martes, 30 de septiembre de 2014

PAGANS - FAMILY FARE


Pagans - Family Fare
(Glitterhouse Records, 1990)

A1-Her Name Was Jane
A2-I Do
A3-Shunyata
B1-I Stand Alone
B2-Slice Of Life
B3-(Us And) All Our Friends Are So Messed Up

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lunes, 29 de septiembre de 2014

RUTA 66, NÚMERO CIENTO ONCE


RUTA 66, NÚMERO CIENTO ONCE (Noviembre, 1995)
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"Entrañable personaje el amigo Daniel Treacy: no contento con labrarse una reputación de excéntrico del pop, la apuntala ahora con este disco que, pese a cobijarse bajo el nombre de su banda de siempre, en realidad es obra absoluta y exclusiva suya de principio a fin. De hecho, se trata de un disco construido sonido a sonido, lleno de recovecos y sutiles detalles que marcan la personalidad elusiva del conjunto. Hablar de surrealismo, espíritu naif o candor cuando se intenta retratar el pop de casiotone de este hombre, es ya una obviedad. Lo mejor es dejarse llevar por sus tintineantes rondallas vibrátiles y gozosamente infantiles, sin olvidar el refinado sentido del humor o el intimismo suavemente trágico que define algunas de sus canciones. Es aquello tan difícil de lograr la máxima expresividad con el menor número de elementos, cosa que sólo está al alcance de unos pocos creadores pop. Porque no me dirán ustedes que no es una gozada escuchar a Treacy cantarse a sí mismo desencantadas canciones de no-cumpleaños, como si los años retrocediesen en lugar de avanzar."

José Boix despachaba de esta forma el excelente "I Was A Mod Before Your Was A Mod" de los Television Personalities en el Ruta 66 número 111.

viernes, 26 de septiembre de 2014

BREAKING WALTER WHITE, por Warren Ellis


Artículo escrito por Warren Ellis para Vulture en 2013, traducido por Frog2000.

Después del final de Breaking Bad le pedimos a Warren Ellis (quien se ha encargado de numerosas series de Marvel y DC y creado las prestigiosas novelas gráficas "Transmetropolitan" y "Red", además de ser autor de la novela recientemente publicada Dead Pig Collector), que nos diese su opinión sobre el final. El autor, que previamente había escrito un provocativo ensayo para Vulture acerca de por qué importan tanto las historias violentas, accedió a ofrecernos amablemente su interesante teoría sobre Heisenberg.

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BREAKING WALTER WHITE

En los últimos cinco años hemos visto a un pequeño héroe convertido en un gran villano. La ordinaria tenacidad de un hombre inteligente que se había conformado con una vida invisible y honesta lentamente metastatizada, alguien que pasó de enterrar su orgullo y sufrir un ardiente auto-desprecio a tener la necesidad de convertirse en algo mayor que cualquier cosa que hubiese a su alrededor. El último episodio de Breaking Bad, como cualquier otra ficción bien escrita de la televisión, ha generado muchas teorías en cuanto a lo que realmente sucedía en él. Puedes aceptar cualquiera que te guste, eso es lo más divertido de este juego. Hay una que me parece magnífica que ha sido elaborada por Emily Nussbaum y Norm MacDonald, en donde se especula con que en realidad Walter White murió en el coche durante el momento culmen de "Felina", y que todo lo que aconteció después tan sólo fue una alucinación al filo de la muerte. 

Walter White murió. Lo revelaba Gretchen al final del penúltimo episodio: Walter White ha desaparecido. El episodio final supone la muerte de Walter White y la apoteosis de Heisenberg. 
Aparece escrito en la pared de la antigua casa de la familia White. Nadie anotó "Walter White vivió aquí", sino que garabatearon HEISENBERG sobre el yeso. Antes de que él entre en el
nuevo emplazamiento de Skyler, Marie la dice que están apareciendo informes donde se notifica que se le está viendo por todas partes, pero durante todo el episodio sólo se puede ver a Heisenberg cuando él desea ser visto.  

Durante esa última hora, todo lo que había intentado hacer sin conseguirlo cuando era Walter White fingiendo ser Heisenberg es reorganizado, alcanzando el éxito. Ha dejado de pretender ser Heisenberg. O tal vez ha dejado de pretender ser Walter White.

Con Skyler no hay intento de acercamiento alguno, incluso aunque ella esté tan abandonada y hecha polvo como se encuentra. Tampoco se disfraza de Walter White y afirma que estos cinco años de horror han merecido la pena por su familia. Es exactamente lo que había dicho Gretchen, el dulce y viejo Walter White ha partido. Ahora ya sabe como manejar a Lydia y al Tío Jack y a su extraño y fácil de herir sentido del honor, e incluso más raro aún, al profundamente herido Todd, que es adorablemente rebautizado como "Meth Damon".

Se compromete completamente con ser Heisenberg. Y por eso, en esta última hora sus planes funcionan finalmente. Y no funcionan porque esté soñando. Funcionan (casi) sin que le salga el tiro por la culata porque en esta ocasión Walter White no ha elegido el camino de Heisenberg. Por fin él es el tipo malo, y su acto final es tan operístico como lo fue en Scarface [El precio del poder, 1983] de Al Pacino, una película a la que se hace referencia en la serie. "Así que dadle las buenas noches al malo, vamos, es la última vez que vais a ver a un tipo malo como yo." 

¿Por qué esa bala rebotada consigue pillarlo justo al final? Porque cuando se reúne con Jesse de nuevo, arroja al suelo a su antiguo compañero y lo pone a salvo de la descarga de artillería. Es algo que Walter White iba a hacer inevitablemente, y de esa forma Heisenberg es asesinado por ello. Lo que le mantiene con vida es ser un supervillano de ficción. Lo que lo mata es ser humano. 

Terminamos como siempre supimos que lo haríamos, con Walter White muriéndose de cáncer y yaciendo muerto frente a nosotros. Pero antes de irse lo vemos convertido en el cerebro criminal que siempre había sido acusado de ser, y que tal vez siempre soñó ser, y ha sido algo horriblemente glorioso.

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Warren Ellis es el autor de Dead Pig Collector y de muchas novelas gráficas, incluyendo Red, que ha sido adaptada en dos películas protagonizadas por Bruce Willis y Helen Mirren. Su primer libro de no ficción, sobre el futuro de la ciudad y el ambiente de Ciencia-Ficción en el que estamos viviendo, llegará en 2014. Vive la mayor parte del tiempo en Gran Bretaña.

jueves, 25 de septiembre de 2014

PAGANS - THE GODLIKE POWER OF THE PAGANS LIVE LP


Pagans ‎- The Godlike Power Of The Pagans Live LP
(Treehouse Records, 1987)

A1-Street Where Nobody Lives A2 Cry 7-11
A3-She's A Cadaver ( And I Gotta Have Her )
A4-Dead End America
A5-Multiple Personalities
A6-Give Up
A7-I Want It All
A8-Don't Leave Me Alone
B1-Haven't Got The Time
B2-Eyes Of Satan
B3-I Stand Alone
B4-I Don't Understand
B5-Not Now No Way
B6-Six And Change

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miércoles, 24 de septiembre de 2014

HOLMES, por Warren Ellis


Holmes (por Warren Ellis, 2005, para la sección de su web "Brainjuice". Traducido por Frog2000.)

El actor Jeremy Brett encontró su propio registro para su interpretación de Sherlock Holmes al realizar una primera y más cercana lectura de las historias originales del personaje de lo que lo había hecho cualquier actor durante muchos años. Dio con esta frase: "Holmes se retorcía de placer en su silla.” Y eso fue todo. Se metió en el papel. Su pálido, delgado, nervioso y explosivo Holmes hizo que se le viera más idiota de lo que podía haberlo visto nadie antes. Holmes, todo hay que decirlo, lo volvió loco como también había enloquecido a Robert Stephens antes que a él. Los actores eran, en palabras de Brett, "los más grandes mejores amigos", así que Stephens le advirtió de lo que Holmes podría llegar a hacerle a su mente. Ambos hombres se fueron relativamente pronto a la tumba.

Existe una profunda extrañeza en Holmes que raramente sale a la luz en las adaptaciones que se han hecho del mismo. Una de las primeras menciones que hace el Dr John Watson (un veterano de guerra con el brazo izquierdo chungo) de Holmes describen a un lunático suelto por la morgue que está golpeando a los cadáveres con un gran bastón para observar si la gente puede ser herida después de haber fallecido. Las paredes de la nauseabunda sala se encuentran pigmentadas de amarillo por culpa de los cientos de productos de tabaco que él ha prendido y permitido que ardan por allí con la intención de estudiar y catalogar las peculiaridades de las cenizas.

En uno de los primeros episodios de CSI nos encontramos a William Petersen golpeando con una barra una cabeza falsa rellena de sangre falsa con la intención de observar el derramamiento de sangre producido. En el primer capítulo de MONK, Tony Shalhoub olfatea una cortina y es capaz de decir que alguien ha estado de pie a su lado, fumando un cigarrillo Newports. Son el mismo gag, pero sin esa cierta loca intensidad. Puede que Holmes no haya sido el primer detective de la ficción, pero inventó todo el género que se puede ver hoy en día. Sin embargo, en él no podríamos encontrar al propio Holmes.

Recientemente la BBC ha llevado a cabo uno de sus intentos periódicos de adaptar EL SABUESO DE LOS BASKERVILLE, que no es el mejor de los Holmes, pero tiene la duración suficiente como para ser adaptado. Ian Hart, esquelético y de ojos molestos, clava a Watson como nadie. Su papel encierra tanto la curiosidad que lo hace seguir en compañía de Holmes, como un sentido innato de la justicia. Richard Roxburgh es un fornido y muscular Holmes, urbano y encantador; un error bastante grave. Holmes no es encantador. Francamente, Holmes era un capullo. Un misántropo colosal con una gran cantidad de misoginia encima, inmensamente arrogante, vacilando siempre a los detectives de Scotland Yard y no demasiado reticente a decirle a cualquiera de los policías que su cabeza también podría ser usada como un gran ornamento. En general era alguien que jodía a cualquiera que se cruzase en su camino. Holmes no sería una compañía placentera para ir a cenar. Roxburgh lo es; y sin embargo carece de la presencia, del extraño carisma que te hace mantener el interés.

(Y los efectos de EL SABUESO eran algo vergonzoso.)

Como todos los grandes héroes, Holmes viste de negro.

Hace algunos años había un programa de radio donde aparecía una nueva historia de Holmes, una comedia negra en la que durante todo el tiempo se daba a entender que Watson era el mayor enemigo de Holmes. En algún momento, LeStrade del Yard le decía a Holmes que debería buscarse protección. Al excelente Simon Callow que interpretaba a Holmes se le escuchaba pronunciar claramente de forma quebradiza: “Chorradas.” Es como si Conan Doyle hubiese tenido la oportunidad de hacer que Watson le llamase bastardo de vez en cuando a Holmes. Era algo que claramente quería hacer.

Hay mucho material sin recoger de aquí todavía. Tal vez no para los cómics, pero todavía queda mucha sustancia para el cine o la televisión en esos libros. Particularmente son perfectos para adaptarlos al cine, que, curiosamente, no es capaz de sobrevivir sin hacer acopio de las obras de otros medios. Como bien dijo Coppola, él mismo un antiguo y fracasado escritor de novelas originales, [Incluso Scorsese] necesita ese libro perfecto."

(Escrito en enero de 2003. Desde entonces la BBC ha montado otra producción especial con un capítulo de Holmes, donde Rupert Everett reemplaza a Roxburgh. Everett toma a Holmes y lo interpreta como un pausado y lánguido yonqui cuyos mejores días transcurrieron hace mucho tiempo. La producción era interesante y extraña, ya que en realidad da tiempo para hacer uso del ciclo de historias de Holmes (el gris en el cabello de Iain Glen, Watson casándose, los teléfonos y la electricidad que hacen aparición, la prometida de Watson como psicóloga y haciendo alusión a la elaboración de perfiles, el crimen ficcional del asesino en serie...)

martes, 23 de septiembre de 2014

MEIN NAME IST ALEX CUERVO 7"


Alex Cuervo ‎- Mein Name Ist Alex Cuervo 7"
(Red Lounge Records, 2011)

A-Hate Face
B-Big Cruel Ball

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ALEX CUERVO - SOLO EP


ALEX CUERVO – SOLO EP
(Trouble In Mind – 2011)

A-1 Two Broken Fingers
A-2 Everybody Disappear
B-1 Hand Of Glory
B-2 Hypersleep

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lunes, 22 de septiembre de 2014

HIJO DE STAN: LOS AÑOS TERRORÍFICOS DE ROY THOMAS (3 DE 3)


Hijo de Stan: Los Años Terroríficos de Roy (3 de 3)
("Son of Stan". El Editor Principal de Marvel charla sobre los títulos macabros de los Setenta. Entrevista realizada por Jon B. Cooke y trancrita por Brian K. Morris para Comic Book Artist nº 13. Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.)

CBA: ¿Estabas orgulloso de la versión del Monstruo de Frankenstein que hicieron Gary y Mike?

Roy: Oh, claro. La hicieron así por las instrucciones que les dí. Quería adaptar la novela durante los primeros números y luego continuar a partir de ahí, y creo que hicieron un gran trabajo. Me gustaría haberla hecho yo mismo, pero no puedes hacerlo todo.

CBA: [Risas.] Por lo que se la cediste a Gary.

Roy: Si, no sé si alguna vez estuve a punto de hacerla, pero sin duda me hubiese gustado.

CBA: ¿Fuiste tú quien eligió a Mike Ploog para el trabajo?

Roy: Es probable. Mike siguió haciendo todo tipo de criaturas peludas, el Hombre Cosa, el Hombre Lobo... [risas] quizá porque él es uno de esos tíos grandes, fornidos y con barba, ¡no lo sé! [Risas.] Se suponía que al principio Mike y yo íbamos a hacer un western juntos llamado "Tin Star," que él estuvo diseñando, sobre un chico con amnesia, y todo lo que tenía para encontrar quién era realmente era una estrella de plata de los Marshals que se había encontrado en el bolsillo y que estaba atravesada por un agujero de bala. ¡Y a partir de ahí podríamos haber tomado cualquier camino! [risas] Creo que me pasé unos quince minutos trabajando en esa serie antes de que Stan me dijese, "¡No vas a trabajar en ningún Western!" [risas.] Y empujó a Mike para que hiciese otra cosa. 

CBA: ¿Quién iba a hacer en un principio La Tumba de Drácula? Resulta obvio que pasó por las manos de varios guionistas.

Roy: Era una serie que estaba bien aceptada, pero no podíamos conseguir un buen guionista para ella. Gerry trabajaba bien, pero estaba demasiado ocupado como para permanecer en ella. Contactamos con Gardner Fox, que no era un guionista del estilo de Marvel, sino importante y magnífico en su propio estilo. Pero se encontraba cerca del final de su carrera y de todas formas no le interesaba. Por supuesto, Archie habría funcionado bien, pero probablemente no estaba demasiado interesado en quedarse en la colección.

CBA: ¿Así que La Tumba de Drácula fue un hueso que se le arrojó a Marv?

Roy: Marv era la elección más lógica. Había escrito cómics de terror y sabía como hacerlo. No es que Archie o Gerry no supieran hacerlo también. Incluso Gardner había tenido sus buenas épocas y parte de lo que él había hecho era... yo estaba intentando insuflar una especie de hálito a lo Lovecraft en la serie, así que hasta cierto punto la estaba enfocando erróneamente. Pero al tercer o cuarto guionista tuve más suerte. A veces sólo se necesita un poco de tiempo antes de que tarde o temprano aparezca alguien y todo encaje. Igual que ocurrió con Jim Starlin en el Capitán Marvel y así sucesivamente. Realmente algo hace clic. Otras veces, las combinaciones de dibujante, guionista y personaje parece que van a desembocar en algo muy potente pero no funcionan tan bien...



CBA: Pero sí que funcionaron en La Tumba de Drácula.

Roy: Claro. No es que La Tumba de Drácula fuese siempre la serie que mejor vendía del mundo, pero era estable. Sufrió altibajos y tuvo sus momentos. Por lo menos era buena y tenía unas ventas sólidas, ¡pero antes de marcharme ya llevaba mucho tiempo sin ejercer de editor, y nunca me había leído esa maldita cosa! [risas.] Le había echado una ojeada. Sabía lo que Marv estaba haciendo con Gene, y recuerdo a Blade y a otros personajes, pero nunca le presté mucha atención, porque había descubierto que de todos modos no estaba realmente interesado en ser editor jefe. El título se vendía bien, se estaba vendiendo, y Marv estaba haciendo un buen trabajo, así que ¿por qué prestarle atención? Prefería coger y prestar mi atención a algunas series que no se estaban haciendo tan bien. 

CBA: ¿Érais conscientes del nivel de consistencia que mantenía el título?

Roy: En general solía mirarlo y siempre me parecía bueno. Podía ver que Marv siempre le daba un enfoque adulto. Incluso aunque no me lo leyese necesariamente de forma minuciosa, lo que fuese que me leía siempre me gustaba. 

CBA: Era una serie consistente y con buen aspecto, con un punto de vista adulto. Marvel le dejaba cierto nivel de autonomía. 

Roy: Por lo general los guionistas de Marvel realizaban labores de editor sin remuneración, y en gran medida, ¡eso empezaba por mí! Eso no quiere decir que no hubiese siempre alguien que estaba por encima; Stan estaba encima mío, y yo estaba sobre ellos. Pero mientras las cosas marchasen bien y no se forzasen demasiado, el guionista podía salirse con la suya. Puede que no recibieses sueldo alguno por ser un editor de facto, pero tenías cierta cantidad de libertad que no tendrías hasta ese punto en cualquier otra empresa, y la gente lo sabía. [Al contratar] yo no excluía automáticamente a los dibujantes, pero prefería que ellos también fuesen guionistas. Tal vez algún dibujante pudiese convencerme de que podía guionizar, quizá lo hiciesen dos... A veces incluso puede que el equipo viviese en la misma casa, como ocurrió con Starlin y Englehart cuando hicieron "Maestro de Kung Fu", ¡y encima los dos se pusieron de acuerdo para trabajar en la misma serie! [risas.] Era como una especie de escuela de la edición de cómics al estilo Franklin D. Roosevelt.


CBA: ¿Dirías que tu política era delegar?

Roy: Sentía que no tenía el mismo poder que había tenido Stan cuando él era editor en jefe, porque él estaba allí también, y yo tampoco estaba buscando eso. No me estaba sintiendo amenazado, ¿y quién iba a tener una relación mejor con Stan que yo mismo? La relación era muy buena la mayor parte del tiempo, así que no te sentías inseguro. Por lo tanto, no me preocupaba por los que lo estaban haciendo bien, porque en lo que a mí respecta no tenía por qué estar preocupado. A veces, anteriormente, ciertas personas como Steranko podrían haberme molestado (no hablo del propio Steranko) por el hecho de que Stan les permitiese hacer cosas que no nos dejaba hacer al resto, como algunos lujosos títulos "Eisnerescos"que Bill Everett y yo habíamos planeado hacer, pero que Stan vetó finalmente. Steranko simplemente siguió adelante e hizo lo que quería hacer, porque él era guionista y dibujante. Me sentía lo suficientemente seguro de mi propia situación como para intentar conseguir a los mejores guionistas que pudiese. Tal vez si hubiese conseguido a alguien demasiado bueno me hubiese preocupado. Pero estos chicos eran todos muy buenos, ¡y yo quería que ellos lo fuesen!

CBA: ¿Fue idea tuya hacer "La Legión de los Monstruos" en Marvel Premiere?

Roy: Creo que apareció después de mi etapa. Suena a algo que yo habría hecho, [risas] pero no la hice.

CBA: ¿Recuerdas la producción de "It"? ¿Era de Frank Giacoia?

Roy: Sí, entintó a Marie. Compré los derechos de la historia. Gerry Conway me dio el número de teléfono de Ted, porque Gerry era miembro de los Escritores de Ciencia Ficción de América. Les dejé a Jeanie, mi primera esposa, y a él sentados en el salón mientras entraba al dormitorio, que era donde estaba el teléfono, y les decía: "Tengo que llamar a Sturgeon para preguntarle si podemos adaptar su historia." Podíamos pagarle una tarifa de 150 dólares. Pero una cosa es hablar con Glenn Lord acerca de Robert E. Howard; y otra es llamar a Theodore Sturgeon. Yo no había leído muchas cosas suyas, pero sabía quién era y me encantaba esa historia. Así que 15 minutos más tarde salí de la habitación para beber un vaso de agua, y Gerry me dice: "¿Qué te ha dicho?" Le dije: "No sé, ¡todavía no he tenido el valor suficiente para llamarlo!" Me senté allí durante 15 minutos, ¡no lo podía llamar! [Risas.] Pero finalmente entré de nuevo, lo llamé, y por supuesto, él estuvo encantador, y en el momento en que la conversación había terminado ya me había dado plena autorización para hacer la historia, habíamos trabajado todos los detalles, y me había preguntado si le podía enviar los 150 dólares de inmediato, porque los necesitaba para pagar una pensión alimenticia. [Risas.] Más tarde nos reímos de ello en la Convención de San Diego. Sencillamente, todo el mundo era genial excepto Arthur C. Clarke, y tampoco probamos de nuevo con Bradbury porque sabíamos que no iba a funcionar. No pudimos conseguir a Asimov o a Heinlein, ¡pero pudimos hacer historias de un montón de gente! A través a Forry Ackerman llegamos hasta AE Van Vogt, y Don y Maggie Thompson adaptaron una historia suya que me gustó mucho, y creo que algunas de esas historias de "Space Beagle"puede que influyesen en Star Trek. Un montón de ellos... Larry Niven, otros más... estaban muy contentos de ver su trabajo adaptado, porque así les ofrecíamos un nuevo público que puede que se comprase sus libros, al igual que un montón de gente me ha dicho que descubrió a Conan a través de los cómics. Me encantan los cómics, pero siempre los consideré, incluso ahora, una forma inferior de la literatura, y por eso creo que cuando haces historias pulp o de Ciencia Ficción (hasta cierto punto) los cómics se elevan.


CBA: Cuando se evalúan en la actualidad, muchos de los títulos como "Monster of Frankenstein" o "Supernatural Thrillers" y otros parecidos, disponían de un gran inicio, pero sencillamente se iban marchitando con el paso de los números debido a la negligencia con que se los trataba. ¿Tan enorme era vuestra carga de trabajo?

Roy: Si, no sé. Quizá si yo, y más tarde Marv y Len, los hubiésemos antepuesto a todo lo demás... pero teníamos una gigantesca carga de trabajo, y por eso los descuidábamos un poco. El mejor material funcionaba bien, pero el resto se hundía. 

CBA: Y entonces, ¿te gustó la incursión que hizo Marvel en el terror?

Roy: Oh, sí. En realidad no era lo mío, pero hicimos todo lo que pudimos.

CBA: Esos títulos se leen como si tu influencia se percibiese en ellos. 

Roy: Incluso cuando yo no hablaba mucho con la gente, ellos sabían lo que yo estaba buscando, y por lo menos sabían lo que quería Stan, porque llevaban años leyendo las series de Marvel. Ellos se habían leído las cosas de Stan, se habían leído mis cosas, habían leído el material de las personas que habían llegado después de nosotros, sabían el tipo de cosas que queríamos, y lo combinaban con las cosas que habían aprendido en otras compañías. Al igual que yo había combinado lo que habían hecho Stan Lee, Gardner Fox y otros, ellos combinaban lo que les gustaba de Marvel con Joe Orlando y la EC, y así sucesivamente. Eso me parecía bien, porque la empresa había conseguido llegar a ser muy grande en aquella etapa, y se había diversificado mucho, porque principalmente, antes sólo teníamos a todo el mundo leyendo lo que Stan Lee escribía, o al menos co-escribía. Era el momento de diversificarse un poco más. Queríamos mantener un poco de esa magia Marvel, y al mismo tiempo tenía que haber espacio para otros estilos de dibujo y de guión. Eso es algo que también había ocurrido incluso en la época de Stan, porque Gene Colan, por ejemplo, ciertamente no era un dibujante que estuviese muy influenciado por Jack Kirby. Simplemente tenías que demostrar que eras capaz de amalgamar lo suficiente de lo que Stan & Jack habían hecho para vender un título, y si lo hacías bien, tenías pista libre.

CBA: ¿Veías el revival de Journey Into Mystery como algo que también podía funcionar para Tower of Shadows o Chamber of Darkness?

Roy: Bueno, ¡eso era lo que suponía! Estuvo bien durante algunos números, pero de nuevo... [risas.] Quería conseguir los derechos de las historias de Robert E. Howard, y pillamos los de Robert Bloch y Harlan [Ellison]. Pero desafortunadamente Harlan se enfadó porque no le gustó demasiado el trabajo que Syd Shores había hecho para una historia suya, ¡y eso supuso el final! [risas.] La cuestión era que no podíamos darle a todo el mundo una atención personalizada, pero de vez en cuando las cosas salían bien. Creo que las historias que hicieron Gil [Kane] y Frank Brunner estaban muy bien. 


CBA: "Yours Truly, Jack the Ripper" era un buen trabajo.

Roy: Sí, Ron Goulart era vecino de Gil Kane, por lo que Gil nos lo presentó y guionizó algunos cómics, y creo que Gil y él trabajaron en esa historia hombro con hombro. Gil ejerció una enorme influencia sobre él, porque hablaron de la historia una y otra vez, al igual que Gil y yo habíamos hecho lo mismo en todas nuestras colaboraciones, y particularmente esa fue una buena historia. Más tarde descubrí que hasta cierto punto era una variación del relato. Por ejemplo, mi frase favorita de la adaptación, con la que comenzaba, era algo así como: "Me reuní de nuevo con él donde había muerto la niña," me imagino que ya fuese por el guión de Goulart o por la influencia de Gil Kane sobre él, ¡creo que eso no aparecía en la historia de Bloch! Por supuesto, en realidad yo quería que fuesen fieles a las historias originales, pero por otro lado, si no he leído la historia original, me parece que la adaptación tiene un buen aspecto,  [risas.] Yo tuve que adaptar la historia en la que estaba basada "The Day The Earth Stood Still" [Ultimatum a la Tierra, 1951], algo que me emocionó mucho, aunque cogí al personaje principal y lo convertí en un hombre y una mujer, para que así tuviesen alguien con quien hablar...

CBA: Y entonces, ¿de dónde proviene la idea de "Killdozer"? [Risas.]

Roy: Esa es de Theodore Sturgeon. Era una de sus historias más conocidas. También hicieron una adaptación en película para televisión, no sólo fue idea mía. 

CBA: Pero fue la película de TV el motivo de vuestra adaptación, ¿verdad?

Roy: ¡Oh, no, no! Creo que la nuestra llegó primero.

CBA: Si, pero estaban enlazadas entre sí, ¿no es cierto?

Roy: Bueno, quizá fuese así.


CBA: Sonaba como una continuación de Duel [El diablo sobre ruedas, 1971], la exitosa película televisiva de Spielberg.

Roy: Quizá lo fuese. Pero la historia de Sturgeon es anterior, ¿fue Gerry quien la escribió?

CBA: Si, creo que sí.

Roy: Gerry sabía mucho sobre Ciencia Ficción, por lo que terminó haciendo Haunt of Horror, que incluía un montón. Me apoyé mucho en Gerry porque me encanta la Ciencia Ficción, pero realmente no la sigo demasiado. Yo fui uno de los miembros fundadores del "Science Fiction Book Club" allá por los años 50, pero Gerry realmente escribía CF de forma profesional y era mucho más seguidor del género que Marv o Len, o los otros chicos. Gerry y yo llegamos a ser buenos amigos, a pesar de nuestras dispares edades de unos 12 años de diferencia. Supuso toda una influencia para mí, y viceversa, y creo que era una relación simbiótica y agradable.

CBA: "Worlds Unknown", no me refiero al cómic en blanco  y negro, sino en color, ¿no está basado en la misma idea que Supernatural Thrillers?

Roy: Claro. Hacer una historia por número y conseguir a gente que sea buena para que la haga, y además Gil Kane quería adaptar la historia de Edmund Hamilton, "He That Hath Wings," así que le di rienda suelta, y yo también hice algunas cosas, y Gerry escribió algunas cosas más... hicimos algunas buenas historias. Más tarde, cuando se canceló la serie me parecía que sería de lo más natural editarla en blanco y negro. "Unknown Worlds of Science Fiction" no duró demasiado, tan sólo una docena de números, y metimos un montón de material de inventario en un número final especial que sacamos más tarde, pero también aparecieron algunas cosas buenas en la colección. El único problema es que Marvel no ha reimpreso nada de todo esto, porque nadie sabe dónde están los pequeños contratos que teníamos firmados con la gente, ¡por lo que nadie está muy seguro de si podríamos volver a imprimir cualquiera de esas historias! En esa etapa siempre se hicieron historias maravillosas, como "It" y otras más, y no pueden volver a ser publicadas, incluso aunque exista un mercado para ellas, ¡porque no sé si tendrán los derechos!

CBA: ¿Te gustaba el trabajo de Ralph Reese?

Roy: Oh, si. Llegó para marcharse. Era otro de los ayudantes de Wally Wood, y había estado trabajando para Topps. No creo que le llegase a gustar mucho trabajar en Marvel, pero le gustaba hacer ese tipo de historias. Recuerdo estar allí con Stan y él, y Stan le estaba diciendo a Ralph algo acerca de que debía convertirse en un "hombre de Marvel," y esto y lo otro, y él miraba a Stan como si éste estuviese loco, estaban en planos diferentes; era como si estuviesen hablando en dos idiomas diferentes, y yo estaba en medio de los dos, ¡dándome cuenta de que no había ningún tipo de comunicación allí! [Risas] Ralph hizo un buen trabajo. Sólo que verdaderamente nunca iba a terminar formando parte del equipo de Marvel, y yo lo supe de inmediato. Stan tenía la esperanza de persuadirlo, pero Ralph no quería. Llegó, hizo algunas buenas historias, y eso fue todo.


CBA: Si, hizo "Roaches"...

Roy: Sí, y esa otra historia, "The Day After the Day the Martians Landed." Teníamos los derechos para hacer un montón de historias ganadoras del Hugo y el Nébula, y eso fue muy agradable. Yo quería llamar "Nebula" al título, pero probablemente habría sido demasiado.

CBA: [Risas.] Si, demasiado nebuloso.

Roy: Me encantó hacer "Unknown Worlds of Science Fiction". Realmente me puse muy contento cuando lo editamos. Cuando se terminó yo ya me había mudado a California. Creo que si me hubiese quedado en New York, es posible que hubiese podido salvar la colección. Pero ya sabes, dejas un trabajo y se produce una especie de "síndrome del Rey Lear". Si tú eres el rey y le cedes el reino a dos o tres personas, deberías saber que puede que te lo devuelvan esquilmado. Seguirán quitándote parte de tu séquito de hombres y el número de caballos hasta que finalmente te vuelvan loco, un pobre y viejo solitario llorando por ahí en el desierto. [Risas.] Yo nunca llegué tan lejos, o tal vez lo hiciese, pero eso es básicamente lo que les sucede a las personas cuando empiezan a soltar las riendas del poder. Puede que pienses que puedes dejarles más libertad y seguir manteniendo cierta cantidad de energía, pero nunca funciona de esa forma. 

viernes, 19 de septiembre de 2014

HIJO DE STAN: LOS AÑOS TERRORÍFICOS DE ROY THOMAS (2 DE 3)


Hijo de Stan: Los Años Terroríficos de Roy (2 de 3)
("Son of Stan". El Editor Principal de Marvel charla sobre los títulos macabros de los Setenta. Entrevista realizada por Jon B. Cooke y trancrita por Brian K. Morris para Comic Book Artist nº 13. Traducida por Frog2000. Parte 1.)

CBA: ¿Podría ser esa la única ocasión en la que Gene entintó su propio dibujo en Marvel?

Roy: ¡Hubo muchas más! Creo que más tarde entintó algo en blanco y negro. Por supuesto, en los primeros tiempos en la editorial también estuvo entintando sus propios lápices, pero no en esa época sobre la que estamos hablando. Tampoco sé nada sobre el rumor de que en un principio era Bill Everett el que iba a ser el dibujante de Drácula. Pero si Gene lo recuerda de esa forma, seguramente sea cierto, porque tiene más motivos para acordarse que los que tengo yo. De todas formas Gene era mucho más fiable que Bill. Aunque éste había sido un gran dibujante de terror en los Cincuenta, no creo que a principios de los Setenta sus lápices tuviesen el mismo atractivo. Era un mercado diferente, y no creo que los lápices de Bill llamaran tanto la atención.

CBA: ¿Fue idea tuya hacer La Tumba de Drácula?

Roy: No, fue de Stan. Fue él quien nos animó para que se hiciera. Por supuesto, al principio Gil y yo queríamos presentar a Drácula en el Spider-man nº 101, pero Stan dijo que no quería un super-villano que fuese un vampiro, así que nos inventamos a Morbius, que realmente no era un vampiro.

CBA: ¿Tenía Stan pensado otro plan para Drácula en ese momento, posiblemente ofrecerle su propio título al personaje?

Roy: Es posible, pero creo que era más una cuestión de que estaba buscando un nuevo personaje, y en ese momento no quería usar a Drácula. Pero aún así lo de Drácula fue algo que se nos ocurrió de forma natural. Y entonces se convirtió en todo un éxito y Stan quiso que se hicieran más cosas parecidas.

CBA: ¿Sabes por qué se terminó llamando La Tumba de Drácula, en lugar de simplemente "Drácula"?

Roy: Sospecho que tiene mucho que ver con "Crypt of Terror" y "Vault of Horror" de la EC. Además, probablemente Stan tenía la ligera sospecha de que no podría apropiarse de los derechos de "Drácula" tan fácilmente. Es un personaje de dominio público. Pero de "La Tumba de Drácula" o "Dracula Lives!" sí que puedes poseer los derechos.

CBA: ¿Fue idea tuya el concepto que finalmente terminaría convirtiéndose en la serie "Werewolf by Night"?

Roy: Tenía pensado hacer algo llamado "I, Werewolf." Quería que estuviese narrado en primera persona, y a Stan era algo que le encantaba. Era una especie de combinación de Spider-Man con "I Was a Teenage Werewolf" [Yo fui un hombre lobo adolescente, 1957]. Mi esposa Jeanie y yo hicimos el argumento para el primer número un día que nos estábamos aburriendo en una exhibición de coches en el Columbus Center de New York, aunque yo no quería escribir ese material, así que se lo asigné a Gerry mientras yo hacía La Tumba de Drácula y la primera historia del Hombre-Cosa, de la cuál hice el argumento a partir de unas cuántas sugerencias que me dio Stan. A Stan le gustó todo excepto el título: "I, Werewolf." Quería llamarlo "Werewolf by Night", y como a mí lo único que me preocupaba era la idea en sí pero no el título, me pareció bien. Estaba narrado en primera persona. Le dije a Gerry que lo hiciera de esa forma y terminó funcionando muy bien. Casi todo lo demás después de la aparición del primer número, la trama con el Darkhold y otras cosas, son la mayoría de Gerry, creo. 


CBA: ¿Y "Son of Satan", de dónde proviene?

Roy: Se supone que esa serie iba a llamarse "Mark of Satan." Si La Tumba de Drácula había sido un gran éxito, ¡Satán lo sería mucho más! [Risas.] Un día Stan me dijo que fuese a verlo a su oficina, y me contó que quería hacer un título llamado "Mark of Satan", pero esta vez el héroe o villano iba a ser el mismísimo Satán. Yo había asistido a una escuela parroquial luterana, y aunque no era religioso sabía que esto nos podía meter en problemas, ¿y quién los necesita? No me gustó demasiado la idea. Así que salí y me lo pensé un poco, y luego volví a entrar y le dije, "creo que nos meteremos en problemas si titulamos la serie como "Mark of Satan", ¿por qué no la sacamos como "Son of Satan"? Seguirías teniendo a Satán como personaje, pero no sería el héroe protagonista." Es un concepto un poco diferente al de Drácula, donde los héroes eran los humanos que luchaban contra el vampiro. A Stan le encantó la idea, y fue poco más tarde cuando me dí cuenta de que el nombre y el concepto básico se parecía al del fanzine de cómics de un amigo mío, Biljo White, ¡de principios de los Sesenta! Por pura coincidencia, nuestra serie terminó pareciéndose un poco al personaje de Biljo, porque no creo que Herb Trimpe y Gary Friedrich, que eran los autores de la historia, lo hubiesen llegado a ver nunca, y tampoco creo que yo se lo describiese alguna vez. La marca del pecho, el tridente y todo lo demás... creo que hacía que los dos fuesen casi idénticos. Le expliqué a Biljo lo que había ocurrido y lo entendió, pero fue algo muy extraño, porque si miras ese viejo fanzine, ¡casi parece ser el mismo personaje!

CBA: ¿Cómo se convirtió la serie de Ghost Rider [El Motorista Fantasma] de ser un Western en un personaje de terror?

Roy: Había dado forma a cierto personaje para que fuese un villano de Daredevil (era un personaje muy mediocre) llamado "Stunt-Master". Cogí el nombre del Stuntman de Simon y Kirby, pero lo convertí en motorista. De todas formas, cuando Gary Friedrich empezó a guionizar Daredevil dijo, "en lugar de utilizar a "Stunt-Master" me gustaría que el villano fuese realmente un extraño motorista llamado Ghost Rider." No me dio ninguna descripción. Le contesté: "Claro, Gary, pero me parece que hay algo que no funciona", y él me miro de forma rara, porque ya éramos viejos amigos desde que nos conocimos en Missouri, y le dije, "creo que es una idea demasiado buena como para que sólo sea un villano de Daredevil. Deberíamos comenzar de inmediato con su propia serie." Como Gary no se encontraba allí el día que nos pusimos a diseñar el título, Mike Ploog (que iba a ser el dibujante) y yo lo hicimos. Se me ocurrió esa idea de la cabeza como un cráneo y que vistiese con algo así como un mono especial al estilo del que llevaba Elvis en 1968, y así sucesivamente, y Ploog le puso el fuego en la cabeza, simplemente porque pensaba que tenía muy buena pinta. A Gary le gustó, así que cogieron y empezaron con el título, y por supuesto, tuvimos que cambiar el Ghost Rider de la serie del Oeste y convertirlo en Night Rider, y luego en Phantom Rider, [risas] y Bill Black también tenía por ahí a su Haunted Horseman... ¡Ghost Rider ha tenido más nombres que Elizabeth Taylor esposos!


CBA: ¿Por qué sacar a Morbius en su propia serie en color y en blanco y negro?

Roy: Estábamos intentando expandirnos, así que, ¿por qué no hacerlo? No creo que fuese algo que pensáramos demasiado, sólo creíamos que era un buen personaje y que debería estar en su propio cómic a color, así como también en blanco y negro. Después de todo era un personaje que provenía de Amazing Spider-Man.

CBA: ¿Qué otros personajes me he pasado por alto?

Roy: ¡The Living Mummy! Stan quería una momia como personaje, y no podíamos llamar a la serie simplemente "The Mummy," así que dimos con eso de "The Living Mummy." De todas formas hicimos que fuese un protagonista negro, algo inusual. No sé si fue idea de Steve Gerber o mía, o de quien fuese. Pero en esa etapa hacíamos tantas cosas que no prestábamos mucha atención, y lo que queríamos era sacar más títulos. Cuando se hundían las ventas se cancelaba el título y si salían a flote, la serie continuaba. También tuvimos al Golem, que estaba guionizado por Len Wein, y lo único que lo distinguía del resto era... (estaba bastante bien, pero no se vendía demasiado)... de acuerdo con Gerry Conway, y revisando los datos de las ventas de 1976, en realidad vendió más que los primeros números de Strange Tales donde aparecía el Warlock de Jim Starlin, que salió a continuación de la serie de Golem, aunque por supuesto, Warlock ha batido más de un récord en los últimos años. Estábamos intentando hacer un poco de todo. Así que como ya teníamos a un hombre lobo, hicimos "Man-Wolf". Sencillamente, Stan quería un personaje llamado "Man-Wolf". ¡Era como si Marvel estuviese inundando todo el mercado! Si te pillas Drácula, también puedes pillarte Morbius. Si compras Werewolf, también te puedes hacer con Man-Wolf. No había alguna idea clara para el título de Man-Wolf, y Gerry y John Romita estaban intentando dar con algo. Mi única contribución fue decirles: "Hey, ¡haced la serie con el hijo de J. Jonah Jameson! Es un astronauta que ha viajado al espacio y que se ha encontrado una piedra lunar, ¡y eso lo convierte en un lobo!" Al igual que Morbius era un vampiro de Ciencia Ficción, también podíamos hacer que el Hombre Lobo fuese un concepto de Ciencia Ficción.


CBA: Brother Voodoo.

Roy: Había una vieja compañía, Superior, que tenía esos grandes títulos que ocupaban tres partes y media de la cubierta. Uno de ellos era Voodoo, y yo había inventado años atrás a un personaje que era más del tipo fantasmagórico llamado Dr. Voodoo, y había diseñado ese gran logo donde se podía leer "Voodoo" en él, y el "Dr." en la esquina (como el logo del Dr. Extraño que ayudé a diseñar posterioremente), más pequeño. Dije, "vamos a hacer un personaje relacionado con el Vudú y que de alguna forma esté enlazado con Jamaica." No sé si al principio quería que el protagonista fuese negro (aunque casi que tenía que serlo) pero no recuerdo que yo pensara mucho en las características del personaje, excepto el nombre de Dr. Voodoo. A Stan no le gustaba, pero sugirió: "¡Es mejor Hermano Vudú!" Le dije: "Está bien, será Hermano Vudú." [Risas.] Len hizo un buen trabajo con lo del acento jamaicano. Siempre me tomaba el pelo por ello, porque después, cuando se me ocurrió aquella vaga idea de la que surgió Lobezno, ¡le dije que quería ver cómo podría manejarse con el acento canadiense! [Risas.] Él suponía que todo el mundo diría "Eh" al final de cada frase, y también "¿qué hay...?" [Risas.]


CBA: Pero en realidad, ¿no crees que Marvel estaba inundando el mercado de títulos, o tenías constancia de que verdaderamente todas esas series se estaban vendiendo?

Roy: Bueno, ¡muchas lo hacían! Obviamente, las que no vendían no duraban demasiado. Saturamos el mercado, pero también hay que recordar que estábamos en una época determinada de la que también ha hablado Carmine alguna vez, y él estaba pensando en realizar las gestiones en su compañía a un nivel superior al nuestro, así que de repente Marvel decidió editar un montón de series, y DC tuvo que ponerse a la par. Luego sufrimos una escasez de papel en el 73, por lo que todo el mundo sacó menos títulos... Acabábamos constantemente probando nuevas cosas, intentando conseguir una mayor cuota de mercado... realmente era como la supervivencia de los más aptos. Ahí estaban esas dos empresas haciendo ese tipo de cómics en ese momento y compitiendo entre ellas. En realidad Archie y Harvey no competían con nadie, y nadie más competía con Marvel, excepto Warren con sus revistas en blanco y negro. Creo que Marvel y DC eran un poco como dos luchadores atontados, sonados, [risas] que llevan en esto demasiado tiempo y que sólo están tirando puñetazos al aire, por lo que la pelea ya no tiene significado alguno. El público se ha marchado a casa. En realidad había poca audiencia. Muchas de las cosas que salieron en los años 70 fue por culpa de ese posicionamiento. Pero ya fuese porque el concepto que se le ocurre a alguien es bueno, o porque los creadores son buenos ¡un montón de las series que aparecieron estaban realmente bien! Una buena cantidad de los super-héroes originales que Stan había creado una década antes estaban recibiendo un nuevo e ingenioso tratamiento, y mientras tanto también tenías disponible "Maestro del Kung Fu", Conan, el Killraven de McGregor y Russell (que nunca se vendió demasiado bien, pero era un título interesante que llegaba a un público determinado), y la Tumba de Drácula de Marv, y varios títulos más que realmente tenían su propio sabor y que creo que pueden aguantar la comparación con las mejores series anteriores y posteriores a ellos. No sé si la ley de Sturgeon de que el 90% de todo es basura es cierta, pero en general, yo lo tengo claro, la mayoría de las cosas no eran terriblemente buenas, pero si que había toda una maraña de títulos y un puñado de ellos eran buenos, y bien, creo que eso no tiene nada de malo. Y muchos de ellos se vendieron razonablemente bien, aunque muchos de ellos se lanzaban al mercado y si no se vendían bien, simplemente se dejaba que se desplomasen y lo intentábamos con otra cosa.


CBA: Pero al menos que yo recuerde, tú te centraste personalmente en un título de terror. Escribiste una fiel adaptación de la novela de Bram Stoker en "Drácula Lives!"

Roy: Sí, era algo que quería hacer, y a Dick Giordano le encantó la idea, así que continuamos con ella durante mucho tiempo. Finalmente la dejamos porque se canceló el título. Tenemos completadas cerca de cien páginas, en su mayoría distribuidas a lo largo de los números de "Dracula Lives!", y creo que el final debería aparecer en algún otro sitio en algún momento. Llegamos a mitad de camino de la novela de Stoker. Dick y yo buscamos durante años reimprimir la primera parte y terminar nuestra adaptación, e incluso hablamos con Marvel hace apenas unos años para hacerlo, y mostraron cierto interés, pero a partir de ahí las cosas no se movieron mucho más. Probablemente la obra podría haber sido la más fiel adaptación de Drácula hecha jamás en forma de cómic. Si alguien quiere ver algo así, eso es algo que no sé. Me gustó mucho trabajar en el Drácula de Bram Stoker (la así llamada adaptación al cine) que hice en la década de los 90 para Topps, pero en realidad no era el Drácula de Bram Stoker. Creo que la adaptación de Dick y mía es una mucho más fiel y bonita y estoy muy orgulloso de haber trabajado en ella junto con él. 

CBA: ¿Te lo pasaste bien trabajando con Dick?

Roy: Oh, sí. Para los parámetros de Marvel, Dick es un artista relativamente tranquilo, dibuja de forma más realista; principalmente no es un dibujante de acción, pero es un buen artista que hace que todo parezca real, y si el tema es el adecuado (y sin duda Drácula lo era) definitivamente hará algo brillante. Algunos de los títulos que encajan bien con él, como Drácula o Jonni Thunder, también conocido como Thunderbolt, que Dann y yo hicimos junto con él, también me gustaron mucho. En determinados proyectos acaba por surgir algo de su tablero de dibujo que muy pocas personas son capaces de conseguir.


CBA: ¿Hubo algún libro que te hubiese gustado convertir en material de terror? Alguna vez has comentado que nunca te ha interesado demasiado el terror, ¿verdad?

Roy: En cierta forma, ahora me gusta un poco más de lo que solía gustarme, al igual que cuando hice la adaptación de Carmilla, aquella historia pre-Drácula que hice hace un año o algo así para el mercado español, y me gustaría hacer más cosas parecidas. Pero a principios de los años 50, cuando yo tenía 10 o 12 años, tenía la sensación de que los cómics de terror me producirían pesadillas. Recuerdo haber visto lo que terminó siendo el primer número de Eerie (en el que la historia principal trataba sobre un tigre devorador de hombres, dibujada por Bob Fujitake) y también recuerdo una escena en particular de otro cómic de terror que trataba sobre un chaval a lo Huckleberry Finn que estaba caminando por la carretera en mitad de la noche y se encontraba con un vampiro, entonces éste se alimentaba de él y luego encontraban muerto al chico... no he vuelto a ver ese cómic en 50 años, ¡pero me acuerdo de él! También recuerdo aquellas historias de la EC que me leía en las mismas estanterías durante unos segundos. Años más tarde, cuando conocí a Len Brown, que tenía una colección completa de la EC, le pregunté, "¿Qué pasaba en esa historia en la que ocurría esto, o ¿qué pasaba con esto otro?" y él me decía: "¿Te compraste ese número?" Y yo le contestaba: "No, los cogía de la estantería, los miraba en ese momento, ¡y he recordado la historia para siempre!" [Risas.] ¡Me impresionaron de verdad! Tengo un tío que tenía algunos de los títulos de Ciencia Ficción de la EC, pero incluso estos resultaban un poco demasiado terroríficos para mí, hasta que sacaron Incredible Science Fiction. Pero en cuanto a las historias de terror que me hubiese gustado hacer, tampoco había muchas. Me encantó hacer la adaptación de Drácula, fue muy divertido, pero no tenía deseo alguno de hacer muchas historias de terror originales más. No me hubiese importado hacer la adaptación de Frankenstein o de uno de los grandes cuentos clásicos, pero luego pensaba algo como "Eh, ya tienes suficiente con todo lo demás, no necesitas añadir más cosas."

(Continuará)

jueves, 18 de septiembre de 2014

SPANGS - FRIGHTENED OF THE WORLD 7"


Spangs - Frightened of the World 7"
(Carno Records, 1980)

1-Frightened of the World
2-Safe in my room

AQUI.

Fresca new wave de NYC donde cantó Chris Spencer (Unsane) por primera vez.

miércoles, 17 de septiembre de 2014

HIJO DE STAN: LOS AÑOS TERRORÍFICOS DE ROY THOMAS (1 DE 3)


Hijo de Stan: Los Años Terroríficos de Roy
("Son of Stan". El Editor Principal de Marvel charla sobre los títulos macabros de los Setenta. Entrevista realizada por Jon B. Cooke y trancrita por Brian K. Morris para Comic Book Artist nº 13. Traducida por Frog2000.)

Como editor independiente de Comic Book Artist he de decir que los temas tratados en esta entrevista inspeccionan profundamente muchos de los aspectos de los cómics de los Setenta. A los seguidores de las series de la "segunda ola" de Marvel tampoco hará falta comentarles que Roy Thomas estuvo desempeñando la labor de editor jefe de la compañía como sucesor inmediato de Stan Lee durante una muy corta (pero eminentemente memorable) temporada, liderando el celebrado revival del terror, por no hablar de que también fue quien inició la fiebre por lo bárbaro que se produjo a comienzos de la década. Entrevistar al talentoso guionista y editor por teléfono el 8 de marzo de 2001 supuso todo un placer para Ed. Roy revisó la transcripción final.

CBA: ¿Cuál era el concepto que había detrás de las series “Tower of Shadows“ y “Chamber of Darkness”?

Roy: DC estaba teniendo bastante suerte con House of Mystery y House of Secrets. Después de todo... en cierto momento Marvel había copado el Mercado de terror… aunque no estemos hablando en términos de calidad, sino de cantidad. [Risas.] Habían conseguido enormes ventas a principios de los Cincuenta, así que parecía normal que volvieran a intentarlo de nuevo en el género. El único problema era que después de uno o dos números estábamos demasiado ocupados como para prestar más atención a dichas series, no eran el centro de nuestra atención, mientras que ellos tenían el enfoque que Joe Orlando le estaba dando a los títulos de DC, que se concentraba en un puñado de títulos. Puede que Stan pusiera toda su atención en el primer número y en el segundo, pero luego se suponía que las series ya funcionarían por sí mismas. No acudía a cada reunión que se celebraba sobre los siguientes argumentos, y por mi parte, yo tenía demasiadas cosas que hacer como para supervisar cada pequeña historia, así que intentamos contratar a gente que hiciera buenas historias. Pero éstas no tenían ninguna clase de unidad entre sí. Carmine Infantino decía que Joe Orlando era el "arma secreta" de los cómics de misterio de DC, y puede que hasta cierto punto tuviese razón. Incluso aunque nosotros tuviésemos a Archie Goodwin trabajando gran parte del tiempo, realmente no había nadie que verdaderamente se estuviese concentrando en esos títulos desde un punto de vista editorial. Archie era un guionista freelance y estaba ocupado con otras cosas, por lo que no podía hacerlo todo, ni tampoco Stan.


CBA: Empezaste de forma increíble, jugando a lo grande, con la serie “Tower of Shadows”, donde aparecía una magnífica historia de Steranko. ¿Cómo llegaste a asignársela? ¿O fue él quien os presentó la historia?

Roy: No lo recuerdo bien, pero me imagino que Stan se la pediría a Steranko, ya que él era alguien que podía hacer ese tipo de historia. Quizá Steranko había hablado antes con él, en realidad no lo sé. ¿No hizo Steranko una portada, aunque no la llegásemos a utilizar porque Goodman no lo tenía demasiado claro?

CBA: Si, claro, era una portada asombrosa.

Roy: Pero nos suponía todo un problema, porque a veces puedes tener a dos o tres personas diferentes al cargo en una empresa. Stan y Goodman estaban cada vez más en longitudes de onda diferentes según se acercaba el final de su relación.

CBA: Stan puso toda la carne en el asador con esos dos primeros números de Tower of Shadows y Chamber of Darkness al hacerse con los servicios de los mejores artistas de la industria para que contribuyeran a ambos títulos, ¿verdad? Steranko, Neal Adams, Wally Wood, todos hicieron historias para ellos, e incluso también estaba un joven Barry Smith.

Roy: ¡Y Vinnie Colletta entintó las historias de Barry! Barry había puesto todas esas extrañas caras en los árboles en una de las historias, y Vinnie simplemente salió con algo como, “¡es un árbol!”, y los entintó de esa forma [risas]. No es que fuese una de nuestras mejores colaboraciones.

CBA: ¿Quién decidió que las historias estuviesen presentadas por los verdaderos guionistas y dibujantes de las mismas?

Roy: Probablemente fuese Stan. Creo que quería darle al título cierta personalidad, así que se dijo, "bueno, hagamos que los guionistas comenten algo y que también lo hagan los dibujantes." Por supuesto, los guionistas acabaron escribiendo las frases de los dibujantes, porque no creo que ningún dibujante quisiera tener algo que ver con el guión. Yo escribí a Barry y le dije que si quería cambiar algo me parecía bien. Dichas introducciones suponían un toque agradable que se evaporó después de algunos números. Stan quería empezar con esos personajes invitados… como "El Enterrador" que se inventó Steranko. Ese parecía que estaba copiado no de DC, sino de la EC y de todo lo que había venido antes, pero Stan estaba buscando algo diferente. Creo que ahí fue cuando se le ocurrió la idea de que los dibujantes y guionistas presentaran las historias. Fue algo bonito para el poco tiempo que duró la colección, que no fue mucho, creo.


CBA: Obviamente se convirtieron en series donde se reimprimían historias antiguas.

Roy: No creo que las ventas fuesen demasiado buenas desde el principio, y tampoco creo que hubiese un compromiso real para intentar que las series funcionasen, porque eran títulos problemáticos comparados con los de super-héroes, porque tenían tres equipos diferentes de guionistas y dibujantes en cada número, en lugar de tener uno solo. Realmente no queríamos hacernos cargo de ellas, porque no teníamos un gran equipo editorial como DC. Stan y yo lo editábamos todo, y los guionistas editaban los títulos que escribían. También teníamos algunos editores asistentes que realmente no tenían autoridad alguna… eso era todo. En aquel momento no teníamos forma de hacer que las series se convirtiesen en un éxito. Creo que hicimos los títulos en blanco y negro poco después, simplemente porque llegó gente como Marv y algunos otros y se convirtieron en editores, concentrándose en un puñado de títulos.

CBA: ¿Así que Chamber y Tower fueron hasta cierto punto víctimas de la negligencia?

Roy: Creo que sí.

CBA: Tengo algunas fotocopias de los originales de Gene Colan para el primer número de La Tumba de Drácula, y me parece que estaban dibujados para ser reproducidos a un tamaño de 81/2" x 11". Me resulta raro ver todo el número impreso, porque parece obvio que el dibujo se ha extendido de forma vertical y horizontal para poder adaptarse al tamaño de una página de cómic…

Roy: ¿En qué año apareció ese número?

CBA: En 1972.

Roy: Me parece que me acuerdo del momento en el que hice el argumento de ese número, a partir de unas cuántas frases que me dijo Stan de viva voz. Lo terminé en Año Nuevo, y luego quedé con Jeanie para ir a una fiesta en el piso de John Verpoorten después de haberlo enviado por correo. No se me acreditó de ninguna forma, así que no tengo más recuerdos. [Risas.] Se lo di a Gerry Conway para que lo dialogara.

CBA: Apareció en Abril del '72.

Roy: De acuerdo, así que supongo que estaría trabajando en el guión a finales del '71. O quizá fuese en otra serie. No recuerdo si en un principio se había planeado que el título apareciese en blanco y  negro. ¿Se puede comparar con la fecha del Savage Tales número 1? Eso sería interesante, ¡quizá Stan quería hacer los dos al mismo tiempo! Veamos, sé que la portada tiene fecha de 1971, estoy mirando de cuándo es. Podría haber pasado eso, que Stan quisiera hacer Savage Tales y que el título de Drácula fuese en blanco y negro, y luego se decidiese por…  no sé, incluso podría ser que realmente Savage Tales estuviese anunciado para aparecer en primer lugar, y que luego por varios motivos Goodman decidiese esperar. Recuerdo que Goodman y su hijo, Chip, aún tomaban las decisiones en aquella época. Durante el último año o algo menos (antes de que Stan tomase el control), Chip había sido el editor oficial mientras Martin se retiraba del negocio. No sé si Goodman acudía en esa época a la oficina, porque no lo veía demasiado por allí. Su oficina estaba al otro extremo de la sala.


CBA: Antes de que apareciese Dracula Lives! #1, ¿recuerdas si Stan quería hacer un título de Drácula en blanco y negro?

Roy: No, aunque estoy seguro de que se le ocurriría esa idea. Pero si lo tenía planeado o no eso ya no lo sé. Si Gene lo dibujó a ese tamaño, supongo que no lo habría hecho así a menos que se supusiera que iba a aparecer en blanco y negro, porque no creo que se confundiera. Así que puede que La Tumba de Drácula estuviese destinada a ser editada en blanco y negro en alguna de las fases antes de que finalmente apareciese en los quioscos.

 CBA: ¿Recuerdas si Gene quería entintar la serie?

Roy: Claro. Gene tenía la promesa de Stan, porque él le había avisado que quería hacerlo. Recuerdo que yo estaba en el despacho con Stan y algún otro (probablemente fuese Sol Brodsky o Verpoorten) y lo que ocurría es que Stan estaba al teléfono con Gene, y obviamente Gene le estaba presionando para conseguir entintar la serie, y Stan le estaba diciendo (no recuerdo las palabras concretas, pero se convirtió en una anécdota famosa, así que le parafrasearé porque no quiero ser injusto con Stan) pero básicamente Stan estaba diciéndole que si le seguía insistiendo ya no volvería a hablar jamás con él. [Risas.] Stan fue capaz de darse cuenta de que las circunstancias habían cambiado. Quizá decidió que Gene era demasiado valioso como para dejar que perdiera su tiempo entintando. No lo recuerdo. Sé que Gente le presionó muy fuerte y que finalmente se lo prometieron. Gente entintó el primer número, pero nunca llegó a hacer el resto. Creo que quería entintar ese primero, era todo lo que le preocupaba. Ya sabes, no creo que fuese probable que Stan quisiera que siguiese entintando la serie, porque los lápices de Gene eran demasiado valiosos, y era lo único que Stan quería que hiciese Gene.

(Continuará)

martes, 16 de septiembre de 2014

BLACK TIME - MESSAGE FROM CONTROL TOWER 7"


Black Time ‎- Message From Control Tower 7"
(Rehab Records, 2006)

A1-Human Pinball
A2-Public Information Film
B1-Working For The Man
B2-Sirens

AQUI.

BLACK TIME - I SPIT ON YOUR LIFESTYLE 7"


Black Time ‎- I Spit On Your Lifestyle 7"
(Shake Your Ass, 2005)

1-I Spit On Your Lifestyle
2-Police State
3-Rocket Rumbles

AQUI.

lunes, 15 de septiembre de 2014

SOBRE LA ESCRITURA, por Warren Ellis


(Escrito por Warren Ellis como entrega 009 para MACHINE VISION (¿2012?) y localizado en Create´s End. Traducido por Frog2000.)

Hace un par de años empecé a escribir algo titulado SOBRE LA ESCRITURA DE COMICS. Te puedes figurar de lo que trataba. Mientras lo estaba haciendo me pasaron varias cosas y nunca pude pulirlo a mi entera satisfacción. En un futuro próximo, Bendis editará en una gran editorial un libro sobre la escritura de cómics, así que me sentiría un poco raro si intentara acabar el mío ahora (una vez Ariana y yo intentamos sacarlo como un pequeño libro para el iPOD, justo después de SHIVERING HANDS.)

Pero hace un momento se me acaba de ocurrir que había algunas cosas en el primer apéndice que podrían aplicarse a la escritura y a los escritores de una forma más general, y que valdría la pena compartir. Aunque aquí "los cómics" suplante a "los libros", el consejo funciona más o menos de la misma forma. Así que aquí lo tenéis.

CÓMO SER UN ESCRITOR A TIEMPO COMPLETO

Una artista amiga mía, Eliza Gauger, tiene una especie de lema: puedes trabajar de 9 a 5, o puedes trabajar 24 horas, 7 días a la semana, tú eliges. Una vez Michael Moorcock comentó que el tío que se pasa la noche en el bar diciéndole a la gente que él es escritor, no lo es, porque si lo fuese estaría en su casa escribiendo. Ring Lardner decía en A Caddy’s Diary [Cómo escribir relatos, Zut Ediciones] que “la escritura es un fastidio”. Todo esto es cierto.

A menos que estés destinado a ser un genio brillante e iracundo, entonces (confía en lo que te digo) si quieres hacer esto tendrás que pasarte unos cuántos de los próximos años haciéndolo durante un buen rato. Esto es algo que haces frente a una mesa con una libreta y un teclado, y no hay forma de librarte. Tienes que invertir horas. Porque no puedes darle al botón de apagado de “ser escritor”.

(Y además, en serio, llévate ese libro de notas contigo a todos lados. No tiene por qué ser una flamante Moleskine para que puedas fantasear que eres Hemingway o, no sé, un famosa mujer que usaba Moleskines. En serio, ¿por qué los únicos artistas famosos citados que utilizaban la Moleskine son hombres? ¿Es que Anais Nin o Sylvia Plath, o, demonios, Gertrude Stein no la usaban? Dejémoslo. Creo que una libreta barata y un bolígrafo servirán igual de bien. Porque se te ocurrirá la idea mientras te encuentras ahí fuera en el diabólico mundo de los humanos, con su mal clima y oras cosas más, y será imperativo que la viertas escribiéndola, porque si no se te olvidará. Hazme caso.)

[Nota de 2012: Stephen King dice que si se te olvida una idea, entonces es que no era muy buena. Pero él es él, y tú no lo eres. No eres Stephen King. No intentes emularlo en tu casa.]

Aprenderás a escribir leyendo libros (y viviendo tu vida). Luego aprenderás cómo escribir cómics despanzurrándolos y estudiando sus entrañas para ver cómo funcionan. Así es como se termina siendo un guionista de cómics 24/7, aunque también te llevará a sufrir un terrorífico aislamiento que finalmente te hará enloquecer en público, y concluirás tu carrera siendo el protagonista de la fotografía de las noticias de un periódico, con el pie de foto rezando “CRIATURA DE LAS MONTAÑAS SOMETIDA POR LOS TÁSERS DE LA POLICÍA”. 

Pero en serio, tienes que aprender cómo hacerlo, tienes que aprender a enfrentarte a tu manera al ritmo distinto que conlleva guionizar ocho páginas o veintidós, o cien páginas o veinte. Aprender cómo lograr efectos para medir el tiempo, incluir situaciones dramáticas o aplicar matices emocionales, aprender cuando has de hablar y cuándo tienes que callar. Y eso se hace estudiando los mejores cómics que puedas conseguir, haciéndolos pedazos y viendo cómo funcionan, y luego tendrás que robar las herramientas que han utilizado para hacerlos y que puedas usar adaptadas a tu propio estilo. Deberías querer leer de forma general. Obligarte a leer cosas que normalmente no sueles mirar. Si los super-héroes son tus favoritos, entonces oblígate a leer a Carla Speed McNeil, o Dan Clowes, o Marjane Satrapi. Si solo lees comics de Ciencia Ficción, entonces fuérzate a leer a Hugo Pratt, Eddie Campbell y Svetlana Chmakova.

Mientras crecía, mi guionista de cómics favorito era Alan Moore. Pero también aprendí mucho, si no más, al estudiar a Eddie Campbell, Philippe Druillet, Bryan Talbot, Glenn Dakin, Will Eisner y cientos más.

Lee cómics. Todos los cómics. Y luego desgájalos para robar su poder.

Warren Ellis.

viernes, 12 de septiembre de 2014

¡TODO EL MUNDO SE FIJABA EN EL KUNG-FU! (2 DE 2)


¡TODO EL MUNDO SE FIJABA EN EL KUNG-FU! (2 DE 2)
¡El origen no-tan-secreto de Shang-Chi, Maestro del Kung-Fu!
(Comic Book Artists nº 7, 2000, por John B. Cooke. Traducido por Frog2000.) Parte 1.

CBA: ¿Cuál es la historia de la creación de Maestro del Kung Fu?

Steve Englehart: Había unos cuántos de nosotros (principalmente Jim Starlin, Al Weiss, Mary Skrenes, Steve Harper, Steve Gerber y yo), que éramos jóvenes que nos habíamos metido en el comic book y que vivíamos en Manhattan, y a principios de los setenta todos estábamos trabajando en Marvel y solíamos salir juntos por la ciudad. Pero yo era el único que no vivía en New York. Lo había intentado y no me gustó. Había crecido en el Medio Oeste y asistido al Colegio en Connecticut, y realmente no quería vivir en una ciudad en concreto. Así que primero me mudé a Milford, en Connecticut, y luego a Stamford, y puede que muchos fines de semana un puñado de la gente que vivía en New York se viniese a alternar a donde yo estaba viviendo. Un sábado Steve Harper se vino con el grupo, y después de cenar planeamos salir todos a algún sitio, pero Harper dijo, “bueno, yo me quedo aquí para ver el nuevo programa de televisión titulado Kung Fu”. Ninguno lo había visto todavía. Como él pensaba que merecía la pena quedarse para verlo, qué demonios, decidimos quedarnos también y lo vimos. Starlin y yo nos enamoramos de la serie de inmediato. Realmente nos encantaba la filosofía que aparecía en ella, la acción, todo. En esa época sólo emitían el programa cada tres semanas o algo parecido, así que al mes siguiente yo me encontraba en la ciudad y Starlin y yo queríamos ver el siguiente capítulo, y entonces le preguntamos a Roy, “¿podemos ir a tu apartamento para verlo?” Roy nunca había oído hablar de la serie y fuimos y nos pusimos a verlo hipnotizados. Recuerdo que Roy entró y se quedó viéndolo un rato, pero dijo, “es muy pretencioso y no tiene sentido”, y salió de la habitación. Roy no era fan.

En algún momento, Starlin y yo decidimos que queríamos hacer Kung Fu como una serie, aunque no recuerdo si les llegamos a preguntar si podíamos hacer una adaptación del programa de TV (aunque es muy probable que lo hiciéramos), pero tengo vagos recuerdos de que nos dijimos: “hagamos algo parecido a la serie de TV”. Tampoco recuerdo haber participado en conversaciones para que se hicieran con los derechos de la serie. Pero es cierto que fue Roy quien dijo, “enlacémosla con Fu Manchu. Hagamos que Shang-Chi sea el hijo de Fu Manchu”.

Roy y yo teníamos el mismo equipaje como lectores, y los dos éramos grandes fans de Fu Manchu, así como de Doc Savage y de Robert E. Howard; estábamos enormemente en la misma onda. A mí me encantó utilizar a Fu Manchu, y también me gustó la idea de maridar ambas ideas.

Jim y yo estábamos muy metidos en la serie. Recuerdo que una noche antes de empezar con el primer número (que por otra parte yo coloreé, porque había aprendido un poco a dar color mientras estuve trabajando con Neal Adams, y actualmente estoy muy orgulloso de cómo quedó el color en ese número), nosotros (Al Milgrom, Al Weiss, Jim Starlin y yo) estábamos vagabundeando por Manhattan. Mi zona favorita de la isla siempre fueron las calles aledañas al Greenwich Village, porque allí había un montón de almacenes de los años 40, daban el aspecto que me gustaba que tuviese New York, y aquella noche estuvimos callejeando desde el Village hasta el final de la Isla. Pasamos por enfrente del edificio de AT&T, donde un puñado de técnicos del Ayuntamiento estaban reparando una alcantarilla. Estaban usando máquinas de soldadura que proyectaban sus sombras sobre el edificio a cinco pisos de altura, y ahí fue cuando se me ocurrió la idea de que Fu Manchu podría operar desde ese lugar. Esa misma noche pasamos por una enorme zona que estaba en obras donde había un gigantesco agujero en el suelo y una gran grúa, y nos sentamos allí y visualizamos la escena de la pelea completa para nuestro segundo número.



Con bastante rapidez empezamos a recibir cartas de gente que nos decía, “Fu Manchu es un malvado estereotipo racista, ¿qué narices está haciendo en un cómic de Marvel?” Personalmente nunca he entendido dicho argumento. Creo que el Dr. Muerte es un malvado estereotipo Latveriano, pero ningún Latveriano ha protestado por la descripción que se hace de él. Fu Manchu sólo es un villano, no es malvado porque sea chino, es malvado y es chino. Pero fue interesante recibir cartas como esa en las que la gente nos decía que le parecía algo terrible.

Tiempo después, cuando ya estaba fuera de la serie pude observar que se habían producido cambios bastante interesantes en cuanto a cómo era percibida. La gente aún seguía diciendo que Fu Manchu era un estereotipo racista, pero había un profesor de la Universidad de California, en Santa Barbara, que hizo una disertación sobre el héroe asiático en América, y dijo que Shang-Chi era un modelo positivo y maravilloso, un tío que vivía en una cultura compleja y diferente a la suya que había tenido una gran resonancia en un montón de personas, y que el personaje había terminado convirtiéndose en un icono.

Me encantaba la filosofía que había en la serie, esas cosas son las que me llamaban. Yo ya había hecho Doctor Extraño, que representaba la filosofía mística occidental, al menos mientras yo estuve al cargo. Realmente había metido al personaje en toda la tradición ocultista occidental de la Cábala, la astrología, el diablo (todo tipo de material por el estilo), y veía Shang-Chi como una oportunidad de hacer algo parecido con la filosofía mística oriental, aunque más orientado hacia el héroe de acción que el Doctor Extraño. Eran series diferentes, y como nunca he querido hacer dos veces lo mismo, se me presentó como una oportunidad de hacer dos cosas diferentes, y al no repetirme creo que se complementaron muy bien, pero el Doctor Extraño había empezado a salir mensualmente y yo quería hacer Shang-Chi de forma bimensual, que es como había empezado. Todo comenzó en el Special Marvel Edition: desecharon el que fuese un título de reimpresiones y encajaron nuestro primer número en el 15, y ¡toma ya!, a un montón de gente le gustó eso del kung fu, porque gracias a la serie de televisión las artes marciales estaban llegando a ser conocidas por muchísima gente en la época.

Escuché una historia que contaba que en una ocasión Stan Lee se subió a un ascensor y que oyó decir a la gente que eso del kung fu se había convertido en algo verdaderamente grande. Así que salió del ascensor, entró en las oficinas de Marvel y dijo: “Vamos a empezar un segundo título en blanco y negro con una continuidad diferente”. Eso fue algo odioso para mí; yo no quería hacer más Shang-Chi del que ya estaba haciendo. Sin darnos cuenta, Starlin y yo habíamos tropezado con una idea que se había convertido en algo más enorme de lo que habíamos pensado que sería cualquiera de nosotros dos. Jim había abandonado la serie rápidamente, porque no podía seguir en un título regular, pero yo no tenía la intención de hacerlo, aunque ellos querían que el título en blanco y negro apareciera mensualmente, así que terminé haciendo tan sólo cinco números en color. No recuerdo enfrentarme con nadie, pero les dije: “mira, realmente quiero seguir en la serie, pero no puedo hacerlo bajo estas condiciones, así que la abandono”. No tenía (ni tengo) animosidad alguna contra nadie, porque, hey, habíamos creado algo que funcionaba muy bien.

Recuerdo que junto con Starlin fuimos a hablar con Roy y le dijimos, “mira, nos gustaría que nuestros nombres aparecieran en Maestro del Kung Fu con la frase “Creado por Englehart y Starlin”, pero nos dijo, “no, no podemos poner vuestros nombres porque eso podría confundir al público sobre quién es el autor”. Eso fue al principio, y esas ideas eran demasiado novedosas en aquellos momentos. En cualquier caso, Doug Moench se hizo con ella (y después de un primer año muy denso en mi opinión) su etapa posterior hizo que se convirtiera en un título maravilloso. Y yo tengo el crédito y el orgullo de haber sido su co-creador, pero Doug y los sucesivos dibujantes con los que trabajó hicieron que la serie evolucionase estupendamente.