viernes, 27 de febrero de 2015

LECCIONES DE LA JUNGLA PULP, por Jason S. Ridler

Lecciones de la Jungla Pulp, por Jason S. Ridler, 2010. Traducido por Frog2000.

Jason Ridler ha escuchado a un montón de escritores suspirando por cierta magia que existió antaño, cuando se supone que era más fácil construirse una vida con las palabras de uno (es un dato que se va desplazando en consonancia con los datos demográficos: los excelentes ochenta, los dinamitadores setenta, los maravillosos sesenta, los espectaculares cincuenta, etc.) Pero la triste realidad es que la escritura siempre ha supuesto un duro trabajo, y aquellos venerables estadistas de otras Eras que podían, sin tonterías, ganarse el pan tecleando, lo hacían en unas circunstancias mucho peores que a las que nos enfrentamos hoy. A veces como recompensa a su palabrería tan sólo conseguían un plato de sopa de una máquina automática. ¿No me crees? Pregúntale a Frank Gruber.

Frank ¿quién?

Frank Gruber fue un currante especializado de la era pulp. Nacido en 1904, tan solo vivió hasta su 65 cumpleaños, pero se ganó la vida en Vimy Ridge escribiendo como una ametralladora. Frank Gruber fue subiendo escalones para intentar hacer dinero con el pulp así como con otras novelas. Creó a tres personajes (Johnny Fletcher, Otis Beagle, Simon Lash), cada uno con su propia serie. También escribió cierto número de novelas y una recopilación de historias cortas y redactó su propia biografía, The Pulp Jungle (1967), dos años antes de fallecer. Y todo lo hizo a comienzos de la Gran Depresión. No es un mal legado para un escritor al que pocos recuerdan.

La historia de supervivencia de Gruber en el mundo literario durante los veinte y los treinta es angustiosa. Creo que podría ser lo bastante instructiva como para darnos cuenta de que la ética de trabajo hercúleo puede mantener vivos tus sueños, incluso aunque financieramente vayas de culo.
HISTORIA DE ORIGEN

Gruber quería ser un escritor como su héroe, Horatio Alger. Mientras que tuvo poca o ninguna educación formal en letras, lo compensó con una ética de trabajo ausente de piedad. Empezó a escribir en 1922 y consiguió su primera venta en 1925. Tan solo fue para una publicación de una miserable escuela dominical, pero fue un comienzo. Dicho crédito como escritor le consiguió un trabajo a corto plazo en una revista agrícola, pero incluso después de perderlo siguió escribiendo. Entre 1932 y 1934 consiguió vender otro puñado de artículos. Pero su producción fue terrorífica: “Escribí un gigantesco monto total de ciento setenta y cuatro “relatos”. La cantidad total de palabras ascendieron a seiscientas veinte mil, el equivalente a cerca de ocho libros.”

Recuerda, todo esto se hacía con una máquina de escribir. Y este recuento no incluye las revisiones. De todos esos trabajos vendió 107. No sólo eran relatos de ficción, sino que también había escrito artículos, poemas, todo lo que cayese en sus manos que se pudiese convertir en dinero. “Nada era demasiado vulgar o barato. Escribí historias para la Escuela Dominical, escribí historias sexuales picantes, escribí historias cortas e incluso una novela.”

Algunas de las historias fueron rechazadas unas veintidós veces antes de lograr venderlas. Pero cada historia rechazada se enviaba a una nueva revista el mismo día que volvía rechazada. Estudió los mercados y se convirtió en un experto en temas militares y así fue como vendió algunos escritos a los diarios militares. Su éxito escribiendo artículos de ventas le hizo conseguir un trabajo como editor de una revista para vendedores. Pagó sus deudas con sangre y sudor.
SUEÑOS Y PESADILLAS DE NYC

En 1934 Gruber se mudó a Nueva York y vivió la vida desesperada del escritor en la ciudad, acudiendo hasta las oficinas de los magazines pulp para dejar sus historias y reuniéndose con puñados de escritores. Allí conoció al grupo más importante de escritores del pulp, gente como Walter Gibson, el escritor responsable de La Sombra, Lester Dent, el hombre detrás de Doc Savage, y a un joven bocazas que se llamaba L. Ron Hubbard. También hizo migas con otros como Steve Fisher, un colega novato cuya amistad le ayudó a sobrevivir durante los años del hambre. Gruber estaba viviendo sus sueños más preciosos durante los años amargos y peligrosos. Jugó al escondite con el propietario de su piso de alquiler hasta que pudo gorronearle el mismo, redujo su presupuesto para alimentos comiendo sopa “de la automática” (una comida elaborada a partir de ketchup gratis y galletas crackers disponibles en la máquina automática que agitaba en un bol con agua caliente del té para darle sabor), y llevando los manuscritos a pie para ahorrarse el coste del correo.

Gruber estima que anualmente eran necesarias unas ciento noventa y cinco millones de palabras "para llenar el hambriento buche de los pulps." Eso son cerca de dos millones de dólares disponibles por año por las historias. En Nueva York vivían proximadamente trescientos escritores de pulp, algunos arriba del todo de la cadena alimenticia, pero también había gente de todo el país y el mundo. Dicho más rápidamente, existía un total de entre 1200 y 1300 competidores. Gruber tenía algo de ropa, una Remington, y cuarenta dólares después de pagar una señal por la habitación de hotel. “Y tenía una cosa más... la voluntad necesaria para triunfar.” Voluntad en su trabajo produciendo historias. Durante esos primeros dos años, el total que ganó al vender sus ciento siete artículos e historias durante un periodo de veintidós meses ascendió hasta la cantidad de 815 dólares, un tercio de los cuáles los devoraron los envíos de correo. Sin importar el éxito alcanzado o no, sus sueños parecían estar deslizándose por un hambriento pozo sin fondo.
RETORCIENDO LA SUERTE

Pero se terminó convirtiendo en alguien reconocido. En 1934 el editor de la popular revista de espías “Operator 5” lo llamó por teléfono. Estaba en un aprieto y necesitaba un relato más para el próximo número, que se iba a imprimir a la mañana siguiente. Gruber tenía una única noche para sacarse de la manga una historia de 5000 palabras. Sabía que la suerte cambiaría si era capaz de conseguir el objetivo.

Fue una terrible noche de domingo. Empezó a escribir personajes de aventuras como el Capitán John Veddes y el villanesco espía Leone Montez, pero a medianoche todavía no tenía ningún argumento. Lo mismo ocurrió a las dos de la mañana. A las 3:30 surgió repentinamente un argumento sobre bombarderos que esperaban una señal de radio secreta para poder despachar su carga mortal. La historia giraba en torno a un terrible momento de la historia: Montez no sabía que Veddes era campeón de salto con pértiga y que podría entrar en su fortaleza secreta de un solo salto. Ya no había tiempo para reescribirlo. A las ocho había acabado. Entregó la historia a las nueve. El martes fue a cobrar. El editor agitó el cheque, dijo que era una buena historia y le comentó que quería que escribiese otra para la semana siguiente. “Me puse a ello de inmediato.”
ABUNDANCIA Y ESCASEZ EN LA CIUDAD DEL OROPEL

Para 1935 Gruber había escrito cincuenta y cinco historias y vendido todas excepto dos. Mientras su carrera florecía, se propuso alcanzar mayores metas, con el objetivo en mente de los grandes mercados de cinco centavos por palabra como Black Mask (oh, ¡cuánto han cambiado las cosas!). En algunas revistas como Argosy o las de Dell era imposible abrir brecha, pero eso no hizo que Gruber dejase de intentarlo. Luego, en 1936, se sintió atraído por Hollywood. Los productores estaban interesados en un personaje de una de sus series, la Enciclopedia Humana. Guionistas tan diversos como William Faulkner y Cornell Woolrich habían acudido a Hollywood como si fuese la Tierra Prometida. Pero Gruber pronto se quedó desilusionado según la avaricia le aplastó las esperanzas: “Hace un mes ni siquiera pensaba en Hollywood. Ahora es el más importante de mis pensamientos. No podía trabajar. ¿Qué utilidad tenía escribir historias por cincuenta, sesenta, o incluso cien dólares cuando allí, en California, estaban pagando miles y miles de dólares?"

La espera de los agentes y los dorados apretones de manos paralizaron su capacidad de escribir. Así que mandó Hollywood al infierno: “Yo era un escritor de pulps. Me pagaban un centavo por palabra por mis historias y con ello podía tener una buena vida. Todo lo que tenía que hacer era trabajar como el demonio. Quizá podría convertirme en un buen escritor de pulps y conseguir que mi tarifa fuese un centavo y medio por palabra. E incluso dos centavos.”

Y lo hizo. Su orgullo pudo más que él en alguna ocasión, arruinando algunas relaciones con los editores que adelgazaron sus cuentas. Aprendió a tener una conducta más profesional y se guardó su actitud para las historias, sin buscar confrontaciones que no iba a poder ganar. Era mejor escribir una historia que nadie pudiese pasar por alto que reclamar a todo el mundo que era un genio al que nadie podía apreciar. Al hacerlo mejoró su forma de jugar y logró hacer mella en Black Mask, el Rey de los Pulps, y ayudó a Steve Fisher a hacer lo mismo. Después vivió mejores y peores momentos, trabajó duro y creó personajes e historias año tras año hasta que falleció, dos años después de escribir sus memorias de la era del pulp.

¿Cuánto han cambiado y cuánto han permanecido las cosas igual desde la época Gruber? ¿Podría ser como poner vino envejecido en botellas nuevas? Algunas lecciones que he podido ver en la épica historia de supervivencia de Gruber confirman la mayor parte de lo que he podido aprender por mi cuenta, más de ochenta años después de sus días de juventud.

1. Has de conocer el género
2. Has de conocer a los editores
3. Salta sobre una oportunidad en cuanto aparezca, o mejor aún, prepara una si puedes
4. Una ética de trabajo endurecida puede mantenerte vivo cuando otros están desfalleciendo
5. No creas que eres demasiado bueno como para escribir cierto tipo de historias
6. De vez en cuando la desesperación puede ser una fuente de inspiración
7. El orgullo casi siempre precede a la caída
8. Los pagos por las historias cortas son peores ahora que en los treinta
9. Los colegas que están en la misma estación que tú son tan fundamentales para tu bienestar como tus amigos y mentores
10. Establece siempre metas que te obliguen a crecer como escritor
Eso sí, Gruber no escribía Otelo. Su trabajo nunca será alabado por su prosa, y afrontémoslo, la mayor parte de su obra está olvidada por todos excepto por los entusiastas del pulp más acérrimos. Pero es suficiente. Él no se hacía ilusiones de la clase de bestia que era, y trabajó duro para ser el mejor Frank Gruber que podía ser, incluso si eso significaba aguantar las críticas de los poetas de Greenwich Village ("se burlaban de que vendiésemos nuestros almas a Mammon. Bueno, supongo que estábamos intentando vender nuestras almas, pero Mammon no nos las compraba"), y lo hizo durante y después del colapso de Wall Street. Vivió de forma magra y dura, a veces bajo el radar, pero se mantuvo en sus trece. No importa lo mal que lo pasara, encontró una forma de seguir escribiendo. No olvidemos que cualquier otra cosa por la que se recuerde a Frank Gruber será otra lección más de la Jungla del Pulp.


Jason S. Ridler ha publicado más de treinta historias cortas en revistas y antologías tales como Brain Harvest, Not One of Us, Big Pulp, Crossed Genres, Flashquake, Andromeda Spaceways Inflight Magazine, Tesseracts Thirteen y muchas más. Su popular no ficción ha aparecido en Clarkesworld, Dark Scribe y en “Internet Review of Science Fiction”. Antiguo músico de punk rock y jardinero de viejos cementerios, el Sr. Ridler es un graduado del Odyssey Writing Workshop y tiene un doctorado en Estudios Bélicos del Colegio Militar Real de Canadá. Visítalo en su blog, Ridlerville, en facebook y en twitter. Una versión anterior de este artículo apareció en Fear Zone en 2008. 

jueves, 26 de febrero de 2015

RANCID VAT & ANTISEEN - PORTRAIT OF A REAL AMERICAN HERO / FUNK U SPLIT 7"



Rancid Vat & Antiseen ‎- Portrait Of A Real American Hero / Funk U Split 7"
(Ruff-Nite Records, 1996)

A-Rancid Vat - Portrait Of A Real American Hero (The Brusier Brody Story)
B-Antiseen - Funk U (A Tribute To Terry Funk)

ANTISEEN & RANCID VAT - KILL THE BUSINESS / H.H.H.H. SPLIT 7"



Antiseen / Rancid Vat ‎- Kill The Business / H. H. H. H. Split 7"
(Rave, 1991)

A-Antiseen - Kill The Business
B-Rancid Vat - H. H. H. H.

RANCID VAT & ANTISEEN - FACES FULL OF TEETH / DEEDS OF THE DAMNED SPLIT 7"



Rancid Vat & Antiseen - Face Full Of Teeth / Deeds Of The Damned Split 7"
(Jettison, 1994)

A-Rancid Vat - Face Full Of Teeth
B-Antiseen - Deeds Of The Damned

martes, 24 de febrero de 2015

BAD MUTHAS: CHAIRMEN OF THE BOARD - SKIN I´M IN (1974)

"Para el que sería su último disco, Chairmen of the Board se juntaron con el productor Jeffrey Bowen para crear un LP radicalmente diferente de toda su producción previa. En lugar de las armonías soul al estilo Motown que les hicieron alcanzar el éxito en las listas, "Skin I'm In" estaba construido con un sonido funk-rock psicodélico que estaba más cerca del terreno que George Clinton estaba explorando en ese momento. Un vistazo a los créditos del álbum revela por qué este disco suena de esta forma: la banda de acompañamiento incluye a varios miembros de Funkadelic y Parliament, incluyendo a Bernie Worrell y Eddie Hazel. El resultado es una sorpresiva combinación de adictivas canciones de pop soul y gravilla funky: "Everybody Party All Night" desgaja fluidas armonías por encima del ritmo de una guitarra wah en staccato, fabricando rítmicos y energéticos pedazos de soul, y en "Finders Keepers" se entrelazan instrumentos de viento con mucha garra y una melodía repleta de soul conducida por un teclado para crear así una canción funky que te obliga a bailar. El tema central del disco es una épica versión de "Life and Death" de Sly Stewart que retuerce la pulsante melodía con floridos pasajes instrumentales de mellotron y sintetizador. El disco equilibra bien estos ataques de funk-rock con encantadoras baladas en la cara B, incluyendo una descorazonadora y emotiva versión de "Only Love Can Break a Heart." Así, "Skin I'm In" es tan diferente de pasados esfuerzos del grupo que es capaz de a alienar a los fans de los primeros éxitos de Chairmen of the Board, pero definitivamente merece la pena que los fans de la música funk lo escuchen, especialmente los que vibran con Funkadelic y Parliament."

-Donald A. Guarisco para AllMusicGuide. Traducido por Frog2000 en facebook.

Chairmen of the Board - Skin I´m In 

(Invictus, 1974)

1-Party All Night

2-Skin I´m In
3-Morning Glory
4-Life & Death I
5-White Roses (Freedom Flower)
6-Life & Death II
7-Let's Have Some Fun
8-Love At First Sight
9-Only Love Can Break A Heart
10-Live With Me, Love With Me
11-Finder's Keepers

lunes, 23 de febrero de 2015

EL APOCALIPSIS DE ABC, ENTREVISTA CON ALAN MOORE (2 de 3)

Entrevista realizada por Ye Ed para Comic Book Artist nº 25. Traducida por Frog2000. Parte 1.

CBA: ¿Por que ya no va a continuar ese título?

ALAN: Bueno, llegó un momento en el que varios de los dibujantes siempre estaban abrumados con otros trabajos. Hasta cierto punto, algunos de los dibujantes estaban perdiendo fuelle. Además parecía como si el número doce fuese el más conveniente para, al menos, tomarnos un respiro mientras pensábamos qué es lo que queríamos hacer después. Y además, "Tomorrow Stories" había sido el título con peores ventas de ABC. Dicho esto, quiero seguir haciendo una antología. Estamos dándole vueltas, y puede que llegue a hacer algo parecido o no, todo depende del tiempo libre del que disponga, pero por lo menos haremos un especial gigante de "Tomorrow Stories" en el que podríamos incluir un montón de material interesante. Ya he empezado a escribir una "America´s Best Adventure" con el equipo de Los Mejores de América, una historia que posiblemente dibujará Jerry Ordway. En ella aparecen Cobweb, First American, Splash Brannigan, Jack B. Quick, Greyshirt... pero sólo aparecerá si me da tiempo, aunque la tengo completamente planificada.

CBA: En cierta forma, el formato de antología lo modificaste para Tom Strong, ¿no?

ALAN: Bien, Tom Strong siempre ha poseído cierto elemento antológico. Una de las cosas que más me gustaban de Superman y Action Comics en mi juventud era que las dos eran antologías... todo los cómics de la familia Superman lo eran. Algunos números sólo incluían a Superman, pero aparecían tres historias de Superman diferentes cada mes. Por lo que en Tom Strong, que quería que fuese esa especie de personaje-buque insignia arquetípico, algunas veces hemos tenido historias que ocupaban todo un número, a veces otras que continuaban de uno a otro, y un par de números con tres historias en cada uno, porque me gusta hacer esas historias cortas. Con tres historias cortas puedes cubrir un montón de terreno que normalmente no sería factible en una sola historia de 24 páginas. Es una forma magnífica de presentar material en segundo plano e introducir conceptos complementarios que logren que la continuidad de los personajes sea mucho más rica. Puedes crear historias donde se presentan conceptos como Warren Strong (la versión ABC de Hoppy, el Conejo Maravilla), o una historia ambientada en los veinte, como la de Gary Gianni con el Necro-Gyro. También puedes hacer pequeños números unitarios extraños como la "Space Family Strong" dibujada por Hilary Barta. Son un montón de pequeñas historias memorables, y todas enriquecen la mitología de Tom Strong. Y me parece que el personaje encaja muy bien en ellas. Una de las cosas que más me gustan de mis personajes es su flexibilidad.
CBA: Incluso te fuiste un pequeño paso más allá y creaste un auténtico título antológico titulado "Tom Strong´s Terrific Tales".

ALAN: Bueno, como antología, "Tomorrow Stories" no era demasiado popular. Pero me gustaba ese formato y además quería que Steve Moore [guionista de cómics británico y mentor de Alan] trabajase en él, porque quería que al menos la gente se hiciera la idea de que también otros autores aparte de mí podían usar estos personajes. Sabía que a Steve se le habían ocurrio algunas ideas para Adam Strange, un personaje que siempre le había divertido, y miramos la serie y decidimos que lo que más le pegaba a "Adam Strange" era el romance y ese tipo de mujeres hermosas y bastante frívolas del estilo de los Mundos de Fantasía de Carmine Infantino. Así que dimos con "Jonni Future", y Art Adams se abalanzó sobre el concepto. De esa forma ya teníamos una de nuestras historias. Quería que Tom Strong apareciese en la historia principal, aunque me llevó algunos números darme cuenta de cómo hacerlo. Llevaba mucho tiempo pensando cuánto me gustaba Superboy. Me gustaban esas "Aventuras de Superman de chaval". Pensé que Tom Strong podía tener varias limitaciones, porque tenía el inconveniente de que se había pasado los primeros veinte años de su vida en una remota isla del Caribe. Pero al mismo tiempo, en los años cincuenta y sesenta los cómics para niños británicos incluían un montón de historias de náufragos. Muchas de las mejores aventuras para niños inglesas trataban sobre el tema. Recuerdo "Shipwrecked Circus" y algunas otras buenas, poderosas, sólidas aventuras para chicos ambientadas en paisajes exóticos. Así que me dije que un "Joven Tom Strong" podía ser un título bastante viable. Conseguimos a Alan Weiss, cuyo estilo es increíblemente sólido, y que me parece un magnífico narrador de cómics. Ya había colaborado con Weiss en mi historia de Tom Strong en el Oeste en la serie regular, así que me parecía una buena idea emparejarlo con Steve para que hiciesen un "joven Tom Strong".

Pero me llevó un tiempo dar con la nota adecuada, algo que sólo conseguí al cabo de dos o tres historias. Supongo que "Terrific Tales" supone una oportunidad magnífica de hacer cosas verdaderamente experimentales con Tom Strong, en particular ahora que en la serie regular aparecen historias más largas de continuará. Me refiero a que el número 19 fue una antología, pero los números 20 a 22 son una historia de Jerry Ordway en tres partes. Estoy muy contento con la serie. En el quinto número aparecía una historia narrada a través de cromos de chicle por Jason Pearson, algo que siempre había intentando hacer: ver si podía contar una historia a través de unos cromos que se pueden encontrar en los chicles. En el siguiente número colabora Shawn McManus en una historia de Tom Strong titulada "Blanket Shanty". Es una encantadora historia teatral para niños. Scott Dunbier sabía que Shawn había hecho ilustración para niños con un nuevo estilo con el que estaba entusiasmado, y Scott me dijo: "Me preguntaba si podrías escribir una historia de Tom Strong de estilo infantil." Lo cuál era el tipo de desafío que me encanta y que me maravilló hacer. Así que escribí una pequeña historia para niños de ocho páginas. 
Después, conseguimos a Jason Pearson de nuevo para un episodio de la Hora de Dibujos Animados de Tom Strong, unos dibujos del sábado por la mañana imaginarios a los que previamente se había hecho referencia en un texto de apoyo del primer número. Es una combinación de Scooby Doo, los Autos Locos y Tom Strong. Al comienzo aparece su propia sintonía, y también anuncios que interrumpen el programa a la mitad. Como en todos los dibujos, hay algo que marcha mal con la continuidad. Hacen acto de presencia Tom Strong, Tesla, King Solomon, pero ahora Paul Saveen tiene un perro mascota que se llama Scrappy Saveen, que viste con una pequeña máscara de dominó, un pequeño esmoquin, una pajarita diminuta, y al que se le conoce como el Chucho Malicioso o algo parecido. [Risas.] Así que "Terrific Tales" me ofrece un vehículo con el que puedo intentar llevar a cabo todas estas extrañas y pequeñas ideas que quizá no sean técnicamente historias, pero que nos permiten juguetear con las cosas. "¡Sí, hagamos dibujos animados! ¡Hagamos cartas que vienen en chicles! ¡Una historia infantil!" Y parece que hasta el momento funciona bien. Me encanta "Terrific Tales". Creo que es un buen comic book, sólido y poderoso. De hecho, conseguimos la difícil tarea de dejar complacido a Mike Mignola, que nos transmitió sus cumplidos al decirnos que creía que "Terrific Tales" era un buen cómic con mucha sustancia, lo que me parece una alabanza de altura.

CBA: ¿Será la próxima antología de Tesla una especie de anual de Supergirl?

Alan: Peter Hogan, que es quien se va a encargar de él, es otro gran guionista inglés que yo quería que se involucrara en ABC. Lo primero que leerá nadie hecho por Peter será ese anual gigante de 80 páginas de Tesla, "The Many Worlds of Tesla Strong", que surge de una de las historias de ocho páginas que hicimos en un número de Tom Strong titulada "Demasiadas Teslas", donde de repente teníamos a todas las Teslas de mundos alternativos apareciendo por todas partes. A Peter le gustó la historia y pensó que quizá se podría expandir, así que hicimos una aventura completa y más grande con Tesla viajando a lo largo de varios mundos. Debido a la naturaleza de todas esas diferentes realidades paralelas, teníamos una buena excusa para conseguir un increíble plantel de dibujantes diferentes haciendo secuencias de la historia diferentes. Y por lo que he visto, es un número con una pinta estupenda. Es extraño, ¡casi perverso! También colabora Arthur Adams, a quien le encanta dibujar mujeres sexys, pero le gusta mucho más dibujar gorilas, así que tenemos dos o tres páginas con un montón de gorilas en ellas, y sin mujeres sexys. Pero también colaboran todos los demás, incluyendo a Adam Hughes, encargándose del contenido donde aparecen chicas de ensueño, así que mejor no preocuparse mucho.
CBA: [Risas.] ¡Adam se puede encargar él sólo! ¿Qué es Terra Obscura?

ALAN: Bueno, es una mini-serie que nosotros (Pete y yo) hemos hecho juntos. Siempre me gustó la idea de Terra Obscura que Chris Sprouse y yo presentamos en los números 11 y 12 de Tom Strong, donde cogimos los viejos personajes estándar de Needle Ned Pines, y construimos un mundo paralelo con ellos que podía funcionar como una especie de Tierra-2, aunque no fuese el mismo concepto. Es una Tierra duplicada que en realidad se encuentra en nuestra propia Galaxia, no en un Universo Paralelo. Es un Sistema Solar duplicado al otro lado de la Vía Láctea. Esa idea se me ocurrió porque alguien me dijo que ya había existido un "America´s Best Comics" en los cuarenta, lo cuál me sobresaltó, porque todavía no me había enterado (aunque puede que escuchase el nombre de forma inconsciente). Le encargué a Scott que lo comprobase y que me dijese si había algún personaje interesante que no tuviese derechos de autor y que pudiésemos revivir como una especie de tributo a la gente a la que se le había ocurrido primero ese nombre. Así que resultó que había un Doc Strange, un The Black Terror, un The Fighting Yank, y un puñado de personajes más, la mayoría olvidados. Obviamente teníamos el problema de que existía un personaje llamado "Doc Strange" en el medio del comic book actual. También había cierta incertidumbre sobre los derechos de Black Terror. Había un personaje en Dark Horse que se llamaba The Ghost, así que lo modificamos y lo llamamos The Green Ghost. Juntamos las ideas de todos esos personajes estandarizados que llevaban en el limbo treinta o cuarenta años por lo menos, en su mundo paralelo, y finalmente hicimos que ese mundo regresara en las historias de Tom Strong de la forma que nos pareció más apropiada.

Peter y yo nos reunimos de forma regular y elaboramos el argumento de los números, y luego Peter se encargó de los guiones. Es una historia que trata sobre lo que ocurre después del número doce de Tom Strong, cuando todos estos superhéroes regresan a sus propias ciudades después de una ausencia de 35 años. Las cosas han cambiado y su regreso cambiará las cosas todavía más. Así que es como intentar dejar establecido todo un mundo. Aparecen todos los personajes de la línea estándar, o al menos muchos de los que encajaban en la historia. Creo que es muy interesante. El dibujo tiene una pinta maravillosa. Probablemente es lo más convencional y parecido a un título de superhéroes que se haya hecho nunca en ABC. Pero dicho esto, es como algo clásico. El dibujo tienes ese aspecto clásico de los setenta u ochenta, es una obra clara, buena y poderosa de superhéroes. Ciertamente me gustaría que le echáseis un vistazo. He visto las portadas y el dibujo interior y parece que va a ser una serie magnífica.
CBA: ¿Estás haciendo también un "spin-off" de Top Ten?

ALAN: Si, acabo de llegar a la mitad. Lo estoy haciendo con Gene Ha, una novela gráfica titulada "The ´49ers" ambientada en la Neopolis de 1949, cuando hubo tal abundancia de superhéroes durante la Segunda Guerra Mundial que de repente se dieron cuenta de que después de que la guerra se hubiese terminado muchos eran redundantes. No sólo eso, sino que ni siquiera volvieron a su vida normal, porque nadie quería vivir puerta con puerta con ellos, porque los supervillanos siempre estaban haciendo aparición y corrías el peligro de que unos alienígenas aterrizasen en tu propia calle. Así que lo más sencillo para todo el mundo era que la mayoría se mudasen a esa ciudad, Neopolis, que acababa de empezar a construirse al comienzo de la historia. El primer episodio muestra la llegada de un joven Steve Traynor, "Jetlad", a Neopolis, junto con un par de personas más. Veremos a la pequeña mafia vampírica que presentamos en la historia corta dibujada por Zander Cannon en el especial ABC de 64 páginas, donde aparecía la Cosa Nosferatu, literalmente nuestros propios no-muertos. [Risas.] Esos vampiros mafiosos llegan a Neopolis y se convierten en un problema criminal. Veremos los cimientos de un montón de cosas que han aparecido en la serie ambientada en la actualidad. La mayoría conciernen a toda esta primera generación de policías de Neopolis cuyas fotos se han podido ver en el mural de la comisaría de Top Ten. Creo que es muy interesante. Hay un puñado de personajes con ciertas conexiones con los personajes actuales. Obviamente, Steve Traynor, Jetlad/ Jetman, es uno de ellos, y también veremos los inicios de la larga relación de Traynor con su amante, miembro de los Skysharks, un grupo al estilo de los Blackhawks, mientras que en Top Ten los hemos visto prácticamente como una pareja casada. Pero en "The ´49ers" aparecerá el comienzo de su relación, que probablemente no será tan fluida porque transcurre en una época diferente. 

CBA: ¿Puedes decirnos qué querías lograr con Top Ten?

ALAN: Originalmente me dije: "Hey, ¡hagamos un gran equipo de superhéroes!" Una forma de hacer que pareciese algo nuevo era ambientándolo en un entorno policial. Ese era el concepto inicial. "Claro, pero aunque tengas un entorno policial lleno de superhéroes policías, entonces sigues teniendo que salir a combatir aburridas y rutinarias amenazas de escala planetaria como el resto de equipos de superhéroes. Y de esa forma no se puede ver ese aspecto duro y callejero de las mejores series de policías americanas." Lo mejor de las series americanas es el hecho de que se pueden centrar en la vida de la gran ciudad hasta llegar al nivel de la calle y enfocar la dureza del curro de los protagonistas. Si hubiésemos hecho que todos los policías de la comisaría tuvieran que salir disparados para combatir a Galactus o alguien parecido, ese elemento se perdería. Por lo que se me ocurrió que si hacía que todo el mundo de la ciudad fuese un superhéroe o uno de sus compañeros, o una super-mascota o un villano, o de alguna forma alguien relacionado con un personaje de cómic, entonces podría ser fantástico. Porque si todo el mundo de la ciudad era un superhéroe, de alguna forma los superhéroes se volverían invisibles. Habría tantos en tantas partes que se convertirían en algo tan aburrido y rutinario como la gente normal. Así que en la serie aparecen súper-policías saliendo y haciendo frente a los problemas normales y aburridos de todos los días de los súper-civiles, una solución que se me antojaba bastante interesante. De esa forma, empecé a estructurar el concepto. Y luego la idea empezó a evolucionar a partir de ese punto.
Debería añadir que todos estos conceptos se fueron estableciendo con la inestimable ayuda de Gene y Zander, quienes también aportaron muchas ideas al proyecto. Dicho esto, se me ocurrió que si tienes toda una ciudad de súper-personas, entonces se producirán problemas diferentes de los que tendría una ciudad cualquiera. Pensé que, por un lado, una gran cantidad de las personas de esa ciudad serían alienígenas o gente que había transformado su cuerpo al exponerse a los rayos cósmicos o a la radiación gamma o a algún tipo de suero... todas las cosas que les ocurren a la gente en los cómics, ya sabes, química, electricidad. Por lo tanto, probablemente estas personas van a convertirse en alguien bastante genéticamente inestable, y si tienes a toda una ciudad con este tipo de gente en ella, donde se generan relaciones personales, se practica el sexo, etcétera, probablemente puedan hacer aparición algunas enfermedades transmitidas sexualmente verdaderamente terribles. Así que se nos ocurrió algo llamado STORMS, que significa "Sexually Transmitted Organic Rapid Mutation Syndrome", algo que si lo coges, al llegar a su estado terminal te convierte en una cosa terrible que no te podrías ni creer. Mostramos algunos dibujos de gente en un estado terminal producido por el STORMS, y Gene Ha dibujó una imagen de alguien que se parecía mucho a una gigantesca tortuga mezclada con Jimmy Olsen.

CBA: [Risas.] ¡Ouch!

(Continuará)

viernes, 20 de febrero de 2015

BAD MUTHAS: "YO! BUM RUSH THE SHOW" DE PUBLIC ENEMY, REVISADO

Public Enemy, los colegas de sello de los Beasties -Def Jam-, disponen en su primer LP "Yo! Bum Rush The Show" de un estilo personal de mayor agresión interurbana. En temas como el single "Public Enemy No. 1" y "Sophisticated Bitch", el canallesco y minimalista rap de Public Enemy se caracteriza por una ausencia absoluta de la melodía: el sonido aterrador tan sólo es un pulso palpitante, duros ritmos de batería y un zumbido electrónico diseñado para irritar, como el taladro de un dentista o el de un persistente mosquito.

Joe Brown, The Washington Post, 1987

Primero el rap capturó el interés de un público más amplio con andanadas de concienciación social como el "The Message" de Grandmaster Flash, y la tentación es tomarse la música más en serio según el comunicado urgente de la calle se empieza a entregar de forma similar, como ocurre en el nuevo "Yo! Bum Rush The Show!" de Public Enemy. Sin embargo, la temática del rap suele definirse mucho más a menudo como algo que roza la fanfarronería, un estilo ejemplificado por LL Cool J, cuyo dominio del medio no se debería ignorar, incluso aunque sus ideas parezcan livianas. Los actos comercialmente inteligentes como [Lisa Lisa] y Cult Jam evitan los estilos de lenguaje endurecido, usando en su lugar el nervioso ritmo del hip-hop en lugar de las alegres canciones de amor.

"Me atrevo a desafiar a cualquier crítico a que lo llame ruido", comenta LL Cool J en "The Do Wop," el tema donde el rap se reúne con el doo-wop de su segundo disco, "Bigger and Deffer" (Def Jam FC 40793). La cuestión no es si la mezcla de rap con sonidos prestados, baterías hip-hop cursis y fraseos cantados es ruido, porque por supuesto que lo es, sino si esta limitada paleta es capaz de generar discos convincentes. Sin duda, LL Cool J (alias que proviene de "Ladies Love Cool James" Smith) bien puede decir que "Rock the Bells" es ruido de primer orden, tal vez el disco de rap más sonoramente embriagador desde el temprano "It's Like That" de Run-DMC.

Mientras "Bigger and Deffer" a veces se desvía en experimentos estilísticos, el lacónico y afilado "Yo! Bum Rush The Show" (Def Jam BFC 40658) de Public Enemy es un disco coherente y consistentemente eficaz. El jefe rapero Chuck D y Flavor Flav ("la voz de al lado") se mezclan estupendamente, y los acentos musicales del LP (desde los arañazos de Terminator X hasta el hard-rock de la guitarra de Vernon Reid) han sido elegidos e integrados hábilmente.

Mark Jenkins, The Washington Post, 1987

A veces los discos de debut muestran a un artista en plena eclosión, con una comprensión muy segura de cuál es su sonido y mensaje. Otras, los primeros discos no son nada más que una promesa que apunta hacia dónde podrá ser capaz de llegar el artista. El fascinante primer LP de Public Enemy, "Yo! Bum Rush the Show", navega entre las dos categorías: es un disco experto y completo de un poderío extraordinario, pero palidece en comparación con lo que vendría apenas un año más tarde. Esto se debe en gran medida a la producción dirigida por Rick Rubin, con vívidas guitarras pesadas en primer plano, afinados loops, ritmos y samples que rugen de una forma que tiene mucho en común tanto con el rock como con el rap. The Bomb Squad tiene cierta prestancia, pero aún se encuentra en un estado inicial, ciertos sonidos e ideas que más tarde se convertiría en marca personal burbujean en la superficie. Y lo mismo se podría decir de Chuck D, cuyas ardientes y estructuradas rimas e ideas revolucionarias aún se estaban formando. Todavía es el sonido de un grupo que se encuentra cómodo rondando por el barrio, pero que no está listo para dar el paso a nivel nacional. ¡Pero que me condenen si no suenan como si ya hubiesen conquistado el mundo! Se puede palpar una emoción tangible, física, en su música, algo que golpea el intestino con fuerza implacable según las cavilaciones del oyente se suceden para poder mantenerse al día con las rimas implacables de Chuck D o los espásticos arrebatos de Flavor Flav. Y aunque no parece que se pueden encontrar demasiados clásicos en el disco, quizá "You're Get Yours," "Miuzi Weighs a Ton," "Public Enemy No. 1",  sólo es una afirmación que se podría hacer al compararlos con los siguientes LPs, porque en el caso de cualquier otro artista, un álbum tan furioso, visceral y emocionante sería, sin duda, anunciado como un clásico. Viniendo de Public Enemy, este disco simplemente es la sombra de un clásico.

Stephen Thomas Erlewine, AllMusic

Parece redundante acusar a un rapper de arrogancia, es como acusar a un político de buscar el poder, pero Chuck D lleva la rotundidad de matón de escuela de su elocución rapera hasta un terreno donde se involucra vocalmente de una forma digna de Pavarotti, Steve Perry o del predicador del funeral de Richard Pryor. Y aunque sé que aquí la idea es la de jugar con el bocazas y zalamero chaval de Flavor Flav, ¿por qué debería gustarme más el fan del gran hombre que el propio hombre? Literalmente se cortan uno a otro de forma literal en mitad de juegos de palabras más del estilo de Elvis Costello que de Peter Tosh, y su "Megablast" es cortante propaganda narrativa anti-crack mientras se montan una especie de ranking de rap-groove minimalista. Pero en el producto de estos chicos falta diversión, lo que junto con la austeridad intrínseca de sus grooves tampoco supone algo demasiado generoso.

Robert Christgau, Village Voice, 1987

El desafío y la rabia afilan un primer álbum de rap.

''UH-OH, CHUCK, THEY OUT TO get us!'' son las primeras palabras que se oyen en el primer disco de Public Enemy, ''Yo! Bum Rush the Show'' (Def Jam/Columbia BFC 40658, vinilo y cassette), el álbum de rap más rasposo en lo que va de año y uno de ventas vertiginosas. ''Us'' se refiere a Chuck D (cuyo apellido es Ridenhour) y Flavor Flav (William Drayton), compositores y cantantes en Public Enemy. Aunque por lo general no suelen sermonear sobre ello, sí que dejan claro que también están hablando para la clase negra, mostrada como un objetivo en la portada del álbum y en la carpeta interior. Después del reciente juicio a Bernhard Goetz por disparar a cuatro jóvenes negros en el metro, y el incidente racial de Howard Beach todavía en el aire, Public Enemy no puede evitar el tópico.

Public Enemy se originó en la Universidad Adelphi de Long Island, donde Mr. D empezó a rapear en la estación de radio estudiantil mientras conseguía su título como diseñador. El grupo hizo bien sus deberes sobre el rap, porque Public Enemy se empezó a construir con las mejores ideas de los primeros raperos: la seca narrativa de Grandmaster Flash (y Melle Mel's) en ''Message,'' la declamación a media velocidad voceada por Run-D.M.C. y el estilo de producción austera pero con varias capas de sendos compañeros del sello Def Jam, LL Cool J. y los Beastie Boys. No hay canciones en el álbum, sólo golpes y ritmos y ruido, y un espíritu de desafío impulsado por la rabia.

Como otros recientes discos de rap, ''Yo! Bum Rush the Show'' es un teatro aural lleno de beats para bailar. Public Enemy tiene un juego de personalidades distintivo: Mr. D. rapea con una voz radiofónica resonante y estilizados fraseos sincopados, mientras que su menos profesional compañero de sonido, Flavor-Flav, se encorajina como si fuese el representante del oyente (o como la versión rap de Ed McMahon). En efecto, Mr. D. es un líder en lugar de simplemente otro fanfarrón.

Detrás de los rapeos, los "drumbeats" de Hank Shocklee se mezclan con los riffs de discos manipulados por el disk jockey Norman (Terminator X) Rogers, con partes de guitarra, efectos de sonido, líneas de bajo funky, riffs con vientos, salvas de batería. Mientras tanto, el teclado suministra medidas dosis de irritación y bullicio sostenido, tanto a lo largo de ''Public Enemy No. 1'' como en el repetitivo acorde de piano disonante en el corte que da título al álbum. Denso, ominoso y sujeto a cambios bruscos de vértigo, el paisaje sonoro es inconfundiblemente urbano: sombrío y precario. 

Public Enemy utiliza alguna de las tácticas habituales del rap, la jactancia en asociaciones libres salvajes sobre la destreza verbal del Sr. D. celebrando la posesión de un objeto de marca (un Oldsmobile del ´98 en ''You're Gonna Get Yours''), o el abandono de una mujer presumida. Sin embargo, donde los Beastie Boys dispensaban fantasías de adolescentes malcriados y Run-DMC generalmente se empecinaban con las auto-alabanzas, a veces Public Enemy extraen lecciones sociopolíticas.

En ''Rightstarter (Message to a Black Man),'' Mr. D. rima: ''Algunos se creen que tenemos planeado dejarlo/ se preguntan si vamos a caer o ir a prisión/ Algunos se preguntan por qué actuamos de esta forma/ Sin darse cuenta de cuánto tiempo llevan estorbándonos,'' y más tarde declara: ''Me encuentro en una misión para poneros en el buen camino/ Chicos, no es tarde/ Quiero explicarle al mundo lo que se puede ver claramente/ Hemos de convertirnos en lo que el mundo no quiere que seamos."

Algunos de los estándares más raperos de Public Enemy tienen implicaciones mucho mayores. En ''You're Gonna Get Yours,'' el lujoso coche de Mr. D se convierte en un blanco del acoso policial (''I don't drive no junk/No cop gotta right to call me a punk''). Entre alardes, Mr. D. anota en ''Timebomb'': ''Para aquellos con carencias, las posibilidades se multiplican/ El que gana dinero es el blanco y no el negro.''

Y en ''Megablast,'' Mr. D y Flavor Flav comparten una inexpresiva recitación burlona sobre un camello de crack desesperado que "no podrá hacer dinero porque se ha fumado todo el producto,'' con la mendicidad desesperada respirándose totalmente en el ambiente de la canción. Los detalles concretos hacen que sea más que el típico eslogan o la típica canción anti-crack.

Los raps de Public Enemy no siempre son tan juiciosos. La canción ''Yo! Bum Rush the Show'' captura la tensión de algunos conciertos de rap, que se llenan de gente que se cuela en ellos y algunos disparos, todo contado muy claramente desde la perspectiva del que se ha colado. Peor aún, Public Enemy siguen sumidos en el papel del macho adolescente del rap.

El escaparate en solitario de Flavor Flav, ''Too Much Posse'' (que le debe mucho al estilo vocal de L. L. Cool J.) trata sobre una refriega de bandas armadas. Mr. D. dispone de una jactanciosa canción titulada ''My Uzi weighs a ton'' (deletreada en el título por alguna razón como ''Miuzi''). Las letras de Mr. D. también comparten el típico odio hacia la mujer del rap, en el último verso de ''Sophisticated Bitch', una canción de rap y hard rock que se alinea con el ''She's Crafty" de Beastie Boys, suena complacido cuando la mujer enloquecida es "golpeada casi hasta la muerte". Si el Sr. D. quiere que su público "viva vidas civilizadas mediante las lecciones que enseño", tal y como afirma en ''Raise the Roof,'' debería deshacerse de su misoginia.

Public Enemy es más débil cuando continúa repicando las convenciones machistas del rap. Sus canciones son mucho más convincentes -e inquietantes- cuando Mr. D. habla sobre dinero y poder. En una época en la que la mayoría de los raperos se encasillan como comediantes o bandas festivas, los mejores momentos de Public Enemy prometen algo mucho más peligroso y subversivo: el realismo.

Jon Pareles, The New York Times, 1987

Public Enemy apareció en 1987 con su disco de debut, "Yo! Bum Rush The Show", que se alejaba totalmente del tipo de rap que se estaba haciendo en la época. Public Enemy desarrolló los beats de grupos como Run D.M.C. y creó su propio estilo de hardcore rap/ hip-hop. Chuck D, el líder del grupo, rapeaba sobre todo tipo de temas sociales, particularmente sobre los que afectan a la comunidad negra (afroamericana). Flavor Flav, que esencialmente ejerce de segundo de a bordo de Chuck D, se creó su propia imagen con su dentadura dorada, sus cómicas gafas de sol y el enorme reloj que penduleaba de su cuello. Originalmente pianista de formación clásica, Flavor Flav inventó la imagen que más tarde sería utilizada por raperos como Busta Rhymes, Ol' Dirty Bastard y Juvinile

Los discos de Public Enemy estaban producidos por Rick Rubin (el productor de rock con debilidad por el hip-hop). Rick ha trabajado con un montón de grupos diferentes, desde Beastie Boys a Slayer. Mientras se podría afirmar que Public Enemy es el grupo de hip hop más influyente en imagen y letras, su música también ha sido poderosamente influyente. El sonido del grupo tiene un montón de corta-pega así como muchos sonidos de guitarras funkys y heavys. La pandilla que producía al grupo, The Bomb Squad, eran responsables del sonido, así como el DJ principal de la banda, Terminator X.

El primer disco del grupo se tituló "Yo! Bum Rush The Show". Los críticos de rock y hip-hop de todo el mundo se enamoraron del disco, a pesar de ser capaz de causar cierta controversia. Aunque algunos han llegado a argumentar que "Yo! Bum Rush The Show" es tan bueno como cualquier otra cosa que haya hecho nunca Public Enemy, no fue hasta que se editó el segundo disco del grupo, "It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back", que su estatus se solidificó para convertirse en una de las figuras musicales más importantes de finales de los ochenta.

Sputnik, Andrew H. Emeritus, 2005

Public Enemy / Eric B and Rakim, Brixton Academy, Londres, diciembre de 1987

Esta noche Public Enemy se convirtieron en una ininteligible e indescifrable avalancha que no pudo bailarse, tan ruidosa e impenetrable como los Membranes. Todas las sensaciones y la dinámica interna se ahogaron por los registros de los inflamados bajos, una resaca amplificada hasta el punto de que no había nada audible allí excepto la resaca. Todos los demás sonidos, scraches y samples se fundieron en una desfallecida y aguda miasma a lo Mary Chain. Sólo los giros y cosquilleos del rapeo hicieron que resultara posible identificar los temas.

Y aún así, la cultura de la pista de baile de Londres se esforzó por lidiar con ese estruendo insoportable, reconocerlo como un buen groove, cambiar el momento para que se convirtiese en una noche de fiesta. No es extraño que los débiles de corazón retrocediesen en tropel ante los extraños grooves. El hip hop era demasiado lento y pesado como para tragárselo, o cada vez más rápido, demasiado, (como en "Bring the Noise"). La única respuesta "bailable" posible era el prieto rigor mortis de Flavor Flav, un tenso régimen de nervios flexionados, agitando el cuerpo para poder sobrevivir.

A pesar del asalto ensordecedor, Public Enemy no causó demasiada impresión. Con sólo tres miembros de la Seguridad del Primer Mundo en el escenario, difícilmente parecían intimidantes. Estos tres eran bajitos, su figura no era muy firme, y sus rostros eran jóvenes e inocentes, las ametralladoras y el camuflaje sólo sugerían unos niños que estaban jugando a ser soldados. Chuck D detenía su "flow" para dirigirse a la multitud: lo que dice es trivial, a veces casi incendiario, pero lo que importa es el hecho de que protesta y que tiene un compromiso, el aura a su alrededor al pronunciar enunciados de peso, la concentración de las masas. Nos cuenta que los informes de prensa sobre los incidentes después de los conciertos del Def Jam Hammersmith son mentira, "y todos lo sabemos porque esos papeles mienten en todo": lo que puede que sea cierto, pero me pasé treinta minutos atrapado en un metro en Barons Court mientras le robaban a la gente sus anillos de boda en el vagón más próximo. Public Enemy le cuenta a la multitud: "nada de toda esa mierda del Tercer Mundo, porque sabemos que los negros somos el Primer Mundo", y yo me pregunto, ¿resulta progresista contrarrestar la sensación de autoestima devaluada (e impuesta arbitrariamente) con un orgullo igualmente asumido de forma arbitraria, un patrioterismo-de-marcha-atrás? Y luego Chuck les dice a las bailarinas que hagan el signo de la paz y a los colegas el saludo del poder. Pienso en "el juego de la imitación" de Ian McEwan, donde la heroína se da cuenta de que la razón que ofrecen los hombres para "proteger" a las mujeres de la guerra es que de esa forma podrán fingir que las mujeres están luchando por algo. Las mujeres se convierten en las custodios del valor humano (también conocido como la feminidad) para que los hombres se puedan preparar para ser inhumanos y expulsar la feminidad de sus corazones. Si las mujeres se involucraran en la carnicería, no habría nada por lo que luchar. (Al igual que ocurre en "El Padrino", donde los hombres se mutilan, y se mutilan unos a otros, en defensa de "la familia".)

Con Erik B la mezcla resulta brillante y clara, así que al menos los scraches se notan bastante bien. Pero de nuevo, el bajo es como la melaza a los pies de la pista de baile. Eric B y Rakim son demasiado funestos, demasiado fríos como para resultar maravillosos, tan sólo te arrastran hacia su controlado, económico y cuidado baile, la muerte, como si fuesen el centro de aquello en lo que hay que fijarse. En uno de los temas la introducción del "I'm Gonna Love You Just A Little Bit More" de Barry White se convierte en su cúspide portentosa. Rakim no es impetuoso y pugilístico, como LL, no lo lleva escrito en la cara. Su acento le detiene un poco, se te va acercando como si fuese una inversión horrible de la seducción. Como si fuese un estudiante de la teoría de la comunicación que ha aprendido que si hablas un poco más lento de lo normal (¡hecho!) puedes hacer que sea psicológicamente imposible que las personas no te escuchen. La atención nunca decae. Mesmerizante, y probablemente lo fue de forma literal.

Simon Reynolds, Melody Maker, 1987

Cargado de un sonido reforzado y bullicioso (por parte de Hank Shocklee, Bill Stephney y otros) que se convertiría en la marca registrada de PE tanto como lo es la declamación dominante de Chuck, "Yo! Bum Rush the Show" es una brillante combinación de duras guitarras (en gran parte suministradas por Vernon Reid) y sampleados desfasados de todo tipo, rematado con el-rapeado-en-tu-cara de Chuck y Flav. Pero para un disco que pareció sacudir el firmamento en su lanzamiento, sorprendentemente pocos temas son políticos -incluso "Public Enemy No. 1" y "Miuzi Weighs a Ton" son estándares de los MC, mientras "You're Gonna Get Yours" trata sobre un coche. Pero en mitad del envoltorio "Rightstarter (Message to a Black Man)" y "Timebomb" revelan mejor los movimientos de un pensador incisivo con algo mucho más potente en mente.

Trouser Press, Dave Sheridan & Ira Robbins, 2005

Cuando se editó en 1987, Yo! Bum Rush The Show fue como un disparo de advertencia contra el mundo de la música en general, aunque por lo general fue ignorado o despachado rápidamente. Muchos críticos y DJs se dejaron intimidar por la agresión y las letras pro-negritud, encontrando el contenido demasiado difícil de digerir. En una famosa alocución, el prominente DJ de Nueva York, Mr. Magic, declaró que seguramente no habría más música por parte de estos mamones. Aunque no recibieron demasiado cariño en su propio hogar, PE se convirtieron en un fenómeno en el extranjero, sobre todo entre la crítica y el público del Reino Unido, donde le dieron la bienvenida a su música con los brazos abiertos. El grupo ni se inmutó por la fría respuesta, sino que la cogieron, la arrugaron, la tiraron y se hicieron más fuertes. Cuando se editó "Yo", Public Enemy ya estaban trabajando duro e inspirados en su siguiente disco, con la intención de crear una bestia más rápida, más dura, más compleja e inteligente que cualquier otra cosa que se hubiese visto nunca en la música popular. Y aunque todos conocemos ese disco, sin duda deberíamos tomarnos algo de tiempo para apreciar el debut tan potente y subestimado del célebre grupo. 

Kevin Notthingham, Jeff Leon, 2014

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Traducción: Frog2000

jueves, 19 de febrero de 2015

RUTA 66, NÚMERO CIENTO DIECINUEVE

RUTA 66, NÚMERO CIENTO DIECINUEVE (Julio/ Agosto, 1996)
AQUI.

"David Cronenberg es propietario de un discurso fílmico fiel y muy riguroso. De la misma forma que los virus parasitarios que pueblan sus pesadillas, optó por enquistarse en las entrañas de un organismo superior -el género fantástico- para horadarlo desde su interior. El fantástico, entendido en su más amplia y noble acepción, no como mero sinónimo del cine de sangre y vísceras, ha significado un buen huésped. En él, Cronenberg ha hallado dos pilares idóneos sobre los que sustentar su obra: la ciencia y la ficción, modificándolos, exprimiendo sus posibilidades y expandiéndolos hacia regiones inexploradas. Hasta mostrarnos lugares que probablemente no nos gustaría haber visitado."

Carlos Riobó repasaba la vida y obra del director canadiense en este gigantesco número de Ruta 66 número ciento diecinueve.

miércoles, 18 de febrero de 2015

PREGUNTAS Y RESPUESTAS CON WARREN ELLIS (1999)

Entrevista con Warren Ellis centrada en Transmetropolitan de mayo de 1999 para POP CULTURE CORN, por Matt Springer, traducida por Frog2000.

Nuestro amor por Transmetropolitan, la brillante sátira de ciencia ficción de Warren Ellis, ha sido bien documentado en estas páginas. Baste decir que si todavía no te has aventurado hasta tu tienda de cómics habitual y convertido en un adicto de las pruebas y tribulaciones por las que pasa Spider Jerusalem, no tienes ni idea de lo que te pierdes. Si ya eres un drogadicto de “Transmet”,  tal y como nos ocurrió a nosotros, probablemente entonces habrás sufrido un gran impacto al leer las ideas que a Warren se le ocurrieron para su obra maestra del cómic. Tuvimos la suerte de poder realizar esta entrevista con Warren Ellis por correo electrónico, tocando todos los palos, desde la censura en la industria del cómic y el proyecto “End Times” cancelado por Marvel, hasta el paradero actual de Spider Jerusalem. También tuvimos la suerte de escapar con el mínimo de arañazos, golpes y chistes a nuestra costa.

¿Cuándo decidiste que querías convertirte en guionista de cómic?

Dios, no lo sé. Siempre había tenido mucho interés en los comics, en mi adolescencia había auto-editado algo y también me habían publicado alguno, pero perdí el interés hasta que cumplí los veinte años, cuando en primer lugar empecé a trabajar para un magazine de crítica de cómics, y luego cuando empecé a guionizarlos (cuando la revista para la que escribía decidió convertirse en una editorial de cómics y me atreví a presentar un pequeño proyecto). Todo esto ha sido un largo y horrible accidente, Matthew...

¿Cuál es la parte favorita de tu trabajo?

Poder comprar toneladas de libros y no tener que pagar impuestos. O los viajes. Tengo la suerte de que me pagan por hacer cosas como hablar sobre tebeos e internet en Universidades italianas, dar charlas en bares de Noruega, y jurar copiosamente en islandés. Nah. La mejor parte es escribir. No hay mejor trabajo en la Tierra.

¿Quiénes son algunas de tus grandes influencias, tanto de la industria como de fuera de ella?

Oh, muchas y variadas. Dentro de la industria, desde luego, autores como Alan Moore, Bryan Talbot, John Wagner, Moebius, Druillet, Will Eisner, Frank Hampson, Matt Wagner, Eddie Campbell, Dave Sim... externas al cómic, la lista se hace demasiado larga: JG Ballard, Jack Kerouac, Philip K. Dick, John Brunner, James Ellroy, Raymond Chandler, Dennis Potter, Troy Kennedy Martin, Tom Wolfe, Hunter Thompson, Umberto Eco, William Burroughs, Hemingway, Orwell, Iain Sinclair ... sin duda, músicos como Lou Reed, Laurie Anderson, K Shields, Nick Cave y los Pixies afectaron la forma en la que escribo...

Empecemos a hablar sobre Transmetropolitan, que podría ser uno de los títulos actuales más literales e hilarantes que se pueden encontrar en las estanterías. ¿Cuáles fueron las semillas de su creación?
¿Semillas? Qué afortunado bastardo. Recibí una llamada de Stuart Moore para pedirme un título de ciencia ficción para su línea Helix... y entonces me pregunté qué diablos podía hacer con la ciencia ficción. Había escrito ciencia ficción adulta antes, pero si hablamos de aventura-ficción, sólo había acometido proyectos de corta duración. Sabía que quería hacer una obra a gran escala, de más o menos un millar de páginas. La historia, la que fuera, necesitaba chicha para poder sobrevivir a toda una etapa de esa envergadura. Y la ciencia ficción con la que más había disfrutado siempre, desde HG Wells, pasando por Michael Moorcock hasta llegar a Norman Spinrad, también era ficción social: ficción que hablaba sobre la vida tal como se vive hoy en día, no importa bajo qué parafernalia. Quería usar el futuro como una herramienta con la que destapar y examinar el presente.

Al ser una obra para los cómics comerciales, la serie tenía que estar impulsada por los personajes, lo que requería a un solo protagonista (¡especialmente después de estar años guionizando colecciones de equipos de héroes para Marvel!). Necesitaba una sola figura que pudiese funcionar como mi dispositivo para explorar ese futuro ficticio, y por lo tanto mi visión de la actualidad. Alguien que pudiese explicar, tanto en su mundo como para mis lectores, lo que estaba pasando. Y eso parecía mendigar la atención de un periodista. Siempre he tenido un gran interés en el periodismo, desde el de Ben Hecht y Hunter Thompson (obviamente) hasta el de Tom Wolfe, Woodward y Bernstein, así como el de los periodistas ingleses del pop de los años ochenta como Chris Roberts y Simon Reynolds. En cuanto a los dispositivos de la prosa narrativa del cómic, era algo que tenía mucho sentido, todo lo que tenía que hacer era intentar que funcionase en términos visuales. Cronenberg tuvo el mismo problema en El almuerzo desnudo, hacer que el acto de escribir pareciese interesante. Resuelto ese problema, o por lo menos al haberlo intentado, me dirigí directamente hacía la escena final de “Back on the street”, donde Spider se encontraba situado precariamente en la esquina de la azotea de un stripclub con su ordenador portátil, observando la revuelta que sucedía abajo mientras estaba tecleando...
¿Te inspiraste en algunas fuentes externas para elaborar el paisaje futurista de la Ciudad?

Fue más un caso de reordenar un listado de cosas propio. Verás, la Ciudad marcha en contra de todas las ideas actuales sobre la distribución de la población en el futuro. Sus aspectos de mayor importancia podrían entrar en desacuerdo con la palabra de moda para el próximo siglo, "descentralización", porque las grandes ciudades se irán dividiendo según todos sus habitantes se vayan instalando en pequeñas comunidades lejos de la metrópoli. Si lo extrapolamos a puros términos de densa ciencia ficción, sencillamente TRANSMET puede no estar en lo cierto. Por suerte, nunca he querido inspirarme en nada de buena parte de la ciencia ficción a la que le gusta extrapolar esos temas, porque no es divertido.

Así que me lo inventé todo a medida que avanzaba. Necesitaba una mezcla cultural que no se pudiese ver en ninguna de las ciudades actuales. Tampoco necesitaba edificios altos porque la ciudad es muy amplia. (Intentar evitar las anotaciones sobre Blade Runner formó gran parte de mi trabajo en este tramo.) Etcétera. Necesitaba que fuese una Ciudad abierta, porque quería que estuviese llena de luz, necesitaba que pareciese viva. E ignoré todas las ideas ajenas sobre ciudades del futuro para hacerlo.

¿Te aterrorizaría que nuestra realidad se llegase parecer alguna vez a tu Ciudad?

Sí y no. Obviamente, su situación política es insostenible, aún así mira la nuestra. Socialmente la Ciudad es bastante desastrosa, pero si miras a tu alrededor tampoco es nada nuevo. Pero aunque nosotros hemos crecido en un lugar donde se conserva la historia físicamente, allí los confusos humanos pueden derrochar milagros por la calle, es un lugar donde parece que la mayoría de enfermedades se han erradicado, donde se puede llamar directamente a Marte, y donde los perros son torturados y destruidos con crueldad verdaderamente eficaz... bueno, creo que no sería un mal lugar en el que vivir.
Lo que más me sorprende sobre Transmet es la forma en que es capaz de elaborar esa aguda sátira y al mismo tiempo ofrecer personajes realistas, activos y convincentes. A veces parece como si las necesidades de los personajes y las necesidades de la sátira pudiesen no ponerse de acuerdo. Es raro encontrar ficción satírica que no se limite a abandonar toda esperanza de sensibilidad e ir a la yugular. ¿Te resulta difícil hacer malabarismos con tus responsabilidades duales, por un lado elaborando en tus guiones sátira aguda y por otro creando personajes compasivos?

Nunca me ha interesado la creación de personajes compasivos porque, francamente, la mayoría de la gente es horrible. Lo que siempre he intentado hacer es crear personajes reales, personas a las que puedas conocer, figuras que se realicen plenamente como personas completas, con el bien y el mal en su interior. Y si bien no quiero darme tanta importancia, creo que eso es lo que aparece en Transmet, y por eso la gente ha respondido de forma tan entusiasta, porque los personajes pueden ser fuertes y débiles, agradables y violentos, buenos y malos, jodida y positivamente imperfectos.

Satíricas o no, en última instancia todas las historias que se precien tienen que tratar sobre gente. En TRANSMET las personas son lo primero, todo lo demás que aparece en el cómic es secundario, sea la sátira, los elementos de ciencia ficción, o lo que sea. Es probable que sea el motivo de que consiga premios por parte del gremio del terror en lugar de por las asociaciones de ciencia ficción.

Está planeado que Transmet concluya en el año 2002. ¿Qué tipo de viaje pueden esperar los lectores según se vaya desarrollando la serie y llegue a su conclusión? ¿Tienes previsto algún proyecto “spin off” originado en Transmetropolitan?

A partir de aquí el paseo se llenará de baches. El Tercer Año verá cómo la vida se pone más áspera, y francamente, a los Cuatro Años se convertirá en una puta pesadilla. El Quinto será bastante desmadejado, aparte del número final, que ya he escrito.

Sólo tengo dos títulos “spin off” en mente, precuelas de un solo número, que puede que se lleguen a editar. O no. Uno se llama “Transcontinental”, y es la historia de Spider y Royce en Europa, concluyendo con aquella terrible noche al teléfono en Praga. El otro se llama “Transoceánicas”, y es la historia de los años de retiro de Spider en Santa Lucía. Tal vez los haga, o tal vez no. De cualquier forma, son los dos únicos “spin offs” que verían la luz.
¿Cuál es el estado del proyecto de la película de Transmet?

Su situación es que actualmente no está en ningún estado. La otra noche estuve cenando con un actor bastante conocido y con su prometida para charlar sobre el tema, los abogados siguen batallando, y se ha avanzado en un 60% del esbozo del guión, ¡pero todavía no existe ningún "estado"...!

Ahora estás trabajando en una novela policíaca protagonizada por Daredevil, el personaje de Marvel. ¿Qué opinas sobre la escritura narrativa en contraste con los guiones para cómics?

Es jodidamente difícil. Los cómics van sobre cortar las cosas cuando hay que hacerlo, tratan sobre concisión y exactitud. En la prosa puedes estirar un poco las piernas, darte algo de espacio, tomarte un poco de tiempo. Me he pasado tanto tiempo bajo la disciplina de los cómics que quitarme esa rigidez ha supuesto un duro trabajo. Pero lo estoy consiguiendo.

Hablando de Marvel, ¿por qué se tomó la decisión de abandonar el proyecto “End Times”? Een mi humilde opinión, el guión que se puede ver en tu web era fantástico... ¿Te supuso una molesta pérdida creativa?

Hasta donde sé, sencillamente Marvel decidió que no podían conseguir una línea de juguetes con ello o algo parecido… simplemente se desechó después de todo un año de desarrollo y de una escritura que seguía la dirección marcada por Bob Harras. De nuevo, la directiva de Marvel no tuvo los redaños suficientes. Supongo que la idea de hacer una serie de doce números sin superhéroes los dejó acojonados.

Fue todo un dolor en el culo, y algo molesto, más que molesto. Pero uno se termina acostumbrando a estas jodiendas. Sigo pensando que “End Times” habría sido bueno para Marvel (y también para mí, ¿verdad?) Dejaría atrás todas las expectativas y produciría una poderosa (esperemos) obra de ficción y aventura que no estaba basada en ninguna de las cosas en las que se han estado apoyando los cómics de superhéroes de Marvel durante todos estos años... y que, en última instancia, no estaba basada en el subgénero de los superhéroes. Pero, qué sabré yo, ¿verdad?
Parece como si a lo largo de tu carrera hubieses sido víctima de mucha reescritura y compromisos forzados, e incluso de cierta censura, como ocurrió con el proyecto de Satana. ¿Cómo haces para lidiar con la interferencia de los editores y cómo quieren ellos que “encaje” tu trabajo?

Por lo general, mediante la creación de un clima de terror. La mayoría, si no todas las veces, las situaciones a las que te refieres provienen de mi época como asalariado de Marvel. Me pasé un montón de años trabajando en Marvel, sobre todo porque no podía conseguir otro trabajo pagado en otro sitio, y ni siquiera podía irme a DC. (TRANSMET surgió como resultado de una llamada de teléfono que me hicieron ellos, en un momento en el que ni siquiera había hablado con nadie de esa empresa.) Así que me pasé el tiempo tratando de hacer que Marvel fuese la empresa que pensaba que debía ser, junto con otros amigos y defensores míos en la editorial como Marie Javins. Lo que significa que reescribieron mucho material mío y me censuraron mucho, y también me cancelaron muchas cosas de forma arbitraria.

Actualmente sufro las mínimas interferencias. Si sufro algún problema en Vertigo, puedo argumentarlo para que entiendan mi postura, lo que finalmente es algo como “tengo treinta años y no voy a volver a jugar en este juego de mierda nunca más”, y así las cosas se terminan resolviendo. Vertigo y yo todavía estamos en nuestra primera etapa, aún no me conocen de verdad y necesitamos espacio y aire limpio entre nosotros. No he tenido problemas y tampoco espero que se presenten. Son gente inteligente, trabajan duro y Stuart Moore y Axel Alonso son dos de los mejores editores del negocio. Vertigo es un sello muy subestimado, ¿quién demonios más se dedica de forma tan pura a editar ficción inteligente para adultos en forma de cómic? Jodidamente nadie. Creo que ahora Vertigo se ha colocado en una posición en la que tan sólo se puede volver más poderosa.

Con Wildstorm he sufrido algunos problemas desde que DC se hizo con ella, porque DC pasó a alinear el contenido de Wildstorm bajo sus propios esquemas. La violencia se ha diluido, y parece que ahora tenga un límite para “bastardo” en cada número. Es irritante, pero sigo trabajando con ellos por el momento. Escojo mis batallas. ¿Qué sería capaz de hacer para tratar con interferencias tales como una demanda? Dejaría el trabajo. No tienes ni idea del coste que me supondría.
¿Crees que existe un serio problema de censura en la industria del cómic?

Bastante serio. Incluso en Vertigo el lenguaje sufre limitaciones que pueden ser arbitrarias y estúpidas. Algunas son propias de la cultura americana, como la palabra "cunt", que en Londres se usa prácticamente como una puntuación, pero entiendo que en América esa palabra pueda fastidiar a la gente.

Obviamente no estoy de acuerdo con la censura, y no me gustan las limitaciones del lenguaje. Nos hemos pasado un montón de jodido tiempo con este lenguaje, y como guionistas deberíamos poder tener acceso al mismo, poder decir desde “culo” hasta “coño”. Por así decirlo, cualquier cosa menor me parece un crimen contra la cultura.

¿Qué podemos esperarnos de The Authority, tu nueva serie de superhéroes para Wildstorm?

Destrucción de la propiedad a escala masiva. Es un título de superhéroes en pantalla grande y con 200 milliones de dólares gastados en efectos especiales. Es una producción de Jerry Bruckheimer con guión de Sylvester Stallone, Cecil B DeMille y Timothy Leary. Es enorme y bonita y tan enloquecida como hemos podido elaborarla Bryan Hitch y yo. Si los adolescentes necesitan cómics de superhéroes, entonces estos son los que deberían gustarles, pura y jodida adrenalina, momentos extraños y cosas grandes explotando, ¿Por qué no?

¿Te ves dejando de escribir superhéroes y comics de ficción estándar?

Si, y pronto.

No soy, ni nunca lo he sido, un gran fan de los superhéroes. He tenido que aprender a guionizarlos mientras encontraba un hueco o dos del subgénero que pudiese aprovechar y divertirme con él, pero el disfrute se está desvaneciendo rápidamente. No tengo la energía juvenil suficiente que se necesita para trabajar más en el género, y no tengo la fuerza suficiente para simularla. Sospecho que para escribir satisfactoriamente títulos de superhéroes a los treinta y a los cuarenta, tienes que tener el cerebro genuinamente estropeado, me vienen a la mente Grant Morrison y Alan Moore, o ser alguien genuinamente infantil. Grant y Alan, y otro puñado de ellos, están entre los mejores guionistas de cómic de superhéroes porque están locos y esa energía enfermiza se queda pegada en su trabajo. Muchos otros parecen cada vez más y más confusos, escritores de edad convertidos en mercenarios que imitan vampíricamente la vida de juventud. No quiero terminar siendo la versión de cómic de Art Linkletter. O de Krusty el payaso.

Hasta cierto punto, durante los próximos dos años dejaré los superhéroes (tengo un par de promesas apalabradas y esas serán las únicas excepciones). Seguiré en el medio del cómic como guionista de obras exclusivamente para “lectores adultos”, y trataré de abrirme camino de nuevo. Espero que esta vez la diferencia sea que consigo un jodido público…
¿Qué cómics actuales sueles leer?

PREACHER, THE INVISIBLES, HITMAN, BERLIN, PULP, CHANNEL ZERO... me pillo casi todo lo que hace Alan Moore, aunque me divierte más su trabajo serio como FROM HELL en lugar de (aunque me entretiene, no me malinterpretes) TOM STRONG o lo que sea... el SIN CITY de Frank Miller... cualquiera de las cosas que hace Bryan Talbot, cualquier nuevo Will Eisner... cuando Steven Grant guioniza un cómic de género negro, ahí estoy…

Piensa rápido, cinco discos que te llevarías a una isla desierta.

TRANSFORMER, Lou Reed. LOVELESS, My Bloody Valentine. MURDER BALLADS, Nick Cave and the Bad Seeds. El primer disco de THIS MORTAL COIL. BAYAKA, la música de Babenzele Pygmies.

Por supuesto, esta lista podría cambiar en el futuro. 

Y finalmente, si Spider Jerusalem viviese y estuviese escribiendo en la actualidad, ¿qué es lo que más le cabrearía? (Si, es otra de esas insípidas entrevistas.)

Ah, bueno, me has robado la primera respuesta.

La falta de agallas en la vida pública, porque incluso actualmente los activistas parecen postrarse y esperar debatir de forma cortés. Si Spider viviese hoy, probablemente lo haría en una cabaña en Colorado fabricando bombas.

NUEVA YORK EN EL DAREDEVIL DE FRANK MILLER

"Investigué mucho para hacer un buen trabajo. Si me pedían que dibujara una cascada, iba hasta una y la dibujaba. Esto es algo que a...