materia. Más tarde me di cuenta de que estudiar con esos maestros fue lo mejor que me podía haber pasado, y más importante aún, también aprendí a apreciar y a comprender el arte elevado, las personas que pintaban porque les salía de dentro y que no podrían haber hecho cualquier otra cosa en su lugar, en oposición a los que intentaban pintar para ganarse la vida. En realidad no me ayudó lo más mínimo para conseguir trabajo después, pero me abrió toda una nueva área de entendimiento. Finalmente podía ir a un museo y entender a Monet. También era bastante depresivo, porque como todos los chavales hasta ese momento yo pensaba que era muy bueno. Lo que descubrí es que todas las grandes artes están interrelacionadas, y me parece que entenderlo en el nivel más básico es entender los fundamentos de todas. Dudo que me hubiese enterado alguna vez sin acudir a la Universidad. Al recordarlo desearía haber prestado más atención en las clases y haber estado menos tiempo persiguiendo chicas. 
DF: ¿Fuiste un niño al que le gustaba la televisión? Si no es es así, ¿qué es lo que alimentó tu adicción, Jones? ¿Leías cómics? ¿cuáles? ¿qué es lo que se te quedó para siempre?

BJ: De nuevo, mi padre supuso una gran influencia. Le gustaban los cachivaches sónicos y visuales de cualquier tipo, el siguiente invento en hacer aparición. De chico siempre fue el primero en tener una radio Crystal en su edificio, luego fue el primero que tuvo radio, los primeros transistores, así que en mi infancia fuimos de los primeros en tener televisión, los primeros en tener una cadena estéreo. En mi casa siempre estaba sonando mucha música diferente, la mayoría era clásica y composiciones de aquellas magníficas Big Bands. En ese sentido creo que fui muy afortunado. Llegaba a casa después del colegio y encendía la Philco en blanco y negro, esperaba una hora para que desapareciesen los test de prueba y veía empezar la programación diaria con Howdy Doody. Fue cuando tan sólo se podían ver dos canales de televisión. La ABC apareció después. Teníamos la Dumont Netork, pero no recuerdo demasiado sobre ella o sobre Captain Video. Vivíamos en St. Louis, y allí se podía ver Tom Corbett, Space Cadet, pero no Space Patrol, algo que siempre lamentaba. Devoré el programa de Superman protagonizado por George Reeves, creo que era increíble, sobre todo la primera temporada, que parecía tener una ambientación más noir francamente espeluznante con esa música que te erizaba el cuero cabelludo. Mis años de aprendizaje fueron durante los años de culpa posteriores a la Segunda Guerra Mundial en América. Viví las últimas cargas de los pulps. El aire estaba repleto de paranoia anti-comunista. La mayoría de las teatrales películas eran en blanco y negro, lo que las daba un compacto aspecto de ensoñación. Abundaban los cómics de terror, que me atraían de forma magnética. Eran una fruta prohibida. Tan perturbadores... nunca tenía suficientes. Creo que algunas de aquellas portada de Atlas tenían un gran trabajo artístico psicológico detrás, eran completamente depravadas, sin disculpas ni héroes, sin ninguna cualidad que las redimiese ante el público, sólo un dibujo que existía por el placer de existir, con un efecto chocante y perturbador. No creo que se vuelva a vivir una época igual. La mayoría de los guiones y de los dibujos eran horribles, pero era su actitud lo que más importaba. Mi propia teoría es que todo aquello tenía algo que ver con la culpa que cargábamos por haber bombardeado Japón. Para mí, todos esos cadáveres errantes de la EC eran metáforas de los campos de la muerte nazis, algo que también nos avergonzaba. Sabíamos que existían campos de concentración y no entramos en guerra hasta que nos vimos forzados a hacerlo. Añade un elemento de represión sexual a la mezcla y la opresión pura y simple al pueblo negro, los cocktails después del trabajo y los cigarros que eran algo casi obligatorio, y obtendrás algunas cosas bastante raras que influyeron la mente de un joven chaval. Pero también tenía Las Guerra de los Mundos de George Pal, el T-Bird del ´57 y a Elvis. Se podría decir, y creo que tiene bastante mérito, que cada coche, película y cantante de la época nunca han sido superados, tan sólo emulados. Supongo que cada época tiene sus ventajas y sus desventajas.
DF: Llegaste a Nueva York para convertirte en dibujante. ¿Qué es lo que te empujó a hacerlo en lugar de escribir? ¿Apoyó esa idea tu familia? ¿Formabas parte de un grupo de personas que llegaron a Nueva York juntas?

BJ: Nací en Kansas City, Missouri, y crecí en los suburbios de St. Louis. Casi desde el principio fui estrictamente un chico de los suburbios. Es probable que sea el motivo por el que siempre he tenido problemas al vivir en las áreas más urbanas de una ciudad, incluso en L.A., que para empezar es como una especie de enorme suburbio. Mis padres me animaron mucho de niño para que dibujase y escribiese. Luego, cuando llegué a la edad adulta empezaron a darse cuenta de que hablaba en serio sobre ganarme la vida con ello y creo que se empezaron a preocupar. Fue fácil encontrar el valor suficiente como para dejar atrás el Medio Oeste, donde si me hubiese quedado habría sido vendedor de zapatos, obrero de la construcción o lavaplatos, y por eso me marché a Nueva York, donde si hacía algo creativo podría llamar más fácilmente la atención. Pero cuando eres joven y estúpido nada es tan sencillo. A principios de los setenta en Nueva York, formaba parte de la panda de rebeldes formada por Jeff Jones, Berni Wrightson y Mike Kaluta. Todos estábamos empeñados en ser el nuevo Frank Frazetta, Hal Foster o N. C. Wyeth. Todos crecimos leyendo y amando los cómics, el problema era que entonces, en la ciudad de Nueva York todo eran superhéroes, por lo que como teníamos un estilo ilustrativo que todos compartíamos, nos resultaba un poco difícil conseguir trabajo. Pero estuvo muy bien tener colegas con los que salir y conducir hasta la zona norte para visitar a Frazetta y a Al Williamson, y a la Escuela Brandywine, una mezcla de zonas rurales de Nueva Inglaterra de estilo clásico donde está acreditado que fue donde Howard Pyle empezó a trabajar en la enseñanza. Esos tíos eran nuestros héroes. Particularmente Williamson captó toda nuestra simpatía, sencillamente era uno más del grupo. Tenía una colección enorme de películas en 16 mm. en una época en la que todavía no había reproductores de vídeo, y nos quedábamos toda la noche viendo seriales de Flash Gordon y King Kong. Al nos llamaba la atención sobre el especialista Dave Sharpe en aquellos magníficos seriales de la Republic. También fue el que nos enseñó quienes eran antiguos e importantes ilustradores como Flagg, Cole Phillips, Leyendecker, Schoonover, Cornwell, tíos que eran nuestros profesores de dibujo en las universidades donde habíamos estudiado. Visitar a Al era como pasarse el fin de semana en la biblioteca. Y él se sentaba con nosotros, revisaba nuestros dibujos y nos enseñaba dónde la habíamos cagado. Tuvimos mucha suerte de tenerlo como amigo. Frazetta también era un chico agradable, aunque menos accesible. 

(Continuará)

viernes, 13 de marzo de 2015

POWER MAN & IRON FIST PARTE 2, por Timothy Callahan

POWER MAN & IRON FIST, por Timothy Callahan
(Back Issue 45, traducido por Frog2000. Parte 1.)

LA SERIE DE COLEGAS DE BUSIEK.

En aquella época Busiek supuso un soplo de aire fresco en Marvel. Cuando empezó a hacerse cargo de los guiones de Power Man & Iron Fist en el número 90 (con fecha de portada de febrero de 1983), el autor era un escritor novato en el comic book: "fue mi primera serie de continuará, y la primera venta que hice a Marvel", dice Busiek. "El primer número apareció el mismo día que lo primero que había hecho para DC. En mayo de 1982 les vendí una historia de complemento para Green Lantern, y vendí mi primer guión para Power Man & Iron Fist en junio o julio. Así que supongo que mi primera venta fue Green Lantern, pero ambas historias aparecieron en la última semana de diciembre del mismo año, y ese fue mi debut profesional." En la época en la que aterrizó en Power Man & Iron Fist, Busiek estaba trabajando como corresponsal en Nueva York para el lujoso fanzine Comics Feature. El guionista explica cuál era su papel en aquella época y cómo el hecho de trabajar allí le dio una oportunidad para que Marvel lo contratase: "En aquel entonces Marvel ofrecía un comunicado de prensa semanal para la prensa especializada, y solían anunciar cosas en plan: "el próximo número de Spider-Man no va a ser entintado por Mike Esposito, sino por Bob McLeod" o "Torbellino volverá a aparecer en los Vengadores." Recogía toda esa información y se la enviaba a la oficina editorial de Florida. Allí estaban los chicos de The Comic Reader y algunos otros de los puntos de venta donde se vendían las series. Cada mes nos decían que Power Man & Iron Fist tendría un nuevo guionista que tomaría el relevo de Jo Duffy, y que ese nuevo guionista iba a ser Bob Layton," dice Busiek. "Pero después de varios números, me había dado cuenta de que Bob no iba a guionizar nunca la serie, y empezaron a aparecer números de relleno escritos por Denny O´Neil. En esa conferencia de prensa nos dijeron: "y aquí tenemos otra historia guionizada por Denny." Sabía que las historias tenían que seguir apareciendo fuera como fuese, así que me dije: "tal vez Bob no haya conseguido escribir sus argumentos a tiempo. O tal vez exista un problema con él, o lo que sea. Pero está bastante claro que cada mes Denny tiene que escribir un número que los saque del apuro. Tal vez necesiten un poco de ayuda.”

Busiek explica que su intención no era de benévola generosidad. "Me di cuenta de que había una oportunidad. Creo que escribí una reseña sobre Power Man y Iron Fist para Comics Feature, que fue una de las últimas que publiqué. En el último párrafo indiqué: “si alguna vez Jo Duffy se marcha de la serie, no sé quién podría ser su siguiente guionista, pero igual es bastante difícil conseguir a alguien que la escriba tan bien. Ciertamente yo no sabría qué hacer con ella.” Así que cuando salió la revista estaba asegurando en un artículo que no sabría qué hacer con la serie, pero también parecía como que podría tener una oportunidad, así que se me ocurrió una historia para la colección y escribí un argumento de página y media".

“Se lo envié a Denny con una nota en donde le indicaba que me gustaría hacerme cargo de la serie de Power Man,” continúa Busiek, “y que ya había vendido guiones de forma profesional en DC antes. No le mencioné que lo único que había vendido sólo eran siete páginas. Pero pensé que Denny supondría que a alguien de DC le había gustado lo suficiente mi material como para contratarme para escribir para ellos y pagarme, y que quizá podría ofrecerle algún material que él no podía hacer en ese momento.” O´Neil llamó a Busiek algunos días después y le preguntó si podría transformar la propuesta en un guión completo. “Pero no me estaba ofreciendo el puesto,” dice Busiek. “Lo que me estaba indicando es que lo intentase, así que tecleé un guión completo y se lo envié. Y me lo compró. Luego le propuse otro y me lo compró. Y entonces me envalentoné y pensé: “bueno, le pasaré uno en dos partes”, así que lo escribí y me lo compró.”
Después de escribir cuatro números para la serie, todavía tenían que confirmar a Busiek como el nuevo guionista de Power Man & Iron Fist. Y cuando finalmente lo anunciaron fue de los últimos en saberlo. “Estaba en la conferencia semanal para la prensa,” comenta Busiek, “y anunciaron que iba a haber un nuevo guionista habitual en Power Man & Iron Fist, y yo pensé: “bueno, ha sido divertido mientras duró,” y entonces anunciaron que era yo, y pronunciaron mal mi nombre. Luego Denny me dijo que me había convertido en el guionista de la serie. Me enteré porque lo anunciaron en la conferencia de prensa.”

Busiek era fan de Iron Fist desde hacía mucho tiempo y había seguido el team-up del personaje con Luke Cage. La etapa de Jo Duffy en Power Man & Iron Fist le encantaba, particularmente el humor de su enfoque, lo que le inspiraría su propio enfoque de la serie: “me leí la breve etapa de Claremont y la de Ed Hannigan, y luego seguí cuando empezó la de Jo Duffy, y sentí que el título funcionaba, que sus historias tenían mucha viveza. Jo no perdía el tiempo intentando estar a la última o algo parecido. Se divertía escribiendo los guiones. Una vez por número alguien comentaba que Luke Cage tenía la piel de acero y super-fuerza, y puede que un chico se fijara en que Luke Cage estaba levantando una máquina de Coca-Cola sobre su cabeza y dijese: “Oh, tío. Ahí va Luke Cage, pesa 250 kilos y su piel parece de acero.” Y entonces alguien mencionaba, o puede que lo pensara Iron Fist, o que apareciese en un texto, que Iron Fist era el mejor guerrero de una civilización perdida.”

“Ella no escondía el hecho de que estaba rellenando los diálogos de los personajes,” añade Busiek. “En realidad hacía bastantes bromas sobre el tema. “Mira, parece que ya lo va a decir. Oh, mira cómo hace referencia al tema de siempre esta vez, ja ja, es muy gracioso.” Los textos de apoyo eran magníficos. El desarrollo de personajes era muy divertido. Estaba realizando una serie de colegas, un contraste de personalidades, de una forma que parecía como si fuese un comic book absolutamente gracioso, energético, optimista y divertido. Tenía un toque luminoso que nadie más había conseguido antes.”
Busiek no esconde lo mucho que le inspiró la etapa de Duffy: “intenté imitar a Jo en la mayor parte de lo que escribí en la serie. No sabía qué hacer con la colección, pero sabía que ella había hecho que funcionase. Intenté elaborar la serie como la había hecho Jo: esa  mezcla de humor, acción y caracterización de personajes.” Pero de lo que Busiek no se dio cuenta era de que en esa época su enfoque del cómic no estaba en consonancia con la forma de pensar de la editorial. Así que no duró demasiado en la colección.

“Denny O´Neil no estaba muy contento con que la serie tuviese un tono gracioso,” dice Busiek. “Así que mientras yo iba enlazando gags pensando que eso es lo que habría hecho Jo, al parecer Denny creía que el enfoque de Jo no era el adecuado. Y yo estaba intentando duplicarlo. En ese momento empecé a reflexionar acerca de qué es lo que realmente me gustaría hacer con la serie, y habíamos enfilado la recta hacia el número cien. Me despidieron en ese mismo número.”

Aunque la estancia de Busiek como guionista de Power Man & Iron Fist llegó a su fin en el número 100 (diciembre de 1983), editaron otros dos guiones del autor después de ser despedido de la serie. Busiek se explica: “el número 102 fue una historia de archivo en la que había estado trabajando antes, y terminaron necesitándola porque el nuevo guionista que se supone que iba a empezar después del número 100 era Archie Goodwin. Y como tuvo ciertas dificultades para elaborar sus guiones, encajaron el fill-in en el que había estado trabajando con el dibujante Richard Howell, que se acabó publicando en el número 105 (mayo de 1984.)”
“Había conseguido entrar en la serie porque alguien no fue capaz de cumplir con las fechas de entrega,” dice Busiek, “y después de ser despedido me publicaron dos guiones más porque otro autor tampoco pudo cumplir con las fechas.”

Visto en retrospectiva, Busiek se enorgullece de su corta estancia en Power Man & Iron Fist. “Claramente, la escritora que tuvo más éxito en la serie fue Jo,” dice Busiek. “Jo pilló la serie cuando aparecía cada dos meses, y bajo su dirección se convirtió en mensual y las ventas empezaron a subir, así que la serie prosperó. Luego, cuando se marchó, las ventas empezaron a descender de nuevo. No es que fuese una sorpresa, porque cuando se fue, Denny empezó a escribir un “fill in” casi cada mes. La serie no tenía una dirección demasiado firme. Me hice cargo de la colección y las ventas dejaron de descender. La fama de mi etapa en la serie se debe a que quizá no conseguí que las ventas subiesen demasiado, pero tampoco hice que bajaran.”
LLAMANDO A PRIEST.

Después de la marcha oficial de Busiek la serie no tuvo demasiada consistencia, que sobrevivió con dos historias de inventario de Busiek, un puñado de guiones de Archie Goodwin, y unos cuántos números de relleno de Alan Rowlands y Tony Isabella, hasta llegar al Power Man & Iron Fist número 111 (noviembre de 1984.) En ese número se presentó el agraciado debut del Capitán Héroe así como el del guionista Jim Owsley. Owsley, quien ahora responde por Christopher Priest, se llevó a los auto-proclamados héroes de alquiler en una nueva e inventiva dirección, y escribió la serie hasta que alcanzó su conclusión en el número 125 (septiembre de 1986.) Su etapa se recuerda por la controversia causada por su tono irreverente, y por la chocante forma con la que asesinó a uno de los personajes principales: Puño de Hierro.

Priest describió en profundidad sus experiencias en Power Man & Iron Fist en un ensayo que apareció en su web Digital-Priest: “Power Man & Iron Fist fue la primera serie de continuará que me encargaron en Marvel. Jim Shooter, el editor de la empresa, había estado colaborando conmigo en algunos proyectos, y Jim creía que ofrecerme una serie regular supondría un buen aprendizaje para mí. En uno de los momentos más incómodos de la larga historia de los momentos incómodos, Jim me llevó frente al despacho de Denny O´Neil, golpeó en la puerta y dijo: “Saluda a tu nuevo guionista para Power/ Fist”. Hasta cierto punto, esa era la forma en la que se hacían las cosas en aquellos días.” Priest afirma que no tenía ni idea sobre la dirección editorial preconcebida para la serie, pero como añade en su ensayo: “Una vez Doc [el dibujante Mark Bright] se subió a bordo, la serie empezó a tomar consistencia.” Bright y Priest (firmando como Owsley) establecieron un tono irónico, absurdo y trágico en el título, quizá muy bien representado por el número 115 (marzo de 1985), un one-shot titulado “La Guerra de Stanley”, que comenzaba con el sonido de una alarma y finalizaba con una nube hongo en mitad de un sombrío y helado terreno. Más que cualquier otro guionista de la serie antes, fue Priest quien sacó a Danny Rand y a Luke Cage de su zona de confort.
Desafortunadamente, su enfoque de los personajes, como el de Busiek y el de Duffy antes que él, no era demasiado popular en las oficinas de Marvel, aunque por razones diferentes que con los guionistas anteriores. Priest, un escritor afro-americano que estaba trabajando en una industria del cómic decididamente poco diversa, tuvo que afrontar críticas diferentes: “nos llegaron algunas quejas de las oficinas por el tratamiento que estaba haciendo de Luke Cage”, explica Priest en su web. “Doc y yo bajamos un poco el tono de Cage del duro tío a lo Hulk histriónico y pegón anterior, y le otorgamos un vocabulario más amplio. Como resultado, varias personas que trabajaban en el staff de Marvel en la época me dijeron que escribía “horribles diálogos negros”, y algunos incluso bromearon con que “realmente no era negro”, porque ninguno de mis personajes negros “sonaban como un negro.”

Para Priest, la génesis Blaxploitation/ Chopsocky de Power Man & Iron Fist era algo del pasado, y sacó a los personajes de su papel de estereotípicas raíces. Las exclamaciones de Luke Cage como “¡dulce Navidad!” ciertamente empezaron a aparecer con menos frecuencia durante la etapa del guionista.

Pero sea para bien o para mal, lo que se quedó fijado en la mente de los fans como el momento culmen de la etapa de Priest fue el final de la serie en el número 125 de Power Man & Iron Fist. En ese número, una historia titulada “Hardball”, Danny Rand utiliza su propio poder, que drena parte de su fuerza vital, para salvar a Bobby Wright, el chico que había asumido el manto de Capitán Héroe. El Capitán Héroe, que había aparecido en los primeros números de Priest en la serie, era una especie de personaje a lo Billy Batson en Marvel. Un huérfano que se podía transformar en un fornido héroe con un lado oscuro en su interior y una rabia impetuosa que le costó la vida a Danny Rand.

En una de las últimas escenas del número, Bobby Wright despierta en su cama del hospital sufriendo un dolor extremo, mientras el dormido Iron Fist reposa en la cama de al lado, exhausto después de salvar la vida del chico. En su intento por despertar a Danny Rand, el chico se transforma en el Capitán Héroe y aporrea a Puño de Hierro una y otra vez, gritando “¡despierta!” Puño de Hierro no sobrevive al encuentro. Al final no es ninguna fuerza cósmica ni una enfermedad por radiación o una mente criminal lo que asesina a Puño de Hierro.

Priest escribió unas palabras sobre dicho número final: “La muerte de Puño no tuvo sentido, fue chocante e imprevista. Pilló a los lectores por sorpresa. Y hasta hoy sigue siendo algo con lo que la gente enloquece. Al recordar ese número se me ocurre que A) se suponía que tenías que enfadarte, que la muerte no tiene sentido y que la muerte de Puño no tenía por qué tenerlo, o B) que este es un comic book. Tenía pensada una forma de traer a Puño de vuelta, y el creador del personaje, Byrne, ciertamente se lo traería de regreso si no lo hacía yo primero.” Puño de Hierro lleva mucho tiempo resucitado en Marvel, y ahora es uno de los componentes de los Nuevos Vengadores, pero el final de la serie de Power Man e Iron Fist sigue siendo capaz de evocar una gran sensación de tragedia, incluso después de que hayan transcurrido veinte años.
ATRACTIVO HERÓICO

Según Duffy, el atractivo de Power Man & Iron Fist durante la gloriosa Edad de Bronce se reduce a eso, y aunque habla sobre los personajes del título, las palabras se le podrían aplicar fácilmente a cualquier equipo creativo: “estos chicos no tenían terribles super-poderes, así que partí de esa base para escribir los guiones de la serie, porque están intentando hacer un buen trabajo. Y si siempre hubiesen ganado, entonces no serían interesantes. Pero a veces también puede que te esfuerces todo lo posible y consigas lograr tus objetivos de forma literal, aunque no lo hagas en espíritu. Puede que consigas hacer lo que te habías propuesto, pero sientes que estás completamente jodido al hacerlo, y esa es una historia que me gustaría leer. Quiero que los personajes disfruten de finales felices, quiero que acaben sus historias con una sonrisa o un puñetazo contra la máquina de Cola, pero si la vida fuese demasiado feliz, no habría más historias.”

Sin embargo, a pesar de todo el conflicto entre escenas, es el que inunda las páginas el que se ha recordado con más cariño durante estas últimas tres décadas. Ese era el punto fuerte de Luke Cage y Danny Rand, una improbable pareja de héroes en un Universo Marvel que a menudo ha hecho poco uso de ellos. Su actual popularidad entre los creadores de Marvel y los fans es un testamento de su fortaleza individual y como dúo. Duffy, Busiek y Priest, guionistas que se encargaron de estos personajes, hicieron que la serie de Power Man & Iron Fist fuese algo especial. Incluso si al final lo hicieron sin una sonrisa en la cara o un puño incrustado en la máquina de bebidas.

TIMOTHY CALLAHAN es educador, marido y padre de dos colegas fans de los cómics. Su primer libro fue "Grant Morrison: the early years", editado en 2007, y es editor de una colección de ensayos sobre La Legión de Super-Héroes titulado “Quinceañeros del futuro”. Suele bloguear sobre cómics en su web