jueves, 29 de enero de 2015

DON MCGREGOR CHARLA SOBRE KILLRAVEN (3 de 4): LAS HISTORIAS SON LAS QUE DAN VALOR A LA ESCRITURA

Entrevista realizada por Jason y Daniel, de Comics Bulletin, en 2013. Traducida por Félix Frog2000. Parte 1, parte 2.

CB Daniel: Con el personaje de Volcana Ash conseguiste incorporar cierta sexualidad latente al título. 

CB Jason: Es una buena forma de describirlo, Daniel.

McGregor: Si, me encantaba. Volcana me gustaba mucho. Definitivamente volverá en "Final Lies, Final Truths, Final Battles.” He estado buscando las páginas del guión porque sabía que vosotros queríais hacerme esta entrevista, pero no las he podido encontrar. Deben estar guardadas en algún cajón de mi escritorio. A lo largo de estos años ha habido veces en las que he charlado y hablado sobre todas estas series, pero no sabía exactamente dónde guardaba todas esas cosas.

Pero hace un tiempo encontré algo. Creo que era la página última con el argumento que ponía final a la serie de "Killraven". Aunque creo que sólo es una fotocopia del proyecto.

CB: ¿Recuerdas alguna de las ideas que aparecían en esa página? 

McGregor: Justo ahora mismo estoy buscando un papel que tengo marcado con un post-it amarillo. Es algo con frases emborronadas a toda velocidad y escritas a mano. Sé que en él aparecen algunas imágenes: carne gastada y desgarrada, una rosa ensangrentada, una playa con arena de sirope, de dorado limón. Oh, claro. Iba a ser un final muy feliz. Sé que los lectores habituales de mi obra por lo menos tendrían una escena que no se esperaban que fuese a hacer alguna vez en mi carrera. Ni siquiera tú, Jason.

Y ahora que ya hemos charlado un rato sobre la serie, ¿qué pensáis sobre la misma? ¿Creéis que mientras transcurre la serie va evolucionando? ¿Creéis que tiene elementos que se empiezan a sembrar al principio y que más adelante logran causar impacto?

CB Jason: Bueno, diría que lo que más me impresionó... han pasado años desde la última vez que me leí la saga, pero me quedé sorprendido de lo bien que progresaba la historia. Parece como si entre un número y otro se estuviese moviendo hacia delante de una forma lógica. Estas historias tienen una continuidad muy sólida. De hecho eso me hace pensar de nuevo en Grok. El realismo de las heridas de Grok parecía real, porque cuando le herían, al contrario de lo que ocurre en otras series de superhéroes, no se recuperaba de inmediato. Grok sufría terribles lesiones y se convertía en una carga para los rebeldes. Me encanta la forma en la que aparece ese toque de realismo en una historia que en realidad es increíblemente irreal.

McGregor: Mira, eso también se remonta a lo que hemos hablado antes, porque yo había creado a estos personajes y podía hacer lo que quisiera con ellos sin tener que pedirle permiso a nadie. Así que podías ir conociendo cosas sobre ellos y sentir como que existía algún tipo de evolución, y no sólo por el camino que elegían seguir en cada número, sino a lo largo de sus vidas. Según afrontan los acontecimientos, sufren cambios, a veces de forma lenta y otras de forma brutal, y algunas otras en el plano emocional. Creo que no nos solemos dar cuenta de cómo nos afectan las cosas, y ya sabes, cómo las cosas van dando forma más tarde a todo lo que sentimos. Así que tenía la esperanza de que esa evolución formase parte del viaje de la serie, y también esperaba conseguir que la gente se preocupase por lo que les estaba pasando a estos personajes durante dicho viaje.
CB Daniel: Para mi gusto, la historia de "The Threat of The 24 Hour Man" es la que más sigue destacando. Así que me pregunto si fue una historia a la que llevabas dando vueltas desde hacía tiempo, o si te la inventaste según estábais trabajando en el título, ¡porque me parece bastante importante!

McGregor: Sip. Te contaré el trasfondo de esa historia, pero de nuevo, tampoco sé cómo conseguimos salirnos con la nuestra. Después de todo me sorprende mucho que una historia con una base tan sexual haya llegado a publicarse.

Craig Russell me llamó para comentarme que en el cine de Bleecker Street estaban proyectando Ciudadano Kane (1941) y El Cuarto Mandamiento (1942). Le comenté: "Oh, nunca he visto Ciudadano Kane" y Craig rápidamente saltó: "¿Que nunca la has visto!?"

"Al contrario de lo que opina todo el mundo, yo no he visto cada película que se ha hecho, Craig."

"Bien, pues tienes que ir de inmediato, ¡tienes que ver Ciudadano Kane!"

Creo que es vergonzoso que ya no existan esos cines en Bleecker Street. Es una vergüenza lo que ha ocurrido con gran parte de las calles del Village, con muchos de los sitios que se habían utilizado como caminos de pastoreo durante los primeros años de Nueva York, de ahí que sean tan ilógicamente retorcidos, y tampoco me gusta que hayan desaparecido muchos de esos lugares clásicos que hicieron que el Village fuese el Village.

En la actualidad, algunas partes del mismo se han puesto de moda para los turistas, pero siguen existiendo sitios en los que te puedes encontrar con un montón de historia y de ambientación clásica.

Provienen de la época anterior a los VCRs, DVDs y Blu-rays, que hicieron que las películas y las series de televisión estuviesen disponibles para todo el mundo en todas partes. Una de las mejores cosas que había en la ciudad de Nueva York en esos días era que si sabías dónde buscar, probablemente lo que buscabas estaba en algún sitio, listo para que te lo encontrases.

De todos modos, después de ver Ciudadano Kane y El Cuarto Mandamiento, Craig y yo nos fuimos a un restaurante souvlaki que estaba en la misma calle donde cocinaban cordero haciéndolo girar lentamente en un espetón, justo al lado de la acera. Le echaban una salsa magnífica , muy sabrosa. Llevaba años sin ir por la zona, y creo que la última vez que he pasado por allí ya no estaba. Ah... sospecho que también habrá desaparecido.

Así que de todos modos... después de la película estuvimos hablando de cine y nos comimos los bocadillos y nos quedamos sentados en una mesa. No creo que se pueda encontrar ninguna relación lógica, pero la historia de "The 24 Hours Man" proviene del hecho de estar sentados en ese restaurante griego después de ver esas dos películas de Orson Welles.

Se me ocurrió la idea de que podríamos repetir una de las escenas, pero como si esta vez no tuviésemos conocimiento de lo que ocurría en ella, y luego al leerla de nuevo nos enteraríamos de lo que significaban todas esas acciones extrañas que aparecían representadas la primera vez. Probablemente Ciudadano Kane estimuló ese enfoque. La idea también le gustó mucho a Craig, porque obviamente, de esa forma disponía de algunas páginas que podría reutilizar y sólo tendría que dibujar una o dos viñetas nuevas. Recuerdo que Craig empezó a abocetar algunas cosas en una servilleta. Y a mí se me ocurrió la imagen de una mujer corriendo bajo una tormenta por un cementerio, y básicamente así es como empecé a desarrollar la historia. De nuevo, no sé exactamente cómo se nos llegó a ocurrir.

Por un lado la historia trata sobre lo imperioso de la vida, sobre la supervivencia de una especie, por el otro supone una corrupción perversamente horripilante del nacimiento. No quiero analizar demasiado el tema porque en realidad ese es vuestro curro y de cualquiera que se lea la historia, pero creo que es como si le diésemos un toque de empatía a un mundo que de repente va de mal en peor.
CB Daniel: Es impresionante la cantidad de emociones que se observan en ese personaje que aparece justo en esta historia y que luego desaparece para no volver. Me parece impresionante.

McGregor: Gracias. ¿En qué sentido te parece impresionante, Daniel?

CB Daniel: En el sentido de que hiciste una historia completa protagonizada por él. No sé de cuántas páginas era el número. Pero tenía un comienzo, un nudo y un desenlace, aunque se iba desarrollando lentamente. Hay muchas emociones en la historia. Aparecen el terror, la pasión, la ofuscación. En realidad son una gran cantidad de emociones para una sola historia. Es una de las cosas más que más me han impresionado de toda la saga de la Guerra de los Mundos, ¡es asombroso!

McGregor: Bueno, ¡gracias!

CB Jason: Claro, porque entiendo que lo que hiciste fue crear un mundo muy particular dentro de una historia de estilo superheróico, algo que más adelante otra gente hizo al revés al explotar las mismas ideas. En su lugar, esta historia sólo se pudo crear en el contexto en el que estaban inmersas estas aventuras. Es una historia única que sólo se pudo crear en esa época determinada.

McGregor: Supongo que había otros títulos que explotaban buenas ideas, y durante una etapa los guionistas tuvieron la oportunidad de explorar otros límites y temáticas si querían hacerlo. Doug Moench guionizó algunos grandes números de Maestro de Kung Fu. Steve Gerber escribió Howard, el Pato y el Hombre Cosa, y había más, sé que me estoy olvidando de muchos nombres.

Era una época en la que podías hacerlo porque no había gente encima mientras intentabas establecer las bases de una serie. Si hubiese existido esa política de filtrado, no creo que Killraven o historias como "The Morning After Mourning Prey", hubiesen visto la luz en algún momento. No nos habrían dejado ni hacerlas. Mi esperanza era que cada vez que aparecía un número, a la serie se le sumarían lectores que realmente querían seguirla. Al mismo tiempo, el número del mes tendría su propio impacto individual pero también debía encajar como parte de un todo. También esperaba que con cada nuevo ejemplar los lectores que amaban "Killraven" se encontrasen con algo inesperado, pero también algo nuevo que pudiesen explorar y contemplar y disfrutar. "Oh, guau, no sé qué me esperaba, pero sin duda no era esto." No quería contar la misma historia una y otra vez. “The 24 Hour Man" no se parece a la historia que apareció a continuación: "Red Dust Legacy.” Después de "Death-Birth" y "The 24 Hour Man" creíamos que ya no tendríamos más problemas con las historias que aparecían en el título. En el relato, Killraven y Carmilla Frost se enfrentaban porque discutían si Killraven debía destruir las incubadoras que hacían evolucionar a los bebés marcianos para que resistiesen los gérmenes terrestres, algo que formaba parte de la novela original de Wells.

"Red Dust Legacy" no ofrecía respuestas fáciles.

Mostraba que en las guerras se pueden dar situaciones extremas, y que las opiniones encontradas pueden ser muy violentas. Nos mostraba que esos posicionamientos extremos nos dividen emocional e intelectualmente. ¿Y qué pasa con alguien que alcanza ese extremo?, ¿cómo le afecta o le cambia? Justo en el momento en el que apareció "Red Dust Legacy", celebramos una reunión en la que estaban presentes muchos de los guionistas y que trataba acerca de la violencia en los cómics. Y esa escena de los marcianos me puso en el punto de mira. Tuve problemas por su culpa. Alguien de la editorial que también era guionista se me acercó para hablarme sobre la escena. Era alguien que había escrito una escena en una de sus series en la que aparecían mujeres a las que habían colgado boca abajo ardiendo, o a las que las habían derramado algo hirviendo encima, y si no recuerdo mal, la idea era la de que ellas entraban en una especie de éxtasis durante la tortura.

¿Cómo diablos puede esa persona opinar sobre mi forma de afrontar las complejidades devastadoras de la guerra cuando está haciendo algo de esa índole? Todo lo que quiero es que este sea mi propio campo de juego, tíos. Dejadme contar mi historia. Vosotros contad las vuestras. ¡Ese es tu problema, no el mío!

Si me gusta lo que hago, me gusta. Si no quiero hacer algo, pues no lo hago. Esa es mi opinión.

También me gustaría decir que en esa época Steve, Doug y otros más hicieron un puñado de obras increíbles. Había algunas opciones verdaderamente diferentes de enfocar la creación de un comic book. No puedo recordar detalles específicos porque han pasado demasiados años. Demonios, muchas veces ni siquiera recuerdo mis propias cosas.
CB: Don, antes te he mencionado que en la recopilación del Essential aparecía la historia del Marvel Team-Up y algún otro material más. Se cuidaron de que Killraven se quedase inmerso en el Universo Marvel normal. ¿Qué sientes al ver que metieron en la serie a Spider-Man y a todos los demás?

McGregor: Verás, Daniel, ni he visto ni he leído todas esas historias. Me estás hablando de números de relleno que hicieron para cubrir los momentos en los que llegábamos tarde a la fecha de entrega. Estoy intentando organizar mis pensamientos sobre el tema. Ya lo hablaremos alguna vez.

Pero permíteme divagar un poco.

En la época en la que estuve haciendo “Killraven” y la “Pantera”, un fin de semana acudí a una convención de cómics. Allí estuve charlando con Jim Steranko y me invitó a cenar con Walter Gibson, el creador de La Sombra, y con él. Jim sabía que yo era fan de la literatura pulp, como él. En realidad quería ira a esa comida. Quería tener la oportunidad de hablar con Walter Gibson. Pero le había prometido a John Verpoorten que le entregaría unas páginas el lunes. Y sabía que si me quedaba y pasaba con ellos esa noche, nunca llegaría a acabar las páginas a tiempo. De todas formas tendría suerte si acababa un par de ellas, pero le había dado mi palabra a John. A John. Es importante hacer esa distinción. Le había dado mi palabra a John, con otros no sé qué habría ocurrido. Le dije a Jim que no podía, y Jim me dijo, y estaba en lo cierto, que Walter era muy mayor, y que cuántas oportunidades tendría de pasar alguna vez mi tiempo con él de nuevo, preguntarle y poder hablar sobre La Sombra. Por un lado, siempre me arrepentiré de no haber ido, pero por otro le había dado mi palabra a John. No tenía ni idea del número de páginas que iba a guionizar ese fin de semana, pero me perdí la oportunidad de reunirme con alguien como Walter Gibson.

Bien se podría decir que sigo desgarrado por ello. Así que mantener mi palabra y tratar de cumplir con los plazos de entrega me parecía muy importante.

No creo que conozcas alguna vez a un dibujante con el que haya trabajado y que te pueda decir que en una ocasión se quedó sin nada que dibujar porque yo no le había pasado las páginas del guión a tiempo. Nunca ha ocurrido algo así. Sé que el dibujante, como yo, está intentando vivir de esto al mismo tiempo que está intentando crear la historia.

La única vez en la que puede que realmente no llegase a tiempo fue al escribir un guión al estilo Marvel, donde primero haces el argumento y luego el guión completo una vez que se ha dibujado el argumento. Mis argumentos contenían un montón de las partes del diálogo y cuadros de texto que aparecían en el guión definitivo.
No mucho después de que Craig aterrizase en Amazing Adventures, la editorial quiso lanzar un número con reimpresiones para darnos tiempo para que él se pusiera al día. Odiaba la idea de que tuviésemos que hacer un número con reimpresiones tan pronto en la serie, así que tuve la intuición de decirle a Craig que dibujase algunas páginas con pin-ups de los personajes. Así podría escribir un montón de la historia de trasfondo de cada personaje que no había podido incluir en la propia serie. De esa forma los lectores habituales conseguirían algo nuevo por su dinero. De alguna manera me las arreglé para hacer que la idea se convirtiese en realidad en el número titulado "The Rebels of January and Beyond.”

Mientras os estoy hablando de todo esto me acuerdo de la sensación que me asaltó en el momento en el que entré en la oficina de John Verpoorten y me miró y me dijo, "felicidades, Don."

De inmediato lo empecé a mirar con cautela, sabía que era probable que no me fuese a decir nada positivo.

"¿Por qué, John?"

"¿Te acuerdas de aquel número con reimpresiones que se suponía que íbamos a hacer, Don?" Me preguntó John, que estaba sentado detrás de su mesa.

Me quedé indeciso, “Uhh… sí… pero vuelve a ponerme al día."

"Bueno, felicidades, Don, acabas de entrar en la historia de la Marvel."

Sospechaba que no me gustaría saber por qué. "Deee acuerdo. ¿Cómo... cómo ha podido ocurrir?"

"Has conseguido ser el primero en hacer que un número de reimpresiones aparezca tarde."

Pero bueno, en todo caso, cuando sacaban algún número de relleno nunca me lo leía, e incluso ni siquiera le echaba un vistazo.

(Continuará)

miércoles, 28 de enero de 2015

BAD MUTHAS: JAMES BROWN - THE PAYBACK (1973)


"Editado originalmente en 1973 como un extenso conjunto de dos discos, The Payback fue uno de los LPs más ambiciosos de James Brown en los setenta, así como uno de los mejores, con Brown y su banda (que en 1974 todavía incluía a Fred Wesley, Maceo Parker, St. Clair Pinckney, Jimmy Nolen y Jabo Starks), explorando sin descanso todas las posibilidades del groove prototípico del cantante. Ampliando los ocho cortes hasta un minutaje cercano a los 73 minutos, The Payback se va desarrollando a lo largo de "jams" preñadas de ritmo. En esta ocasión Brown y su grupo se habían convertido en una combinación tan potente y casi telepática que los músicos fueron capaces de idear largos solos mientras mantenían parte de ese hipnótico funk que se puede encontrar por todas partes. En las mejores canciones del álbum, como la jazzy "Time Is Running Out Fast", la implacable "Shoot Your Shot", la tirante "Mind Power" y la amarga fantasía de venganza del título, los duros, sinuosos ritmos y precisa interacción entre músicos no suponen nada más y nada menos que todo un placer para el oído. Incluso las canciones menores del álbum (como la oda al amor enfermizo "Doing The Best That I Can" y "Forever Suffering") hunden sus garfios en el oyente y tiran de él. Es muy sencillo: este material es extraordinario, incluso los intentos por escribir letras relevantes realizados por James Brown (que francamente, a estas alturas de su carrera sonaban algo vacilantes,) tienen la suficiente firmeza como para sonar convincentes. The Payback se reveló como uno de los últimos e indiscutiblemente grandes discos de James Brown antes de que cayese en un largo período de barbecho entre finales y mediados de los setenta, pero nadie que lo escuche se podría pensar que sea la obra de un artista (o banda) cuyo trabajo está perdiendo gas."

-Mark Deming para AllMusicGuide, traducido por Frog2000 en facebook.

martes, 27 de enero de 2015

RUTA 66, NÚMERO CIENTO DIECIOCHO


RUTA 66, NÚMERO CIENTO DIECIOCHO (Junio, 1996)
AQUI.

"Ya sabemos lo trillado y machacado que resulta, pero "cagarse en el sistema" tiene, si cabe, una razón de ser más válida que nunca. En una década de crisis económica y fraude político, la gente tiene sobrados motivos para la rabieta y el disgusto: inseguridad laboral, represión policial, hipocresía frente al uso libre del propio cuerpo, quema continua de recursos naturales, vuelta a valores moralistas y religiosos, impunidad de los poderosos frente a la ley, nuevas y huecas hornadas fascistoides, estúpidos y obligatorios servicios a la patria... la democracia ha resultado un verdadero timo, ya nada es creíble. 
Frente al vacuo mensaje de la música de radio-fórmula y las ínfulas arty del rock indie, cientos de grupos trabajan día a día para remover conciencias, cantando a la podredumbre, al malestar, a la injusticia."

Así comenzaban Kike Babas y Kike Turrón su artículo sobre punk rock ibérico en el Ruta 66 número ciento dieciocho de junio de 1996, donde repasaban a grupos importantes, cazalleros, efímeros, rápidos, necesarios, olvidados y/ o malditos como Anticuerpos, Negu Gorriak, Damba, Boikot, Maniatica o Piperrak entre muchos otros.

lunes, 26 de enero de 2015

STEVEN GRANT Y EL CASTIGADOR

Artículo para Marvel Age Special: The Punisher Anniversary, 1994. Traducido por Frog2000.

Me llevó casi diez años crear algo que se terminó convirtiendo en todo un éxito de la noche a la mañana. La primera vez que le hablé a Marvel sobre un cómic protagonizado por El Castigador fue en 1976. Yo estaba de vacaciones y me choqué con el entonces miembro del personal de producción de Marvel, Duffy Vohland (que en paz descanse), al que conocía gracias a mi militancia como fan. Para mi sorpresa, Duffy me organizó una entrevista con el editor en jefe de Marvel. Sin tener aún nada preparado y sin tiempo para pensar en una carrera en el medio de los cómics, improvisé un par de propuestas. Una de ellas estaba protagonizada por The Punisher.

La verdad es que no fue mi mejor día. Recuerdo que cuando le sugerí hacer una serie del Castigador el editor entornó los ojos, una reacción que conocía bastante bien. Al mismo tiempo que acababa de entrar, también estaba saliendo de Marvel. 

Dos años después, Roger Stern me invitó a escribir una historia que se quedaría archivada como relleno para la serie de Marvel Two-In-One. Aún no había planeado cómo guionizar cómics de forma profesional, pero en este medio se pagaba mejor que trabajando como crítico, una cosa llevó a la otra y aquí estamos ahora. Mis primeras tareas sueltas para Marvel no revisten mayor interés, pero generé numerosas historias de relleno que no eran para ningún título en particular y que tampoco levantaron gran expectación. Como cualquier otro guionista de este medio, me sentía obligado a dejar mi marca personal.

Quería escribir sobre un mundo en el que los gobiernos se podían comprar bajo las mismísimas narices de sus ciudadanos, donde la gente que te decía que cumplieses la ley también era la que en algunas ocasiones se la saltaba, donde la desprotección era una condición endogámica y el asesinato algo mundano, sórdido y repentino. El mundo de The Punisher.

A finales de los setenta Marvel empezó a editar mini-series, y yo seguía queriendo hacer una de The Punisher. Todavía tenía guardada la historia que había presentado en 1976 y que finalmente se convertiría en los números 2 a 5 de la limited serie del personaje. Pero al mismo tiempo, El Castigador estaba mal visto entre el staff de Marvel. Les repugnaba su violencia y les ofendía su turbia postura moral. Me guardé la propuesta y enseñé otras ideas. Sin éxito. Estaba claro que bajo el mandato de Jim Shooter, Marvel caminaba en una única dirección y yo iba por otra.

De vez en cuando les volvía a sugerir la mini-serie de Punisher. Los editores no querían tener nada que ver con ella. En 1984 todo cambió gracias a Mike Zeck. 

Antes había colaborado con él en Marvel Team-Up, aunque después no seguimos mucho en contacto. Pero me había dado cuenta de que su dibujo se había ido convirtiendo en algo fenomenal en Maestro de Kung-Fu y en el Capitán América, por lo que se terminó transformando en el que podría decirse que era el mejor dibujante de acción del medio de los cómics. Cuando aparecieron las Secret Wars le llamé para enseñarle la idea sobre The Punisher. 

Las coincidencias extrañas suelen ocurrir bastante a menudo. Mientras le estaba llamando, Mike y su entintador habitual, John Beatty, estaban hablando sobre lo que iban a hacer a continuación. Dieron con un personaje, The Punisher, cinco minutos antes de que yo los llamase. Mientras estábamos hablando, Mike y yo descubrimos que teníamos exactamente el mismo punto de vista sobre el personaje: una figura taciturna y resuelta que sin embargo era hiper-racional, casi hasta rozar la locura. No había forma de que no fuese el tipo más duro sobre la faz de la Tierra, porque su supervivencia dependía de ello. Y nosotros, Mike, John y yo, unimos nuestras fuerzas.

Con esto aprendí una lección: es mucho más fácil vender un proyecto si en él ya se ha involucrado un dibujante. Particularmente alguien que llame la atención. Carl Potts era uno de los pocos editores a los que no me había acercado todavía. Quería poner en marcha un "espacio" con artistas que estuviesen en lo más alto en ese momento, y yo sabía que le gustaban las artes marciales y la aventura y la acción. Probablemente, si hubiésemos querido nos habría dejado hacer Millie, la Modelo, pero Carl fue particularmente receptivo a la idea del Castigador. Era el tipo de material con el que quería que se le asociara, abriendo así una nueva veta en Marvel de material repleto de acción. En la editorial no todo el mundo estaba tan entusiasmado. Jim Shooter dio el visto bueno al proyecto (sobre todo como favor a Mike, que había dibujado las Secret Wars de Jim), pero recuerdo que todo reposaba sobre los hombros de Carl. Un empleado mayor del equipo de ventas de Marvel me informó, con un tono algo estridente, que el público de Marvel no tenía interés alguno en las aventuras de un "psicópata asesino", y que el proyecto era una pérdida del dinero y los recursos de Marvel. Carl se mantuvo firme y siguió apoyando la propuesta. Gracias, Carl. 

A la luz de todo esto, Mike y yo sabíamos que teníamos que rediseñar The Punisher rápidamente, porque no tendríamos una segunda oportunidad. 

The Punisher no tenía un verdadero nombre, así que le dimos uno. Los anteriores guionistas habían maltratado al personaje hasta dejarlo inútil. Ignoramos lo que habían hecho y seguimos adelante. Mike quería dibujar el interior de una prisión. Yo quería diálogos con un estilo seco y frugal. Queríamos que se viese superado por una situación imposible para poder demostrar su inteligencia, habilidades y su negativa para aceptar la derrota. The Punisher era capaz de ingeniar una forma de salir de una situación o hacer uso de sus músculos para abrirse camino a través, sin importar las aparentes probabilidades en contra. A pesar de vivir en lugares del país completamente alejados uno del otro, Mike y yo funcionamos como una sola unidad de una forma que nunca había experimentado anteriormente con otro dibujante. No hay forma de darle el crédito que se merece. No era "mi" proyecto, y tampoco era el "suyo". Era nuestro proyecto, y sigue sin haber nadie con el que hubiese preferido trabajar en su lugar. 

De alguna forma salimos del embrollo en el que nos habíamos metido y con la ayuda de Carl, John Beatty, Ken Bruzenak y Phil Zimelmann, conseguimos llevar el primer número de la serie limitada de The Punisher a los quioscos. Marvel seguía mirando el proyecto de reojo y lo promocionó muy poco. Los pedidos del primer número no estaban mal, pero tampoco eran demasiado altos. A las dos horas de su edición, el primer número de la serie limitada se había agotado completamente en todos los puntos de venta del país. Ese fin de semana la oficina de pedidos de Marvel se vio inundada con los nuevos encargos. Para el lunes alguien declaró que la serie se había convertido en un auténtico éxito, y el departamento de promoción cambió abruptamente la maquinaria y empezó a presionar todo lo que pudo para promocionar el resto de la mini-serie. Todo el mundo conoce bien el resto. 

Un comentario adicional: resulta bastante habitual escuchar que The Punisher tuvo éxito por su violencia. El día que apareció el primer número, un empleado de una tienda de cómics de Santa Monica puso el grito en el cielo por toda la gente a la que asesinaban en el título. Abrí la copia que tenía en las manos (no había ninguna a la venta cuando entré en la tienda) y le desafié a que me dijese dónde había una sola persona que hubiesen asesinado en el ejemplar. De hecho, no había ninguna. Creo que El Castigador no tuvo tanto éxito porque le hubiésemos convertido en un asesino, sino porque ofrecimos la acción apropiada que requería el personaje. Es lo que en realidad quiere el público: acción apropiada para los personajes que leen. Lo cuál es la mejor razón para afirmar que la mayoría del revival "grim and gritty" (un término que odio) y las remodelaciones del pasado terminaron fracasando mientras El Castigador sigue a todo trapo. Lo desolador y lo macabro son actitudes que me parecen inapropiadas para la mayoría de los personajes de los cómics, pero un punto de vista oscuro sobre el mundo es la esencia de The Punisher. ¡En efecto, hay balas que pueden ser misericordiosas!

Han pasado ocho años desde la publicación de la serie limitada del Castigador y no sé que más puedo decir al respecto. Excepto lo siguiente: esto es para todos esos editores a los que a lo largo de los años les ofrecí el proyecto y lo rechazaron porque pensaban que era una cosa insignificante, así que he esperado años para poder decirles lo siguiente, 

os lo dije.

jueves, 22 de enero de 2015

FORUM Y YO: CURIOSIDADES (22 de 25): CAPITÁN AMÉRICA DE LOS SETENTA DE JACK KIRBY

Todas las reseñas tienen algún motivo egoísta detrás. O bien el "crítico" que la realiza quiere imponer su criterio en el lector, o bien lo que le apetece es vociferar ante el Mundo que lo que ha descubierto es la repanocha y que él se ha dado cuenta antes que nadie, o también las escribe por el parné (aunque esto sea algo cada vez más raro y en los últimos cinco años el "juntaletras", tenga éste mucha o poca gracia, escriba no porque vaya a ser remunerado, sino porque encaja en alguno de los dos primeros ejemplos comentados unas líneas más arriba.) En mi caso los motivos son igual de prosaicos e interesados, porque lo que pretendo con esta modesta llamada de atención es coaccionar a cualquiera que la lea para que se compre la más reciente edición de las aventuras del Capitán América perpetradas por Jack Kirby al guión y al dibujo que está editando en castellano Panini, y de esa forma, ante la respuesta comercial masiva, animar a la editorial para que siga editando toda la etapa del autor neoyorquino en los cuatro supuestos tomos (el segundo acaba de aterrizar en las estanterías) en los que se reunirá completa La Etapa Del Capitán América de los Setenta de Jack Kirby. Y eso a pesar de que el formato elegido sea uno de los que más detractores ha conseguido desde que la editorial empezó a reeditar en él las mejores sagas de la Marvel producidas durante los sesenta, setenta y ochenta, principalmente por el papel lleno de brillos que según algunos atenta continuamente contra la retina como si de un láser se tratara. Pero para mí, que soy menos purista que lo que mi fijación durante tres décadas con la editorial de Spiderman supondría, me parece que le sienta como un guante. Y no me refiero al resto de diversas aventuras que se han editado en Marvel Gold a lo largo de estos años, merecedoras en su mayoría de otros soportes principalmente por el trazo más orgánico y algunas necesidades de impresión especiales que tiene el dibujo de Neal Adams o John Buscema, sino concretamente a esta etapa de Kirby.

El Capitán América de La Saga de la Bomba Loca es el personaje más pop que tuvo la editorial en cualquiera de sus etapas "pop", y estas son las que van desde finales de los sesenta, cuando Marvel consiguió ser aclamada por los estudiantes universitarios (e incluso por activistas sociales de diverso pelaje) como editorial más “enrrollada”, hasta los últimos años de la década de los setenta, cuando Marvel explotó y se expandió hasta convertirse en una de las tres editoriales más grandes del mercado de cómic norteameamericano gracias a los talentos que se habían amamantado con los tebeos de super-héroes de la década pretérita y que empezaron a plagar los fanzines "do it yourself" y prozines que se pusieron de moda en torno a 1971, terminando por encajar en lo que los editores habían decidido que era el nuevo cómic mainstream. Además, estos jóvenes, que no le hacían ascos a ninguna expresión de la cultura popular, tenían ideales que estaban deseosos de poner en solfa a través de tebeos con mucha reflexión en cada número pero también con su correspondiente batalla entre héroes y malvados para no cansar demasiado al lector.
En este ambiente en el que se respiraba cierta actitud "laissez faire", Jack Kirby regresó a la editorial que había ayudado a montar unos años antes tras el sonoro fracaso que había supuesto su odiséico Cuarto Mundo en la competencia, pero esta vez, a pesar de la rendición que le supuso dicho regreso, también estaba dispuesto a no ceder un milímetro y lograr hacer realidad sus inquietudes artísticas. Jack Kirby empezó a idear conceptos tan locos como enigmáticos ("2001"), tan personales como poco comerciales (Dinosaurio Diabólico), títulos atractivos y tan avanzados como de costumbre, repletos de conceptos vibrantes donde los dioses actuaban como humanos que se habían levantado con el pie izquierdo (Los Eternos), dirigidos hacia cualquier lector adulto enganchado a una cultura de masas que justo empezaba a acelerarse en ese momento. Pero además el consumidor de los setenta todavía quería que su pedacito de entretenimiento tuviese algún significado, cierta pátina de respetabilidad. Y eso es lo que conseguía con los tebeos de la Marvel.

La editorial, quizá para restañar las heridas que anteriormente le había causado al Rey de forma reiterada a base de desplantes, extorsiones, robos de originales y menosprecios, le dejó hacer lo que quiso, tanto con algunos personajes que en ese momento no importaban demasiado en el Bullpen, como la Pantera Negra, como con primeros espadas tan importantes como el Capitán América. En la serie del superhéroe norteamericano Kirby aprovechó para diseminar algunas ideas que parecían fruto de lecturas muy dispersas sobre genética, control social y milenarismo, además de las propias certezas con las que había sido educado y que tenían como protagonista a un héroe que siempre triunfaba porque era capaz de sacrificarse hasta casi fallecer para lograr sus objetivos. Aquí el Capitán América es menos bobalicón y más resolutivo que de costumbre, mientras que el Halcón no aparece como simple comparsa del titular, sino que es un tipo duro y hecho a sí mismo que ya sea por la cuota de corrección política que parecía impregnar aquellos tebeos o por algún otro motivo que desconozco, en ciertos momentos amenaza con robar el protagonismo al “Capi”. Además, Sam Wilson parece el mejor colega que podría querer tener el protagonista. Incluso Sheila, la novia del Halcón, excluyendo ese arrebato homicida del primer número de la saga, tiene más empaque y protagonismo que muchas féminas del comic book de la época, y eso a pesar de que aparezca en cuatro viñetas mal contadas, en una de ellas de forma bochornosa, sirviendo té mientras los dos heróicos machos echan un pulso y expulsan litros de testosterona para pasar el rato. Nadie dijo que estos cómics fuesen perfectos. Eso sí, ella se pregunta entre confusa y cabreada cuál es el motivo de que esté al servicio de payasos semejantes. Y justo en ese momento EXPLOTA la acción con el estallido de la Bomba Loca, un diabólico ingenio que es capaz de trastear en las emociones humanas, haciendo que lo que único que desee el ciudadano de a pie sea DESTRUIR. Aunque los protagonistas serán capaces de detener el artilugio, la ciudad quedará para el arrastre, convertida en un escenario apocalíptico que bajo los lapices de Kirby luce estupendo. El mundo después de una catástrofe sería así: un lugar lleno de color pero sin alegría, pop destruido. Los enemigos del Capitán América en este primer tebeo de la saga son el hombre común llevado hasta el límite, un ciudadano que se ha deshecho de la máscara de civilización y que enseña el verdadero lobo que se esconde detrás. Y eso en apenas dieciocho páginas donde la acción no decae en momento alguno. Con la excusa de probar si son dignos de afrontar la engorrosa misión que les espera, el Gobierno Americano pone a prueba a los dos agentes, América y Halcón, y casi está a punto de matarlos en el proceso. En cuanto son aprobados (con nota) el mismísimo Henry Kissinger le informa a la pareja de amigos cuál será la próxima amenaza urdida por un villano desconocido que tiene la intención de cargarse el Bicentenario Americano celebrado el 24 de julio de 1976. Si una Bomba Loca tan grande como un pepino ha sido capaz de acabar con toda una ciudad, la próxima, del tamaño de un edificio, podría destruir el Mundo entero.
El guión, criticado por muchos con tirria argumentando que le faltaba alguien al volante y que estaba hecho a base de escenas desarrolladas de forma impulsiva que hacían descarrilar la historia por varios afluentes que nunca desembocaban en un río principal, es una película de alto presupuesto non-stop repleto de hostias de tebeo y de gentuza que quiere gobernar el planeta de forma más seria y gris de lo habitual, una trama de argucias superheróicas que transcurren a velocidad de tren japonés y de situaciones divertidas y sin sentido (que yo atribuyo a la sana paranoia que cualquier americano de la época había aprendido a sufrir después de la Era Nixon, incluido Kirby) que con el paso del tiempo parecen cada vez mejores. Por ejemplo, en el primer número de la saga el 56º Secretario de Estados Unidos les enseña al Halcón y al Capitán una foto de la próxima Bomba Loca con la que tienen que acabar y que se ha sacado del bolsillo de la americana porque "es de tan alto secreto que la llevo [siempre] encima".

Yo me he leído estas peripecias tres veces, y como dicen sobre El Principito, cada vez, y según la edad, me han producido sensaciones diferentes. La primera vez que pude echarlas un ojo fue con trece años, cuando apenas llevaba un par leyendo cómics, por lo que me quedé completamente pasmado con el dibujo de Kirby que pude ver en aquella colección de desangelada edición que le dedicó Vértice al personaje del Capitán América. Había algo tan atrayente como repulsivo en esos escorzos en los que los humanos eran más feos que mis vecinos y en donde parecía que el autor neoyorquino se quitaba de encima de un plumazo el engorro de dibujar elementos como los dientes, perfilando dos en cada boca para pasar rápidamente a hacer otra cosa. La siguiente ocasión fue con la reedición miniaturizada y en blanco y negro que Forum puso en circulación en el año 2000, donde mi pasmo anterior se convirtió en asombro. No recordaba la potencia que tenía esta aventura en siete partes. Si con trece años parecía que Kirby había escrito y dibujado su tebeo para entretener a los niños mientras se comían su bocata de nocilla antes de ver su serie favorita de dibujos animados en televisión, esta vez estaba seguro de que lo que el autor pretendía en realidad era hacer el mejor tebeo posible para un lector empedernido de treinta años que fuese capaz de captar todas las referencias ocultas. En 2011 Panini se atrevió a editar la saga de nuevo en color, y así, con esos brillos que parecen realzar lo granítico del trazo del Rey, esa tosquedad en los lápices de un Kirby menos optimista y más cansado, mi anterior tímida reverencia se convirtió en veneración. En su crepúsculo Jack Kirby había guionizado una saga donde la única pureza es la de los esforzados héroes, pues el resto somos muy capaces de destruir los logros de varias décadas en apenas unos segundos. En lugar de apagarse lentamente, el autor dio un golpe de pecho bizarro y convincente ciertamente difícil de comprender para el lector que había crecido con sus Cuatro Fantásticos y que se acercaba a esta colección para catar más de lo mismo. En su lugar le esperaba lo desconocido. Sólo cuando encajas todas las piezas y observas la inconmensurable fuerza que tiene el novedoso dibujo geométrico, la maquinaria atroz que parece de un universo alternativo donde la ciencia no sólo es peligrosa, sino que también es horrorosa, las manías y metas que impulsan a los malos, tan ordinarias como las que vemos todos los días en nuestros telediarios, es en ese momento cuando te das cuenta de que lo que hizo Kirby es una cosa tan audaz que tienes que leértela más de una vez para poder sacarle el jugo revitalizador que se encuentra enterrado a varios metros de profundidad, y es cuando mayor satisfacción produce este material, muchísima más que con trece o que con treinta años. En ese instante revelador es cuando llegas a la conclusión de que este Jack Kirby definitivo y legendario es el mejor ejemplo que se me ocurre sobre cómo nos gustaría recordar las postrimerías de la vida artística de cualquiera de los ídolos culturales a los que más estimamos.

miércoles, 21 de enero de 2015

BAD MUTHAS: CURTIS MAYFIELD - SWEET EXORCIST (1974)


"Si lo miramos desde el punto de vista de los discos que editó, Curtis Mayfield dio pasos de gigante seguros y positivos durante los setenta sin parangón alguno entre el resto de artistas de R&B y Soul. Compuso, produjo, hizo los arreglos e interpretó un gran álbum tras otro, para distribuirlos a continuación a través de su propio sello. Éste LP atesora grandes éxitos como "Kung Fu", además de la canción del título, y de nuevo el artista fue capaz de casar perfectamente temas de riguroso mensaje social con vaporosas canciones de amor. Lamentablemente nunca ha sido reeditado en CD y no existen planes para hacerlo en el momento actual."

-Ron Wynn para AllMusicGuide, traducido por Frog2000 en facebook.

lunes, 19 de enero de 2015

HÉROES DE ACCION, LA JUBILACIÓN ES PARA LOS DÉBILES, por Warren Ellis

Artículo de Warren Ellis para The Guardian, 2010. Traducido por Frog2000.

Al principio de mi novela gráfica "Red", el asesino retirado de la CIA Paul Moses (a quien el espía corporativo de las películas de Bourne podría llamar "un activo"), está viviendo tan tranquilamente como le resulta posible, sufriendo pesadillas en solitario y esperando a que llegue su hora lo mejor que puede. La única relación de su vida es con la empleada de la Agencia que se encarga de su pensión. Ella no sabe cuál ha sido su trabajo y él nunca ha querido conocerla en persona. Al comienzo de la película que adapta "Red", el asesino retirado de la CIA Frank Moses está intentando plegarse a un futuro de aburrimiento, ocupado en una desventurada relación de seudo-ligue a larga distancia con la empleada de la Agencia que se encarga de su pensión. Ella no sabe cuál era su trabajo, y él tampoco se lo puede contar. En esencia, ambas versiones retratan a Moses como un hombre que piensa que su vida se ha acabado. En ambas versiones un equipo de combate de la CIA intenta asesinarlo en mitad de la noche por razones desconocidas. En ambas versiones es capaz de evitarlo, mata a todo el equipo encargado de eliminarlo casi sin tener que pensar, y repentinamente y de una forma terrible vuelve a recuperar su vida anterior.

El atractivo de esta idea es el siguiente: no importa cómo te creas que eres, un día sucede algo que te demuestra que eres tan bueno haciendo algo como siempre lo has sido. En el concepto del Héroe Renacido hay un magnífico poderío dramático y emocional. Echa un vistazo a la reciente película de Rambo, titulada sucesivamente Rambo y John Rambo. Cuando vemos por primera vez a Sylvester Stallone en la película, francamente parece un novillo en los huesos que alguien se ha dejado olvidado bajo la lluvia durante seis semanas. No es Rambo. Es "John", es viejo y se expresa con monosílabos hasta acercarse a lo catatónico, está absolutamente derrotado. Tienen que ocurrir cosas horribles antes de que se convierta de nuevo en Rambo, al igual que el personaje de Bourne se asegura de que ocurran cuando Matt Damon es atacado por policías en El Caso Bourne. Aún sabiendo cuál es su edad, el público disfruta perversamente con el hombre jubilado que asume el aspecto de demente asesino Black-Op de las Fuerzas Especiales que vuelve a la "actividad".

Estas historias nos cuentan que no se puede prescindir de nosotros, que es un error que nos descarten, que podemos tener una última oportunidad de triunfar. Uno de mis grandes amigos estuvo visitando a sus padres en una remota granja americana durante la gran fiesta que celebran todos los años. Todos sus amigos aparecieron por el lugar, amigos que había conocido durante el transcurso de toda una vida aplicando la ley en distintos niveles. Policías, espías, tipos del ejército. Y a mi amigo le encantó poder explicarme que estuvieron charlando durante mucho tiempo sobre las ganas que tenían de ver "Red". No tanto porque yo fuese un genio inmortal o porque supiesen que éramos amigos sino porque había algo que les parecía bastante extraño: aún no se había hecho una película que tratase sobre su generación. Además, todo esto trata sobre los actores que han ido madurando según han seguido interpretando sus propias historias, actores a los que estaría bien que no despidiesen. Las películas de Hollywood son tan penetrantes que sus relatos se van tejiendo a nuestro alrededor, y la meta-historia de "Bruce Willis, héroe de acción" por lo menos nos parece tan real como los freaks que desfilan en los "realitys" televisivos. La versión más insidiosa de este tipo de historia es la del pornógrafo padre divorciado de Taken [Venganza, 2008]. El desechado "papi" es un "preventivo" retirado de la CIA que tiene que volver a hacer uso de sus viejas habilidades para salvar a su hija mientras que su ex esposa y su nuevo, rico y zalamero marido no hacen nada: como ella pasó de mí y el otro tipo no hace lo que yo le digo que haga, tendré que salvar el día golpeando la garganta de una gran cantidad de extraños extranjeros. A su manera, creo que lo contrario resulta más convincente. El motor de las películas de Bourne es el de que en una época en la que existe correo electrónico y teléfonos móviles por todos lados, sencillamente, la gente nunca nos dejará jodidamente en la estacada, y puede que algún día, al igual que le ocurre a Jason Bourne, seamos nosotros los que terminemos por cabrearnos y les pateemos los huevos a todos ellos.

Todas estas películas que funcionan con el esquema del "regreso del operativo retirado" comparten una postura emocional común que resulta muy placentera centrada en que quizá estemos en lo cierto después de todo, que puede que realmente seamos buenos en algo, por lo que nos parece bien intentar demostrarlo otra vez.

Su atractivo es suficiente como para que The Expendables [Los mercenarios, 2010], el último hurra del equipo de duros mercenarios envejecidos de Stallone (más Jason Statham, el estándar de oro de las película de acción del Siglo XXI), se encamine hacia una taquilla universal de cerca de los 300 millones de dólares. El gravemente infravalorado Harry Brown [2009] interpretado con la típica flema británica y los 77 años de edad de Michael Caine también muestra su propio momento Bourne. Caine interpreta a un antiguo soldado que se reafirma en su entrenamiento militar para castigar a unos inútiles del sur de Londres. Ha generado 10 millones de dólares hasta la fecha. De nuevo, parte de la fuerza de estas películas proviene de la historia, casi podrías mirar "Harry Brown" con los ojos entrecerrados e imaginártela como la secuela de "Get Carter" [Asesino Implacable, 1971] de Caine, eso si el cockney "terminator" de Jack Carter no hubiese muerto en esa playa.

Por otro lado, merece la pena mencionar que Caine tenía cerca de cuarenta cuando interpretó "Get Carter". Lo mismo le ocurría a Steve McQueen en "Bullitt" [Bullit, 1968], e incluso entonces su rostro ya parecía una colección de rocas envueltas en una piel de tambor fabricado con cuero curtido. La edad combinada de los protagonistas de la épica película "The Taking of Pelham One Two Three" [Pelhalm, 1. 2. 3., 1974] es algo así como de 300 años. Los dos héroes de la policía protagonistas (Walter Matthau y Jerry Stiller) parecen tener 101 años cada uno. Lee Marvin ya tenía 44 fue cuando hizo Point Blank [A Quemarropa, 1967], y eso que Marvin había salido del vientre con la cara de un antiguo luchador de bar que revisa cada sábado por la noche las paredes de un hogar de la tercera edad para ver si puede pillar un poco de whisky. Eran tan jóvenes como los aventureros cinematográficos de los primeros días del cine de acción: lo del adolescente es algo que se ha inventado hace poco, porque entonces no llegabas a convertirte en héroe de acción hasta que eras demasiado viejo como para aparecer en televisión.

El final de ese ciclo en particular tuvo lugar apenas un puñado de años después de Get Carter y Bullitt, cuando le dijeron a McQueen que en el mundo moderno de mediados de los setenta era demasiado viejo como para interpretar a... John Rambo.

Se tiene la sensación de que ahora la gente los ha empezado a redescubrir -aunque sea de forma breve y superficial-, como si de hecho, el público no sólo no quisiera desprenderse de su amor por los actores y por ese tipo de personaje de más edad, sino además quisieran continuar el viaje con ellos durante el mayor tiempo posible. No importa que sea desde el extremo más sórdido de la cultura pop, o en los géneros más evidentes y amazacotados. Para las generaciones que crecieron con estos personajes no existe una edad repentina donde solo se puede hacer frente a dramas de época y películas de Woody Allen. Si tienes la misma edad que los espías abruptamente sacados de su retiro que aparecen en "Red", entonces el Matt Damon de Bourne te parecerá un feto vestido con un abrigo.

Tal vez sea cierto que Hollywood ha alcanzado una nueva etapa: un recordatorio de que nuestras generaciones veteranas no sólo todavía son capaces de emocionarnos, sino que además tienen dinero que gastar. Y mientras tú te estás diviertiendo con tus juegos de ordenador que a ellos no les gustan o no entienden, en su caso se están comprando entradas para el cine donde verán películas en las que tú mismo apareces recibiendo sus patadas en toda la cara.

viernes, 16 de enero de 2015

DUM DUM BOYS DEMOS 1994


DUM DUM BOYS DEMOS 1994

1-Burning Sand
2-Angel On My Shoulder
3-rISE
4-Everything´s gonna be alright
5-U Just Don´t Understand
6-White Jazz
7-Comin´ Down For The 2nd Time
8-Tomorrow Belongs To Me
9-Dreamland
10-Elevator
11-Walking In My Head
12-Sound Of Confusion

AQUI.

jueves, 15 de enero de 2015

PETER DAVID LE DA LA BIENVENIDA A LOS NUEVOS MUTANTES AL "COMPLETAMENTE NOVEDOSO FACTOR-X"

PETER DAVID LE DA LA BIENVENIDA A LOS NUEVOS MUTANTES AL "COMPLETAMENTE NOVEDOSO FACTOR-X" (Junio de 2014, entrevista por David Richards para Comic BookResources, traducida por Frog2000.)


-X-Position anteriores: 1234567 y 8.
-Mutantes, películas y facturas médicas.

ATENCION: SPOILERS A CONTINUACIÓN



Los personajes que protagonizan  la serie “All-New X-Factor" de Peter David y Carmine Di Giandomenico forman parte de un equipo de superhéroes patrocinados por una empresa, lo que significa que no tienen que preocuparse por su financiación o por el problema de llegar a fin de mes. En su lugar, el equipo está haciendo frente a algunos otros problemas bastantes peores: ¿cómo conseguirán los componentes del equipo, que siguen lidiando con lo que sucede en su vida personal, unirse y formar el grupo? ¿Qué es exactamente lo que significa formar parte de un equipo de superhéroes patrocinado por la misteriosa Serval Industries? ¿Qué pueden y no pueden hacer para salirse con la suya, y de qué forma afectará al equipo los resultados de una misión desastrosa? ¿y cómo todo esto afecta al balance económico de Serval?

Estas preguntas se vuelven incluso más interesantes en los últimos números del título de Marvel, donde hemos visto cómo antiguos miembros de los Nuevos Mutantes como Cifra (Doug Ramsey) y Warlock se unían al equipo justo a tiempo para emprender una desastrosa misión en la que intentaban rescatar a una joven mutante de las garras de su padre, una destacada figura del movimiento anti-mutante. CBR News habló con David acerca de Cifra y Warlock, las consecuencias del rescate de Georgia Dakei por parte de X-Factor, y lo que se avecina para el súper-equipo corporativo.
CBR News: Quería empezar por hablar un poco acerca de los miembros más recientes del equipo, Cifra y Warlock. Cuando vemos por primera vez a Cifra está pensando en suicidarse. Después de unirse al equipo, charla con Mercurio acerca de la situación por la que está pasando Georgia Dakei. Posteriormente el equipo se lanza a una misión de rescate que casi consigue que Doug sea asesinado. Así que me pregunto, ¿puede que Cifra se una a X-Factor con la intención de ponerse en mitad de situaciones en las que podría perecer?

Peter David: No, no lo creo. No creo que piense de esa forma. Lo que decide es que quiere ayudar a Georgia porque la situación le llama la atención. No hay ninguna intención personal más allá de querer a ayudar a alguien. Antes rondaba el suicidio porque estaba solo, y en la soledad tan sólo te centras en lo negativo. Creo que al unirse al equipo, al estar con otros cuya meta es ayudar a otras personas, esa actitud termina por elevar su espíritu, al menos por el momento. Por supuesto, todo podría cambiar.

Otro nuevo miembro del equipo, Warlock, tiene ciertas sospechas de que Cifra podría intentar hacerse daño, y sospecho que en parte ese podría ser el motivo por el que se une al equipo. ¿O está distraído por otras cosas como la de buscar de nuevo aventuras con su amigo y también por su preocupación con Peligro, que parece estar haciéndole algo a Cifra?

Creo que Warlock no se preocupa perpetuamente por el estado mental de Doug más allá de la preocupación permanente que tiene por su colega. Supongo que encuentra a Peligro interesante, pero no tiene la menor idea de cómo hacer para seguir la pista de lo que hace.

Peligro siempre parece estar dispuesta a decir la verdad, quieran escucharla o no sus compañeros. También parece tener ciertos sentimientos por Gambito, pero, ¿cuál es el verdadero motivo para permanecer en X-Factor? ¿Por qué se queda en el equipo?

Creo que Peligro se siente atraída por los equipos porque se pasó toda su existencia, desde antes de que fuese una criatura sensible, cerca de algunos equipos. Es su estado natural. Por otra parte, sigue pensando que la humanidad y los mutantes son infinitamente fascinantes, y le parece muy interesante observar a X-Factor y las interacciones que surgen entre ellos.
El director de Serval, Harrison Snow, ayuda a X-Factor a salir de la situación en la que se meten durante el rescate de Dakei, y aunque no veamos exactamente lo que le dice a Scott Dakei, parece ser despiadado. ¿Es Snow lo que parece ser? Porque podría ser un tipo interesado en hacer actos bondadosos, aunque tenga que utilizar la intimidación y otras estrategias no exactamente heroicas para llevarlos a cabo.

Ratifico que Snow no es lo que parece ser. Excepto que no sabemos lo que parece ser. A veces parece estar muy preocupado por el equipo. Otras vemos cómo es capaz de fastidiar a su esposa. No sabemos cuáles son sus prioridades, y creo que eso es lo que lo convierte en un personaje interesante. Era la última persona que te esperabas que vendría a salvar el día, y sin embargo, es exactamente lo que hizo. Pero ahora uno se pregunta por qué demonios lo hizo y si su intención no tendría un elemento bastante siniestro. Que es precisamente lo que quiero que te preguntes.

¿Se convertirá Georgia en un personaje secundario en "el completamente novedoso Factor-X"? ¿Tiene Serval un programa de formación para jóvenes mutantes?

Sí a lo primero y no a lo segundo. Pero es bastante posible que si necesitan desarrollar algo parecido, todo cambie en cualquier momento.

Hablando de Serval, los avances de los números 9 a 12 sugieren que la empresa y Gambito serán el centro de atención durante los próximos números. ¿Qué nos puedes contar sobre la historia que se desarrollará en ellos?

Vamos a explorar los antecedentes de Georgia y a presentar un nuevo villano de la serie capaz de desafiar al equipo. Y luego esos números culminarán en la primera conferencia de prensa de Serval para promocionar al equipo, algo que, por supuesto, terminará de una forma pésima.

Carmine Di Giandomenico está dibujando los números 9 a 12 después de hacer frente a los primeros ocho, algo muy raro en estos días. ¿Qué se siente al tener la oportunidad de hacer una docena de números al año con un solo dibujante?

Creo que Carmine está haciendo un trabajo fantástico. Está muy bien tener al mismo artista durante 12 números seguidos, especialmente teniendo en cuenta la frecuencia de publicación. Me encanta lo que ha hecho en los pequeños momentos protagonizados por los personajes de los que toda esta serie depende tanto.

Obviamente, los Imposibles Vengadores son conscientes de la existencia del equipo, pero, ¿qué puedes decirnos sobre cómo avanzará esa trama? ¿Continuará ejerciendo Kaos su papel en la serie como "manipulador” de Mercurio? Cuando estuvimos hablando sobre "Spider-Man 2099" mencionaste que podríamos ver algunos elementos del mismo apareciendo en X-Factor y viceversa. ¿Existe la posibilidad de que Miguel O'Hara y X-Factor crucen sus caminos en un futuro inmediato?

Estoy seguro de que Miguel va a hacer aparición en cualquier momento, y también sucederá algo muy inesperado que responderá algunas de las preguntas de los lectores. Aunque no creo que ocurra hasta después del gran crossover titulado "Spider-verso". En cuanto a los Vengadores, los veremos enzarzados en otro importante crossover a finales de año [Axis]. No estoy seguro de lo que se me permite decir sobre el tema, pero te prometo que tendrá efecto en los miembros del equipo.

miércoles, 14 de enero de 2015

RUTA 66, NÚMERO CIENTO DIECISIETE


RUTA 66, NÚMERO CIENTO DIECISIETE (Mayo, 1996)
AQUI.

"Hasta la aparición de bandas como DNA o Contortions el rock, por más underground o experimental que fuera, no hacía nada por deshacerse de sus raíces. La no wave se encargó de desintegrar esa adicción, cualquier conexión con los sesenta y los setenta. Algunos optaron como referencia (al igual que bandas como VU, Stooges o ciertos músicos del período prepunk de Cleveland) el jazz de Albert Ayler y John Coltrane; otros desmantelaron directamente los esquemas con una frialdad propia de cualquier banda industrial de la época. Al final, cualquier rastro de normalidad en la música de aquellos grupos quedaba desterrada para siempre."

Rafa Cervera reivindicaba uno de los movimientos más excitantes y menos duraderos de la música en este Ruta 66 número ciento diecisiete.

lunes, 12 de enero de 2015

DON MCGREGOR CHARLA SOBRE KILLRAVEN (2 de 4): LAS HISTORIAS SON LAS QUE DAN VALOR A LA ESCRITURA

Entrevista realizada por Jason y Daniel para Comics Bulletin en 2013. Traducida por Félix Frog2000. Parte 1.

CB: La serie transitó desde el precioso número de Gene hasta el comienzo de Craig Russell en el título. Su estilo empezó siendo bastante crudo, pero de inmediato se convirtió en algo espectacular.

McGregor: Completamente. Ya hemos charlado antes sobre sus primeros dibujos para otras series, pero te voy a contar la historia de cómo terminó Craig Russell en "Killraven”:

A diferencia de lo que ocurría entre Billy Graham y yo, que éramos amigos (aunque repito que no fui yo quien elegió a Billy para dibujar la Pantera Negra como sí que hice más tarde al crear a Sabre), no conocía a Craig.

Había oído hablar de él en el Bullpen antes de que lo destinaran a dibujar Killraven, porque hubo cierta reacción ante una entrevista que Craig había hecho para un fanzine. No recuerdo todos los detalles, pero Craig había dibujado una historia del Hombre Hormiga y no le gustó lo que Marvel había hecho con alguno de sus dibujos. Y habló de ello en esa revista.

Ahora deberíamos establecer una diferencia entre 2013 y 1974. En ese momento tan sólo había un puñado de fanzines. Creo que fue un período en el que muchos fans de los cómics estaban empezando a crear sus propias revistas sobre el medio. The Comics Journal apenas había empezado y también había algunas otras.

Antes de ese punto había muy pocos sitios donde los talentos pudiesen hablar de forma negativa sobre las políticas o las estrategias con que las editoriales principales de cómic trataban su material. Vistas estas declaraciones desde nuestra época probablemente nos parezcan extrañas, y más al tener actualmente el recurso de internet y diversos blogs diseccionando los cómics y a sus creadores, aunque no es muy común hacer entrevistas en profundidad a los guionistas y dibujantes como soléis hacer Daniel y tú aquí en el Comics Bulletin.

Así que en ese momento alguna gente de la editorial se disgustó con lo que había dicho Craig que había sucedido con su obra. Creo que Craig solo había hecho una o dos historias para Marvel. La única razón por la que había escuchado hablar de él era porque yo todavía estaba trabajando en el staff de las oficinas, aunque me sentía ajeno a gran parte de los chanchullos y políticas que tenían lugar arriba, en los Recintos Consagrados, porque sin duda me parecían ese tipo de cosas que se suelen escuchar cuando estás trabajando en un negocio determinado.

Si Marvel no hubiese aumentado el número de títulos que estaba publicando, Craig podría haberse visto condenado al ostracismo y puede que no hubiese trabajado más en la empresa. Pero también necesitaban dibujantes. Los editores no se dieron cuenta del potencial de Craig. Los guionistas de los títulos principales que podían vender mucho más no eran conscientes de en qué se convertiría rápidamente el arte único, hermoso y poderoso de Craig.

Deberíais preguntarle a Craig lo que opina sobre todo esto, pero todo lo que recuerdo es que nosotros nos empezamos a llevar bien desde el principio. Nos hicimos amigos. Trabajamos mucho juntos. Nos mantuvimos en contacto personal y laboral. Y esto es lo que quería decir con tener suerte cuando me refiero a los dibujantes que me iban tocando.
Asignaron a Billy a la Pantera no porque él y yo nos conociésemos, sino porque Billy era negro y la Pantera Negra era un personaje negro. Y el razonamiento de muchos de esos tíos de la editorial era el de que los talentos negros deberían estar aislados en títulos orientados para la población negra.

Cuando se decidió a probar con algunos títulos realizados por mujeres, Marvel hizo lo mismo, se pensaban que tenían que ser cómics protagonizados por mujeres como temática central. En cuanto suspendieron esa investigación en pos de nuevas temáticas, no soy capaz de recordar una sola mujer guionista de aquel período que estuviese trabajando en una de las series regulares, o en cualquiera de los títulos. En cuanto a los talentos de raza negra, si habían conseguido entrar en la editorial, para ellos eras un tío negro y deberías quedarte en series como Luke Cage o Jungle Action, salvo muy raras excepciones.

CB Jason: Ya te conté cómo consiguió Trevor Von Eden su trabajo en Black Lightning, ¿no?

McGregor: Creo que sí, pero será mejor repetirlo.

CB: Lo que ocurrió es que Trevor era un chaval que vivía en el área de Nueva York. Tal y como hacían muchos otros fans, envió muestras a las oficinas de Marvel y DC. Un día alguien del personal de DC le respondió a Trevor y le dijo: "Vente la próxima vez que estés por la zona y hablaremos contigo. Tal vez te ofrezcamos algo de trabajo." Así que un día entró en DC Comics y los empleados descubrieron que Trevor era de raza negra. No había forma de saberlo por su nombre. Cuando lo vieron, los empleados de DC le dijeron: "¡Tenemos una serie en la que tus dibujos encajarían muy bien, se llama Black Lightning!"

McGregor: ¡Eso es exactamente de lo que estoy hablando! Pero aunque yo estuviese dentro, en el staff, mis series casi se estaban haciendo en plan guerrilla. Billy era el dibujante de una serie. Craig era el dibujante de otra.

Yo escribía las dos. Pero nadie sabía hacia dónde me estaba dirigiendo, y eso a veces también me incluía a mí.

Me solía fijar en la forma de pensar de la editorial y cómo la ponía en práctica, y no era capaz de entenderla. Y aunque yo estaba trabajando en los "Recintos Consagrados", no formaba parte del círculo íntimo de confidencias. Hace años Dean Mullaney me dijo que seguramente se pensaban que yo era una especie de alienígena. No tenía deseo político de ningún tipo en la empresa. No planeaba ser editor en jefe. Primordialmente pensaba en el aspecto narrativo. Y los lectores solían responder con cartas de cierta profundidad sobre las series que reforzaban lo que creo acerca de que lo que hacemos los guionistas es importante, y por eso lo solía dar todo en cada número.
Sospecho que dos años después de aquel momento puntual, ni "Killraven" ni "La Furia de la Pantera" podrían haber llegado a existir. Se produjeron en un momento en el que la línea editorial de Marvel se estaba expandiendo tan rápidamente que no había suficientes ojos como para revisar todos los títulos antes de que saliesen a la luz, por lo que se convertían en realidad.

Yo mantenía estrechas relaciones laborales tanto con Craig como con Billy. Estábamos siempre hablando por teléfono. A menudo nos reuníamos en las oficinas o en algún otro sitio de la ciudad. Ambos sabían que yo hablaba en serio acerca de la escritura y de los cómics, y ellos eran gente que se tomaban su arte y el medio del cómic en serio.

Al principio mi vida diaria era un poco diferente de la de muchos de los editores y guionistas de cómics, porque estaba casado y tenía una hija pequeña. Los primeros números de Jungle Action y Killraven se escribieron después de llegar a casa por la noche del trabajo. Si hacer la serie regular supuso todo un cambio en mi vida, en muchos aspectos también lo fue para el resto de mi vida. Antes del final de esas series pasé por un divorcio. Acudí a los tribunales para poder seguir manteniendo el derecho a visitar a mi hija.

Parte de esos sucesos se convirtieron en algo increíblemente surrealista. Mi separación también formó parte de uno de los mayores escándalos del comic book de la época. Si lo hubiese leído en un tebeo no me lo podría haber creído. Me parecería demasiado artificial como para que fuese verdad. Cuando las cosas se terminaron por revelar me sostuve las sienes con las manos y mi corazón estuvo a punto de estallar. Cuando me desvelaron la identidad de quién estaba haciendo lo que estaba haciendo, fue como uno de esos finales chocantes de cómic donde la última persona que creerías que sería el villano ¡en realidad sí que lo era!

Me llamaban “Dauntless Don” [Don el Intrépido]. Déjame decirte algo directamente, ¡hubo un montón de ocasiones en las que tuve que tener mucho valor!

De todas formas Craig se vino finalmente a Killraven y esa es básicamente la historia de cómo logró ser asignado a una serie tan oscura.
CB Jason: Creo que llegaste a hacer uno de los últimos números más hermosos que yo recuerde, "The Morning After Mourning Prey." Era un cómic muy singular. ¿Lo escribiste como si fuese una especie de elegía para la serie o en realidad tenías planeado continuar después de ese punto?

McGregor: Oh no, cuando escribí "The Morning After Mourning Prey" ¡no tenía ni idea de que sería el último número! Ya estaba estructurando las cosas para el siguiente, donde pensaba hacer aparecer elementos del Fantasma de la Ópera, desarrollándolo en el Centro Espacial Kennedy. Esa iba a ser la siguiente parada del viaje de los Hombres Libres.

De hecho, cogí esa idea y la cambié de forma radical para poder meterla en la historia que Craig y yo hicimos para la novela gráfica de los ochenta. Por supuesto, si esa historia hubiese aparecido en la serie regular, nunca se habrían encontrado en ese lugar con el hermano de Killraven. Si hubiese escrito la historia al principio, tampoco estoy seguro de si habría creado a alguien como Jeanette.

En algún momento durante ese lapso de tiempo se empezaron a producir cambios continuos en Marvel. Supongo que sería Jim Shooter quien tuvo la idea de contratar a gente para desarrollar los argumentos antes de que alguien se pusiera a dibujarlos, de esa forma podían aprobar o no las historias antes de que llegasen a manos del dibujante. Creo que bien se podría comparar a estas criaturas limpiadoras con los Jorgito, Juanito y Jaimito de los Jóvenes Castores.

Te puedo asegurar que si estos Jóvenes Castores hubiesen existido mientras estábamos haciendo los primeros números de aprendizaje de Killraven, una historia como "The Morning After Mourning Prey" jamás habría visto la luz, ni siquiera habría tenido un límite de tiempo de por lo menos 24 horas, o por lo menos una oportunidad en el infierno de hacerla. Sé que mientras estábamos guionizando y dibujando "The Morning After Mourning Prey" esos supuestos Jóvenes Castores todavía ni existían, porque si hubiesen existido, esa historia jamás se habría editado.

Recuerdo que Craig me comentó que los creativos de los despachos de la parte de arriba querían que me precipitara e hiciese rápidamente el guión y que él lo dibujase. Y yo contesté algo en plan, "Craig, ¿qué te hace pensar que tendré alguna idea de cómo escribir lo que ellos quieren? E incluso si lo llegase a hacer de ese modo, ¡pasaría un rato bastante malo escribiendo el guión que ellos quieren que lleve a cabo! ¡Creo que sobrestimas mis habilidades!"
CB Jason: No sabía que a ti también te gustaba esa historia, Daniel, pero siempre he pensado que ese número era fantástico, como si… no sé qué palabras utilizar. Supongo que era algo que no me esperaba.

CB Daniel: Bueno, a mí me encanta, tío.

McGregor: Me encanta ese número y me gusta mucho cómo lo dibujó Craig. He leído y escuchado a mucha gente un montón de teorías o declaraciones sobre lo que podía significar esa historia. John Warner dijo que funcionaba mejor con un cierto tipo de música puesta de fondo que densificara el número. Creo que de una forma individual, cada lector es capaz de proyectar su experiencia vital en él, y para algunos tiene un significado muy profundo. Otros se preguntan por qué demonios provoca tanto furor. Pero cualquiera que niegue que esa época fue única para el cómic porque fuimos capaces de hablar con nuestra propia voz, entonces se estará fijando en el medio con algún tipo de prejuicio.

Al parecer, cuando algunas personas leen estos cómics todavía tienen reacciones extremas. Hay algunos que afirman enfáticamente que son geniales y que sus historias siguen resonando, y que han seguido siendo importantes durante todos estos años. Otros sacuden la cabeza y murmuran que les parecen blasfemias. Pero todo esto es algo que se encuentra separado del acto de sentarse y escribir las historias porque no se puede, o no se debería, pensar en cómo va a interpretarlas la gente cuando las estás creando. Tienes que cerrarte a todo excepto a la historia que estás escribiendo, a aquello sobre lo que trata y pensar en quiénes son esas personas que están dentro de la historia y qué es lo que ha hecho que te decidas a dedicarles tanto tiempo y energía de tu vida.

¿Qué sentíais vosotros respecto al camino que estaba siguiendo Killraven en cada número y en el conjunto de toda la obra?

CB Jason: Daniel, esta ha sido la primera vez que te lees esta serie, así que tengo curiosidad por escuchar tus apreciaciones.

CB Daniel: Bueno, cuando empecé a leer los Essential fue como, "¿qué es esto", pero luego Don y Craig hicieron encajar las cosas,  aunque no recuerdo exactamente cuándo sucedió. Puede que en el número 27, "The Death Breeders”, cuando el cómic se amplió muchísimo más. El dibujo, el guión, los diseños, todo se convirtió en parte de algo mucho mayor. "¡Oh, no, esto no sólo es una pequeña narración enloquecida." Simplemente se convirtió en mucho más.

CB Jason: Me encanta la humanidad que muestran Adán y Eva en "The Death Breeders,” cuando al final Eva tiene la temeridad de demostrar sentimientos por la niña que acarrea con ella. Me encanta esa pareja. Esencialmente son personajes de usar y tirar, pero conseguiste que pareciesen reales.

McGregor: ¿Te das cuenta de que cuando hablamos sobre el hecho de que "The Death Breeders " aún exista, lo más increíble de todo es que esa serie lograse existir durante ese periodo de tiempo concreto? Ni siquiera sé cómo llegamos tan lejos, pero te puedo decir algo: fue la primera historia que realmente estuvo inspirada en la obra de HG Wells. Antes de empezar a escribir la serie aún no me había leído La Guerra de los Mundos. En la novela había una sección que hacía referencia a cómo criaban los alienígenas que tan sólo ocupaba unos párrafos. Los personajes están yendo hacia algún lugar y hablan acerca de que los marcianos tienen un sitio donde los humanos están siendo criados como delicias culinarias o algo por el estilo. Así que la idea básica para esa historia fue la única que tuvo algo que ver con HG Wells.

Y aquí tenemos otra de esas cosas que nunca podré entender. No recuerdo que tuviésemos ningún problema para sacar esa historia. Las páginas pasaron el control sin problemas, y el único comentario que puedo recordar lo hizo Johnny Romita al ver una página en la que Eva aparecía con el aspecto de estar embarazada de nueve meses, "¿Tiene que estar ASÍ de embarazada?"

CB: Estaba muy embarazada.
McGregor: Y creo que quisieron quitar algunas líneas, estrechar las líneas de sus ropas. Pero si lo hicieron, creo que fue un cambio bastante menor. Se produjo una reacción mucho mayor ante la silueta que aparecía en la Furia de la Pantera, en la imagen del protagonista y de Mónica Lynne.

Sabía que Sue Storm también se había quedado embarazada en los Cuatro Fantásticos, pero supongo que durante sus últimos meses de embarazo estuvo apareciendo muy poco. O quizá se había escondido detrás de un mueble o se había vuelto invisible. En lo que respecta a Eva, cualquiera se daba cuenta de que estaba lista para dar a luz.

Incluso el Comics Code Authority no dijo nada. Al volver a pensar en el tema, supongo que para muchos de los que trabajaban allí la historia tan sólo era otro trabajo más. Mientras no pusieras algo demasiado descarado en una viñeta, la mayoría de las veces ni siquiera prestarían demasiada atención ni se darían cuenta de lo que realmente estaba ocurriendo en la serie. Por supuesto, se podría argumentar que las secuencias entre Eva, Adán y Atalón eran muy descaradas, por lo que no tengo ni idea de por qué nos las dejaron pasar. Seguro que perdieron la concentración de una viñeta a otra y olvidaron lo que estaba sucediendo en la viñeta anterior. Pero bueno, creo que estoy hablando demasiado sobre el tema, ¿verdad?

CB Daniel: ¡Sí!

CB Jason: Sí, como que van a prestar atención a una página online sobre cómics.

McGregor: Um... Daniel créeme: hay personas que trabajan para grandes empresas que prestan atención a lo que se dice sobre ellos en las webs de cómics. Puede que pienses que no lo hacen, pero en realidad sí que lo hacen. Por otro lado, el hecho de que conozcan todas las páginas sobre cómic dependerá de cada persona en concreto.

CB Jason: Bueno, ¡deberían saber cuáles son las mejores webs! ¡Las páginas de la red mejor escritas, caray! por otro lado, Daniel, ¿hay algún personaje que te impresionase por encima del resto?

CB Daniel: Um, claro. Por algún motivo me parecía muy familiar, pero el personaje que más me intrigaba de todos era Old Skull. Sencillamente por su simplicidad y porque con un personaje tan sencillo se podían decir algunas cosas bastante profundas. Casi era como un personaje cliché, como has comentado antes sobre el Mose de "Centauros del Desierto". Ahora me doy cuenta de esa conexión.

McGregor: Creo que es la primera vez que hablo sobre el tema. A muchos de los seguidores de la serie les encantaba Old Skull. Creo que es porque no tenía ningún tipo de doble intención, decía las cosas sin filtros y era profundamente leal, de forma que sabías que nunca te iba a traicionar. Obviamente no era un buen candidato para trabajar en las oficinas de una editorial de cómics.

Hablar sobre Old Skull me hace pensar en "A Death in the Family" de inmediato. Cuando veníamos hacia aquí, antes de la entrevista, os conté que en realidad no me había leído esos números desde que acabé la novela gráfica, pero cuando alguien me pasa uno de los números para que se lo autografíe, las cosas por las que se jodió el título y se debilitó innecesariamente, y todos los errores que me levantaron dolor de cabeza, me vuelven a la mente de inmediato.

Me gusta mucho el intrincado y efectivo dramatismo del dibujo de Craig. Recuerdo que trabajó muy duro en la serie.

Desde el principio decidí que quería abordar la escritura de la historia a través de textos de apoyo. Uno de mis cómics favoritos de todos los tiempos es El Príncipe Valiente de Hal Foster, reeditado recientemente por Fantagraphics. A menudo, cuando se utilizan los cuadros de texto ocurre que se eliminan todas las referencias subjetivas. Quería que los textos de apoyo fuesen muy subjetivos y que además se integrasen en el dibujo y no fuera del mismo, que fuesen un reflejo de lo que estaba sucediendo en el interior de los personajes.

Durante algunos números me preocupó un poco que aunque estaba escribiendo acerca de una guerra, ninguno de los principales personajes moría en la historia. No quería que el título diese la impresión de que sólo las personas que odias o que no te gustan o no te importan eran asesinadas o sufrían heridas. Es una mentira que la cultura pop muestra demasiado a menudo. Por lo tanto, la única forma que tenía de resolver esa batalla creativa interna fue haciendo que muriese uno de los Hombres Libres.

El problema es que me gustaban todos los personajes, y todos tenían un gran potencial y aportaban algo diferente a la serie. Entonces, ¿quién sería el elegido? Había invertido demasiado tiempo en M'Shulla y Carmilla Frost, y estaba cerca de conseguir que Marvel consintiera una relación interracial en el cómic que no habría forma de escribir en otro sitio en ese momento.

También le había prometido a Craig que nunca mataría a Old Skull.
CB: Al verlo en retrospectiva casi parece como si matar a Grok hubiese sido demasiado fácil. De todas formas ya estaba herido y parecía que no se iba a recuperar. Es algo sobre lo que me gustaría charlar, ¿por qué mataste a Hawk?

McGregor: Mientras estaba diseñando todo el arco argumental sobre el hermano de Killraven y Yellowstone, las decisiones que iba tomando no eran tan orgánicas como pudiese parecer, y surgieron una gran cantidad de problemas que no sabía que me iba a encontrar.

Elegí a Hawk a regañadientes porque seguía comprometido con esa idea de que debería enseñar cuáles son las pérdidas que se suelen producir en una guerra. Pero al mismo tiempo también estaba investigando la cultura de los Navajos y quería explorarla más a fondo. El problema es que teníamos un equipo de secundarios limitado, y la muerte de Grok no tuvo el mismo impacto que si hubiese sido la de alguien de la pandilla central.

¡Oh! ¡Parece que va a morir este personaje!, no, te has equivocado, ¡aunque sí que lo parecía! Quería ver si el aparente fallecimiento de Old Skull le afectaría a Alex, así que me traje las primeras cinco páginas del guión para que se las leyera y me volví a mi oficina.

Cuando hago una entrevista como ésta, siempre me acuerdo de muchas anécdotas personales, cosas que todavía me hacen sonreír. En aquel momento acababa de escribir la quinta página de "Una muerte en la familia." Mi amigo Alex Simmons, que muchos conocen como el creador del cómic Blackjack y que interpretó a Denning en la película “Detectives Inc.”, siempre se quedaba en mi casa. Así que le entregué a Alex las primeras cinco páginas para que se las leyera y me volví a mi oficina.

Estaba sentado, probablemente tratando de averiguar lo que iba a pasar a continuación, y entonces Alex entró en mi oficina a la carga, saltó sobre mí y me tiró de la silla al suelo. Me agarró de la camisa con una expresión en su rostro que mostraba incredulidad, no se podía creer que lo hubiese hecho. "¡Has matado a Old Skull! ¡Coges y matas a Old Skull!"

En ese momento no pude contestarle que no me había atrevido a hacerlo. Puede que suene como una locura, pero el narrador que hay en mí estaba encantado y pensaba, “¡Te pillé!” Sólo me quedaba comprobar si funcionaría igual de bien con los lectores. Así sabrías si los personajes les importaban, si estaban enganchados emocionalmente, incluso aunque sólo pudiesen leerlos una vez cada dos meses.

Pero cuando empiezo a recordar todo esto, aunque haya olvidado gran parte de lo que estaba sucediendo cuando escribía esos números, en cuanto veo lo que estaba jodido en el título los recuerdos me asaltan de forma inmediata. En todos estos años como guionista de cómics, como creador de historias, cuando en mis páginas aparecía algo que era un error descarado, nunca vino alguien y me preguntó: "Don, ¿por qué la ha fastidiado el editor?" En su lugar siempre me preguntaban: "¿Por qué has hecho eso? ¿En qué demonios estabas pensando?" Y eso está bastante relacionado con lo que me sucedió con la primera página de la historia de "Una muerte en la familia."

Para abrir el número se me ocurrió una primera frase que marcaba el tono del resto de la historia de inmediato: "La familia nuclear ha estallado."

CB Jason: Siempre me ha gustado.
McGregor: Y creo que es una gran frase de apertura. Bam, ya estás metido en la historia. Pero la editorial la cambió y por eso se podía leer algo parecido a “La Bomba Atómica cayó sobre Nagasaki," aunque sabía que “la familia nuclear había estallado” era una frase mucho mejor. Y era mi nombre el que aparecía en algún lugar por ahí encima como guionista.

Así que la editorial decidió que nadie se compraría un cómic que estaba narrado mediante todos esos textos narrativos. Yo no pensaba igual, pero ellos me ofrecieron sus razones. Y como algunas personas odiaban ese enfoque, creo que se pensaron que sería mejor no seguir con el siguiente número, porque a menos que se hubiesen leído el maldito título, ¿cómo iban a saber que estaba narrado con todos esos textos de apoyo? Eso a menos que se hubiesen leído el cómic página por página.

Así que la editorial decidió cambiar los textos de apoyo por bocadillos. Sin embargo, después de cinco páginas se dieron cuenta de que suponía demasiado trabajo y lo dejaron. El resto de "A Death in the Family" siguió con los textos originales que había escrito. Pero en una de las viñetas los diálogos que pegaron por encima no estaban en el sitio correcto. Habían bailado de tal forma que parecía que uno de los diálogos de Carmilla lo decía el dragón. Estoy seguro de que los lectores se preguntaron: “¿qué demonios le estará pasando a Don?” Todavía se puede ver que el diálogo está pegado encima de ese texto.

Pero el cambio que más me fastidió vino poco después, cuando en la serie aparecía Carmilla hablando sobre su madre y su padre, y comentaba que nunca habían llegado a casarse. De todas formas, aunque lo hubiesen hecho no habrían seguido juntos. Así que "Death-Birth" salió sin problemas, ¡pero abruptamente decidieron que Carmilla no podía decir que sus padres no estaban casados! La editorial extirpó la frase quirúrgicamente. El editor dijo que debía reescribir el diálogo, porque después de que Carmilla se topase con su madre, se volvía hacia Killraven, lo detenía y le decía, "una vez tuve una madre". Pero de la forma en que aparecía en el tebeo, la frase no parecía venir a cuento. A pesar de que me prometieron corregirla, "A Death in the Family" se sigue editando con ese espacio en blanco donde antes debía estar el diálogo original de Carmilla, sin nada que lo sustituya. Así que a fecha actual sigo sintiendo lo mismo que en esa época. Aunque no me he leído la serie desde hace décadas, cada vez que me traen un número para que lo firme, esas historias consiguen arrastrarme de nuevo como si las estuviese escribiendo ahora mismo. Y nunca se me ha presentado la oportunidad de poder corregirlas.

CB Jason: Es extraño, porque estabas relegado y ocupando tu propio rincón del universo [Marvel], pero al mismo tiempo te seguían prestando atención.

McGregor: Bueno, sí que lo hacían, claro. Me llamaron para que acudiera a la oficina editorial no sé cuántas veces...

CB: Hablemos sobre el beso interracial entre Carmilla y M'Shulla.

McGregor: ¡De acuerdo!

CB Daniel: ¿Cómo conseguiste meterlo en la serie?
McGregor: No fue fácil. Había planeado juntarlos desde un principio, pero tenía que pensar cómo iba a hacerlo y que me dejaran que se imprimiese.

Ahora que te estoy respondiendo a esta pregunta, me doy cuenta de que hay cierta gente a la que le resultará difícil enterarse de dónde se encontraba este país en 1973.

En su introducción a "The Original", la novela gráfica de Trevor von Eeden, Mike Gold escribió lo siguiente: "En 1973 el Presidente Richard Nixon declaró que las parejas interraciales deberían abortar sus hijos antes de tenerlos. Nuestro presidente fue grabado diciendo: “Hay ocasiones en las que el aborto es necesario, y sé cuáles son. Cuando la pareja es blanca y negra."

En los cómics no había parejas interraciales. Tampoco había parejas gays. Si era capaz de imaginarme una forma de que Marvel me dejase hacerlo, tenía planeado escribir ambos ejemplos, tanto en Killraven como en Jungle Action. Si te lees las dos series, notarás que desde el principio aparecen escenas en las que M'Shulla y Carmilla están juntos, sin nadie más cerca de ellos. En Jungle Action aparecen Taku y Venomm.

Con lo de la pareja homosexual tuve que tener incluso más cuidado. Si hubiese intentado hacerlo de sopetón, probablemente habría sido mi ultimo número mucho antes de aquellos en los que aparecía el Ku Klux Klan.

Todo esto tiene mucho que ver con tu pregunta anterior sobre los orígenes de ambas series. Cuando empezamos había cierto número de cosas en las que tenía que pensar. Una de ellas fue la dirección que tendrían las series, otra se centraba específicamente en algunas reflexiones sobre ciertos personajes. También estaba preocupado por la periodicidad con la que se iban a editar. Ambas colecciones eran bimensuales.

Pero cuando escribes a Old Skull o a cualquier otro de los Hombres Libres en un número concreto, eso significa que los lectores no lo volverán a ver durante cuatro meses. Si los escribes durante dos números seguidos, básicamente pasará medio año durante el que estarán perdidos. Es un periodo muy largo como para que el público continúe enganchado emocionalmente al personaje.

Era algo que siempre me había preocupado, no solo hablo de M'Shulla y Carmilla, sino de todos.

Fue uno de los retos que se me presentaron en cada número, presentar a los personajes a los nuevos lectores, no solo para no repetirme, sino para encontrar nuevos aspectos de los personajes que hiciesen que los lectores se involucrasen en cada número. Me fijaba en la situación donde se había quedado anteriormente y enseñaba cómo respondían ante la misma, y quizá dejaba entrever otro ángulo de la historia que no se había visto antes.

Mientras estaba involucrado en el proceso de escritura de la novela gráfica de Killraven, años después del ultimo número de la serie, Dean Mullaney me dijo que no importaba lo que hiciéramos Craig y yo, pero que no podíamos hacer lo mismo que en la serie, y no sólo porque la novela fuese una historia independiente en sí misma, sino porque tampoco había nadie esperando, esperando y esperando durante dos meses a que saliese el siguiente número. No existía ese factor de anticipación. Cuando se edita una serie de forma regular se tiene la sensación de que la historia se va construyendo poco a poco. En una novela gráfica sabes lo que ocurre en el tomo de principio a fin. Es un tipo de desafío diferente.

Entiendo lo que Dean me intentaba decir, porque yo mismo lo he experimentado con series que me encantaban. No podía esperar a que saliese el siguiente número.

Pero déjame decirte algo sobre la novela gráfica de Killraven, si cada número de la serie hubiese tenido un aspecto igual de bueno, habrías oído hablar mucho más de esa perra de Don McGregor.
CB Jason: Es el único problema de leer el Essential, Daniel, que sencillamente la propia novela gráfica es mucho más vistosa.

McGregor: Nos dieron espacio suficiente como para contar la historia, y la edición impresa fue una maravilla, de forma que se podía ver perfectamente el dibujo de Craig. Creo que fue Petra Goldberg quien coloreó el tomo. Me quiero disculpar con Petra, porque tuvo encima suyo tanto a Don McGregor como a Craig Russell dándole ideas muy claras de lo que queríamos. Ella quiso escuchar lo que le decíamos, y siempre y cuando la dejásemos utilizar el color púrpura (a Petra parecía encantarle), todo parecía marchar bien.

Quiero decir una cosa más sobre Craig Russell. Realmente Craig siempre le fue leal al proyecto. Fuimos amigos durante toda la etapa. Lo mismo ocurrió con Billy. Es otra cosa que también me parece muy importante. Porque te enfrentas a tantas cosas cuando estás en el centro de la creación de algo, que en medio de esa batalla siempre tienes que reconocer cuando cualquiera de las cosas por las que pasas no terminan cargándose la amistad.

Cuando apareció la novela gráfica de Killraven me llamó Archie de inmediato. Como sabe la mayoría de la gente que ama los cómics, al dibujante se le paga una tasa por página mayor que al guionista. No recuerdo todos los entresijos, pero como a Craig le pagaron más que a mí, cuando llegaron los royalties a mí me dieron más que a Craig. Archie me llamó para decirme que Craig le había llamado al respecto. También me dijo que yo no estaba obligado a hacer nada. Que formaba parte del contrato. Le dije a Archie que le diese a Craig lo que él creyese que le parecía correcto, que a mí me parecía bien. No quería que nuestra relación se agrietara después de todo lo que habíamos hecho juntos a lo largo de los años.

CB Jason: Volvamos sobre la relación entre M'Shulla y Carmilla.

CB Daniel: ¡Esa es la historia que quiero escuchar!

McGregor: Antes de que Craig fuese elegido como dibujante de la serie, yo ya había escrito varias secuencias con ambos personajes para los sucesivos números, como una forma de despachar el problema de que la serie fuese bimensual. Creo que había guionizado dos o tres números, no muchos más, y el editor me llamó para que acudiese a su oficina. Había un dibujante que había estado hablando con él porque como se había dado cuenta de que no estábamos colaborando estrechamente en la serie, quería dejarla. No quería dibujar el título. Y el editor quería saber si yo estaba al tanto.

Sé que es demasiado pronto como para hablar sobre esto, porque llevo dándole muchas vueltas hasta que por fin me he dado cuenta de cómo funcionaban las cosas. Lo que yo quería hacer no era suficiente. Tenía que encontrar la forma de que lo que aparecía en papel supusiera toda una realidad y ponérsela al lector en las manos.

Ahora, si yo hubiese dicho que quería seguir adelante con lo que tenía pensado y ellos me hubiesen dicho que “no”, en ningún caso podría haber seguido en la serie. Me habría quedado estancado. Si lo intentaba, supondría que iba a tener que desafiarlos abiertamente, y nunca vería lo que quería impreso de la forma en la que realmente quería que se editase.

¿Y cómo llegas de un sitio hasta el otro?
En aquella época les dije que esas secuencias se parecían a la relación de Modesty Blaise y Willy Garvin. Referirme a la tira de periódico de Peter O'Donnell podía ser una buena forma de que la gente del comic book entendiese lo que quería hacer.

Eso me hizo ganar algo de tiempo. Y tenía la esperanza de que los lectores empezaran a preguntarme en la sección de correo, "Don, ¿cuándo vas a permitir que estén juntos ellos dos?", mientras la serie proseguía su camino.

Una de las cosas que conocía bien de Stan Lee era que verdaderamente él quería que Marvel fuese la primera en hacer las cosas en el medio del cómic, le gustaba esa reputación que tenía Marvel de vanguardista que se había ido construyendo a lo largo del tiempo. Sabía que la única forma de hacer algo parecido a un beso interracial, era si Stan daba su aprobación.

Pero lo que no podía hacer era simplemente acudir a Stan con la historia pasando por encima de la editorial. Si existe alguna regla no escrita sobre lo que se puede y no se puede hacer en los cómics, esa es la que tiene que ver con el protocolo. Si lo rompes, especialmente si estás trabajando en el staff, tienes que pensar que vas a seguir trabajando con esa gente de forma regular. ¡Y que van estar absolutamente cabreados! Casi supone toda una declaración de guerra, y si la haces te estarán vigilando más estrechamente y con una animosidad mucho mayor. Yo trabajaba cerca de los Recintos Consagrados de la editorial, por lo que todos los riesgos potenciales que existían a mi alrededor hacían que me la estuviese jugando.

Esperé hasta que creí que ya habían llegado cartas suficientes, y luego me fui a la editorial y pregunté si podría reunirme con Stan para poder charlar sobre el número. Sentía que esa era la forma de hacer que Stan se interesara en lo que quería, apelar a ese deseo de que Marvel siempre fuese la primera en el medio. Los rumores contaban que DC iba a sacar un beso interracial en uno de sus cómics románticos que no tenían un continuará mensual. Aunque no tengo ni idea de si llegaron a hacerlo o no, cuando me reuní con Stan me las arreglé para que supiera que DC estaba contemplando la idea, y le dije: "¿No sería vergonzoso que DC dispusiera de una pareja interracial antes que Marvel?" Bueno, claramente Stan no quería que ocurriese. Redondeé lo que estaba diciendo volviendo sobre el tema y diciéndole que si eso era posible y llegaban a hacerlo, sería una vergüenza que DC lo hiciese primero cuando a los fans les encantaba el hecho de que Marvel fuese siempre la primera.

Stan me preguntó, "Pero ella es blanca, ¿no, Don? ¿No podría ser verde?"

Me encogí de hombros. Me encogí en plan: "qué se le va a hacer" y le contesté: "Pero Carmilla no es verde. No puede convertirse en verde de repente."

Stan estaba preocupado por el hecho de que algunos Estados del Sur mostraran el número en una reunión de la PTA [Parent-Teacher Association] y protestaran por lo que estaban leyendo sus hijos.

Finalmente decidimos que sí que se podía hacer, pero que la viñeta en la que M´Shulla y Carmilla se besaban debía estar coloreada con tonos que se solaparan entre sí, lo que en la práctica significaba que los dos personajes aparecerían coloreados de un sólo color, ambos de morado o algo parecido. De esta forma, supongo, pensaban que se evitaría que alguien cogiera esa página y despotricara enojadísimo acerca de la pureza racial o lo que demonios que sea que hiciesen.

Y entonces, justo cuando el cómic estaba a punto de salir, llegaron copias sin la portada, puede que con no más de un día o dos de antelación. Era la época en la que la editorial miraba concienzudamente los interiores del cómic al repasarlos. En cuanto revisaron Amazing Adventures nº 31, "The Day the Monuments Shattered", me llamaron para que acudiese a la oficina de los editores de inmediato. La puerta estaba cerrada. Eso siempre era una mala señal. Realmente no sabía qué iba a ocurrir esta vez, pero ya habíamos tenido otra discusión por culpa del elenco completamente negro que aparecía en "La Furia de la Pantera", así que no podía ser lo mismo de nuevo. Y no lo fue. Me llamaron por lo del beso.

El editor sostuvo Killraven frente de mí, y ahí estaban M´Shulla y Carmilla abrazados con un bonito coloreado de Petra Goldberg que definía perfectamente la idea que se les había ocurrido a Don McGregor y a Craig Russell. ¡Y la viñeta no tenía los colores superpuestos!

"¿No lo están?", le pregunté con los ojos como platos y levantándome de mi asiento para poder ver mejor el cómic. Porque se podía ver claramente que no lo estaban, "¿cómo demonios ha podido ocurrir?"

"Bueno, déjame verlo de nuevo, supongo que nadie se habrá dado cuenta. Pero ya sabes, el coloreado queda bastante bonito, ¿no es cierto?"

Pero aquí está lo bueno: el cielo no cayó sobre la cabeza de nadie. Ese beso no inundó la oficina con correo de odio. Aparentemente no hizo daño a las ventas, aunque tampoco hizo que subieran. Pero así fue como las parejas interraciales aparecieron en los cómics Marvel, y facilitó que gente de todo tipo apareciese representada en el medio. La pelea no sería tan dura la próxima vez.

Pero todas estas cosas tienen su coste en lo personal: tienes que mantenerte firme e intentar decir la verdad como narrador. Las peleas se sucedían en ambas series, Jungle Action y Amazing Adventures.

CB: Es muy parecido a la historia que me constaste sobre la Pantera Negra y el beso que aparecía en "La Furia de la Pantera". Una historia muy similar.

McGregor: ¿Te refieres al trasfondo?

CB: Claro. La forma en que querían difuminarlo todo.

McGregor: Si, bueno, en los cómics el sexo siempre te puede meter en problemas. Mira lo violentas que eran esas escenas de Killraven.

(Continuará)