lunes, 31 de marzo de 2014

ENTREVISTA A ALAN MOORE EN BLATHER (1 DE 5)


Entrevista a Alan Moore en Blather.
(Entrevista realizada por Barry Kavanagh el 17 de Octubre de 2000. El autor le daba las gracias a Steve Moore y Alan O’Boyle.Traducida por Frog2000.)

Introducción-

Los guiones de Alan Moore (autor que nació en 1953 en Northampton, Inglaterra) para el medio del cómic durante los ochenta no han sido menos que fundamentales gracias a Watchmen e incluso mucho más que monumentales gracias a aquellos que escribió para From Hell durante la década de los noventa. En esta entrevista el guionista habla sobre su trabajo en los cómics con gran detalle, así como de sus escritos para otros medios, sus CDs y su interés por el ocultismo. Repleta de ideas, la conversación toca muchos otros factores sociales y temas culturales que resultarán de gran interés para los lectores de Blather.

Se aconseja estar algo familiarizado con Watchmen y From Hell, ya que las preguntas de Barry Kavanagh se basan en una centrada lectura de dichas obras. Lo que se dice acerca del resto probablemente sea inteligible debido al contexto. Sin embargo aquí tenemos un breve y útil resumen sobre algunas de las obras que se describen a lo largo de la convesación:

V deVendetta; con el dibujante David Lloyd (recopilado por DC Comics en 1990, ECC en castellano), se inició originalmente en 1981 en la revista inglesa Warrior, que finalmente fue cancelada. Moore y Lloyd lograron recoger la obra unos años más tarde y terminarla en 1988. Cuenta la historia sobre un futuro distópico de Inglaterra donde gobiernan los fascistas. Misteriosamente aparece un sosias de Guy Fawkes llamado V, aparentemente surgido de ninguna parte, que hace explotar el Parlamento. Y eso sólo en las primeras seis páginas...

Watchmen; con el dibujante Dave Gibbons (recopilado por Titan Books [y DC Comics], 1987, ECC en castellano), muestra cómo se habría desarrollado la Guerra Fría si hubiese existido un superhombre en la Tierra. También hay varios “aventureros enmascarados” en la historia, que gira alrededor de los superhéroes y el género super-heroico, socavándolo por completo. Muchos de los problemas filosóficos son abordados de forma brillante, incluyendo el valor que tiene la vida humana.

Batman: La Broma Asesina; con los dibujantes Brian Bolland y John Higgins (DC Comics, 1988, ECC en castellano), trata sobre la relación entre Batman y el Joker y fue una de las historias de Batman “para lectores adultos” que empezaron a demandarse enormemente como consecuencia de la reinterpretación que hizo Frank Miller de Batman [The Dark Knight Returns, “El Regreso del Señor de la Noche”] en 1986-87 (la película de Batman asesinó todo esto).

Brought to Light; con el dibujante Bill Sienkiewicz (Titan Books, 1989), se basó en la demanda presentada por el Christic Institute contra el tráfico de drogas y armas perpetrado por los funcionarios del Gobierno de los EE.UU.

Big Numbers; con el dibujante Bill Sienkiewicz (Mad Love, 1990), fue el nombre del malogrado cómic inacabado sobre una joven escritora llamada Christine.

A Small Killing; con el dibujante Oscar Zarate (Victor Gollancz, 1991, Planeta en castellano), cuenta la historia de Timothy Hole, que trabaja como publicista en New York y que está siendo perseguido por un misterioso niño pequeño, incluso cuando regresa a su hogar de Sheffield.
From Hell; con el dibujante Eddie Campbell (Mad Love / Kitchen Sink Press, 1991-96, Planeta en castellano), es un recuento de ficción de los crímenes de Jack el Destripador en 1888, y está basado en una investigación exhaustiva.

El Amnios Natal; con los músicos Tim Perkins y David J (1995, Astiberri ha editado la adaptación en cómic realizada por Eddie Campbell), es una actuación en forma de “spoken word”. Moore habla sobre el “momento presente”, luego nos lleva hasta la edad adulta, la adolescencia, la infancia, el nacimiento, el momento anterior al nacimiento, a las formas primitivas de la evolución, a la tabla periódica, al cosmos, a “la habitación vacía.”


BK: Supongo que estaré llamándote a Northampton.
Si, es cierto, si.

BK: Si, te llamo desde Dublín.
Ajá.

BK: ¿Ese es el acento que tenéis en Northampton?
Um... Probablemente, si... Quiero decir, he vivido en Northampton durante toda mi vida, así que supongo que más o menos tendré un acento de Northampton absoluto y permanente.

BK: Sí, aquí en Dublín tenemos algunos acentos diferentes entre sí. Yo tengo el acento del sur del Condado, el mismo que tiene Sinead O’Connor... De todos modos, no sé nada de Northampton. ¿Es un lugar muy grande? ¿Se trata de una ciudad o de un pueblo?
Es un pueblo, me refiero a que es tan grande como algunas ciudades pero tenemos el tipo equivocado de catedral, por lo que en realidad no somos una ciudad… y es un lugar interesante, quiero decir, escribí el libro “La Voz del Fuego” [Planeta] [que] en gran parte transcurría en Northampton. Es un lugar muy interesante. Como suelo decir, es el pueblo más grande de todos, más grande que algunas ciudades...

BK: ¿Cuántos habitantes tiene?
No sabría decírtelo.

BK: Pero no será un millón o algo así, ¿verdad?
No, pero hay algunas ciudades que son más pequeñas que Northampton. En cuanto a los delitos violentos, está a la cabeza de otros sitios que son mucho más grandes y notorios, ¿sabes? Históricamente ha tenido algunos interesantes problemas propios. En algún momento fue, más o menos, la capital extraoficial de Gran Bretaña.

BK: ¿De Gran Bretaña?
Bueno, de Inglaterra, sin duda. Durante la época de los sajones esto habría sido la capital, pero después de eso… la familia real ha nacido aquí, o ha muerto aquí, este fue el lugar donde la reina María de Escocia fue ejecutada, creo que también fue donde nació Richard III, donde se decidió la Guerra de las Rosas, donde se determinó la Guerra Civil Inglesa. Por lo que yo sé está exactamente equidistante de todas las costas, lo que significa que está justo en el centro del país, por lo que todas las guerras internas de Inglaterra han pasado a lo largo (más o menos) de aquí, porque sencillamente no les quedaba más remedio que hacerlo, ¿sabes? Así que aquí hay un montón de historias extrañas…

BK: ¿Es muy urbano, o está rodeado de colinas, o algo así?
Bueno, diría que si sales al exterior de Northampton puedes ver un paisaje campestre precioso, pero si te quedas en el pueblo no sabrías ni que éste existe. Es muy urbano, supongo que en muchos sentidos es una ciudad de la región central muy anodina, que al igual que la mayoría de otras ciudades tiene las mismas tiendas, hay una especie de homogeneización gradual a través de la que todo se va convirtiendo en algo así como una impresión realizada con una patata, como si fuesen diseños de papel de pared.

BK: Si, he estado en Leicester
Sí, en ese caso probablemente ya sepas más o menos todo que necesitabas saber acerca de Northampton.


BK: [Risas]. Está bien, está bien. Comencemos por comentar todos esos cómics que has guionizado. Pero primero deberíamos nombrar un par de cosas generales sobre los cómics. ¿Qué piensas acerca del término “novela gráfica”, que tanto está empezando a usarse ahora?
Es un término de marketing. Quiero decir, era uno por el que nunca tuve demasiada simpatía. Para mí, el término “cómic” es igual de bueno. El término “novela gráfica” era algo que se ideó en los años 80 por la gente de marketing, y había un tipo llamado Bill Spicer que solía hacer un brillante fanzine en los años sesenta llamado Graphic Store Magazine. Se le ocurrió el término “historia gráfica”. Eso dice algo a su favor, ya sabes, puedo ver una “historia gráfica” si necesitas llamarla de alguna manera, pero lo que ocurrió a mediados de los años 80 fue que había un par de cosas por ahí que casi podrían haberse nombrado como novela. Podías decir que Maus era una novela, probablemente casi podrías llamar a Watchmen una novela, en términos de densidad, estructura, tamaño, escala, seriedad del tema, cosas así. El problema es que “novela gráfica” tan sólo vino a significar “cómic más caro” y lo que consigues es que la gente como la de DC Comics y Marvel Comics (porque se estaba empezando a poner algo de atención sobre las “novelas gráficas”), pegasen seis números de cualquier pedazo de basura sin valor de lo que estaban publicando en ese momento, le añadiesen una cubierta brillante y lo llamasen la novela gráfica de Hulka, ¿sabes? Creo que fue eso lo que hizo que se empezara a destruir cualquier progreso que los cómics podrían haber conseguido hacer a mediados de los años 80. Las empresas, la gente del marketing, que no es que sean personas tremendamente brillantes o terriblemente creativas, ni tampoco es que hayan pillado el truco… bueno, quiero decir, en realidad no lo pillaron ni en la década de los 70, por otra parte, así que el Siglo XXI supone un largo camino para ellos, porque piensan en medidas a muy corto plazo y por lo tanto fueron más o menos los culpables de la destrucción de cualquier clase de impulso que consiguiese el cómic durante los años 80, al usarlo de forma inmediata y previsible para vender un montón de mierda de Batman y Spiderman. Pero no, no es que sea muy aficionado al término “novela gráfica”. No es algo tan importante como para levantar una gran cruzada en su contra, porque en realidad no me importa mucho cómo los llamen, pero es un término con el que no me siento muy cómodo.

BK: De todos modos la palabra “novela” también está vacía de significado, porque “Ulysses” es una novela y también lo es “Riders”, de Jilly Cooper.
Oh, exactamente. Ya sabes, esos términos literarios, que probablemente tienen más que ver con... bueno, con géneros. Estoy seguro de que la idea de los géneros de ficción probablemente fuese inventada por algún aburrido empleado de almacén en W. H. Smith hace cincuenta años o algo así. Porque todo tiene que ser encasillado y estar empaquetado. Supongo que, ya sabes, es “arte secuencial”, puedes llamarlo de esa forma, pero entonces tienes que tomar una bocanada de aire, en serio; quiero decir, “cómic” es tan bueno como cualquier otro término.

BK: Sí, creo que es el mejor término genérico, y además cubre tanto el material episódico como los números únicos.
Absolutamente.

BK: Pero creo que no se producen suficientes cosas en los cómics, porque es muy fácil haberte leído un montón de cosas de calidad y todavía quedarte con ganas de más.
En realidad depende de lo que te esfuerces en buscar.

BK: Supongo que dependerá de lo que esté en “stock”.
Depende de lo que estás pensando, pero después de haber leído todo el material de calidad…

BK: Bueno, no me refiero a todo, aunque…
Ya sabes, ¿también todo el material de los periódicos del cambio de Siglo? ¿Incluso algunas de las más oscuras cosas independientes que se producen en la actualidad? Quiero decir, es un medio grande.

BK: Si, el material más antiguo es muy difícil de conseguir, y cuesta un montón de dinero.
Bueno, ya sabes, todo depende.

BK: ¿Y en cuanto a los nuevos títulos que salen…?
Creo que salen demasiados títulos nuevos... Creo que la mayoría de ellos, sus equipos creativos, si los sacaras y los pusieras en fila contra una pared y los disparases, en realidad no provocarías demasiado revuelo en el mundo de la cultura general y probablemente una gran cantidad de árboles te lo agradecerían. Quiero decir, la mayoría de las grandes compañías, el noventa y nueve por ciento de lo que editan es basura ilegible, ni siquiera les gusta a los críos, ni siquiera está dirigido a ellos ¿Qué media de edad tienen los fans del cómic? Creo que probablemente serán hombres de unos treinta años en la actualidad. Lo que significa que gran cantidad de ellos son hombres de cuarenta años. Y sin embargo, estos presuntos hombres todavía están obsesionados con los mismos personajes vestidos de licra. No, me gustaría ver cómo se editan muchos menos cómics, pero que estuviesen mejor ideados. Creo que uno de los problemas es que la industria está orientada a… es mejor editar cincuenta cómics que realmente no venden que cinco que sí lo hacen… esa parece ser la filosofía de la industria.


BK: Es algo de locos.
Si, pero eso es lo que ocurre. Me refiero a que tienes que empezar a distinguir. Se debe separar el medio y la industria. El medio del cómic es maravilloso. Se siguen produciendo trabajos notables, más de los que tenemos derecho a esperar. Creo que en este momento es probable que haya… bueno, más obras notables que las que había antes. Sólo tienes que mirar, por ejemplo, el material de Chris Ware en Acme Comics Novelty Library. Fácilmente es uno de los mejores y más impresionantes cómics que hayan aparecido durante los últimos diez años. Pero desafortunadamente la industria del cómic sigue en una espiral descendente, en gran medida debido a la incompetencia (realmente no creo que haya ninguna otra forma de describirla) de sus actores principales.

BK: Bueno, desde luego que en las tiendas, cuando te paseas por ellas, parece ser que siempre hay lo mismo. No parece que haya una gran cantidad de variedad y...
Bien, hay variedad, pero probablemente la mayoría de las tiendas no la tengan en “stock”. Lo que todo el mundo quiere en “stock” es, ya sabes… como alguien ha hecho una medio decente película de los X-Men… por lo que he oído, porque no voy a molestarme en verla porque estoy seguro de que para los estándares de un montón de gente, “medio decente” es algo que probablemente ni se acerca a los míos… y soy demasiado “snob” de todos modos… pero lo que ocurre es… es como con las películas de Batman, consigues un cargamento de Batmierda… Batmierda, mierda-X.

BK: ...de pared a pared...
…y lo que ocurre es que como los cómics no son algo demasiado grande en este momento, los propietarios de las tiendas, si tienen que elegir entre pedir un centenar de ejemplares de alguna serie secundaria de la película de los X-Men que saben que van a vender, o, por ejemplo, tres copias de algún pequeño título de Fantagraphics, Topshelf o Drawn & Quarterly, o uno de esos editores de renombre, que es un poco más difícil, un poco más intelectual, quizá un poco más caro, entonces comprarán las cosas de los X-Men en cada ocasión, así que creo que si una tienda de Dublín se parece a las tiendas de aquí, me imagino que los cómics serán a lo mejor una actividad secundaria, supongo que ganará la mayor parte de su dinero ¿con las figuras de acción? ¿con las “trading-cards”?

BK: Si, en Forbidden Planet tienen una planta entera de eso.
Si. Realmente casi cualquier cosa, excepto cómics. Así es. Podría haber sido diferente. Si las cosas hubiesen sido un poco diferentes hace quince, veinte años. Y si hubieses tenido al timón el tipo de gente con visión que hubiese pensado: “Bueno, ya sabes, esto podría abrir un nuevo mercado para los cómics”, en lugar de dejarnos condenados al mismo mercado en disminución que hemos tenido durante los últimos cincuenta años. Pero no, no había nadie allí, no había ningún respaldo. Había unos pocos creadores que estaban cogiendo las oportunidades que tenían y que por primera vez estaban haciendo que los cómics se convirtiesen en algo en lo que los adultos podrían estar interesados, pero no tenían ningún respaldo. Las empresas a las que les concernía lo vieron como un beneficio a corto plazo, no lo vieron como algo sobre lo que poder construir. Como decía, no se trata de personas que estén excesivamente dotadas de imaginación.

BK: Por empezar a hablar sobre algunos de los que tú has escrito... ¿Puedes recordar algo tan lejano como V de Vendetta?
Oh claro, si, de hecho me lo estuve leyendo el otro día. Mi hija lo está estudiando en la Universidad, como parte de su licenciatura.

BK: ¿En serio? ¿Es un texto del curso?
Oh sí, ese, Watchmen, un par de cosas más. Quiero decir, que es una asignatura sobre la “novela gráfica” que forma parte de su curso de Inglés, pero mis cosas se han convertido en un montón de cursos diferentes, ya sabes, “la literatura posmoderna”. No es que sea nada de lo que esté orgulloso, quiero decir, que también hacen cursos sobre las Spice Girls, por lo que en la Universidad enseñan un montón de mierda, así que es bastante probable que no sea nada por lo que deban felicitarme, pero sí… V de Vendetta, sí que la recuerdo.


BK: Había un artículo en la parte de atrás [del tomo] llamado “ Behind the Painted Smile” y escribías “Había resonancias golpeando que parecían apuntar sobre temas más grandes que los que ambos habíamos llegado a aceptar como parte del proceso en el que estaban ocupados los cómics”. Esos dos sois David Lloyd y tú. ¿Era la primera vez que escribías con un estilo de capas múltiples?
Comenzó a surgir desde la obra, creo. En Marvelman había algunos trozos de inteligencia que estaban arrastrándose por ahí, pero en V de Vendetta creo que fue cuando empecé a darme cuenta de que podías conseguir algunos efectos increíbles juntando palabras e imágenes u obviando las palabras durante un instante. Comencé a darme cuenta de lo que podía hacerse con la narrativa en el cómic y el tipo de… sí, las capas, los niveles de significado que podías enlazar en una historia. Creo que sin duda V de Vendetta fue uno de los primeros verdaderos avances importantes que hice en relación a mi estilo de escritura personal.

BK: Gran parte de los temas que se estaban tratando es que las ideas son más poderosas que el mundo físico. El personaje de Evey dice (o piensa) sobre V: “No eres tan grande como la idea de lo que eres”, y poco después piensa que “tus enemigos suponen que lo único que buscas es vengarte en su carne, pero no te detendrás ahí... también masacrarás su ideología.” Así que era como si el verdadero combate fuese entre ideas, como si toda la violencia física fuese algo incidental.
Cuando empezamos con V, la totalidad de la idea original fue que podíamos tener a un oscuro aventurero romántico y noir, y luego pensamos ubicarlo en el futuro, y a continuación los detalles se fueron reuniendo poco a poco, y entonces, en algún punto de todo el proceso, nos dimos cuenta de que estábamos haciendo algo que se parecía al contraste entre anarquía y fascismo, que había un montón de cuestiones morales que estaban siendo formuladas a lo largo de la serie, y que sí, que estaba muy centrado en que en ciertos aspectos, el mundo de las ideas es más importante que el mundo material, lo que creo que es un concepto que probablemente haya dado sus frutos más recientemente en otras áreas de mi trabajo, algo con lo que todavía me encuentro muy involucrado, con esa noción de que las ideas son más importantes, si cabe, que el mundo material.

BK: ¿Se te ocurrió esa noción mientras estabas escribiendo V, o fue algo que…?
...probablemente fuese así. Me refiero a que siempre resulta difícil recordar cuándo surgió algo realmente en tus pensamientos, quiero decir, la mayor parte de las veces, los pensamientos sólo surgen mientras estás escribiendo. Hay algo extraño en el acto de escribir. Necesariamente no es algo que se parezca a tener la idea de lo que quieres escribir en mente, o que sólo tengas un contorno tenue, pero sin ninguno de los detalles… sino que en realidad, cuando estás escribiendo te encuentras con las palabras, como si ellas mismas se te hubiesen sugerido y que los pensamientos e ideas… tiendes a entrar en una especie de trance. Quiero decir, cuando en realidad estoy escribiendo algo, especialmente si se trata de algo que es complejo, denso, pesado, me encuentro mucho más en un estado diferente de conciencia. Te das cuenta de ello. Siempre es difícil darse cuenta cuando hemos cambiado la conciencia, pero es como si tu estado de ánimo, el ambiente que te rodea cuando estás metido ahí dentro, dentro de las palabras, de la prosa, es como una especie de estado de trance y sé a ciencia cierta que cuando también solía dibujar consigues el mismo tipo de trance, o por ejemplo, cuando estás entintando, cuando tu mano sólo tiene que seguir el trazo del lápiz, pero tal vez tu mente no tenga mucho que hacer y empieza a ir a la deriva en esa especie de estado crepuscular. Y de ahí es de donde provienen muchas de las ideas. Parecen surgir del propio acto de escribir.


BK: Si, respecto a la escritura estoy totalmente de acuerdo contigo. Me parece que es como si yo estuviese llegando a algo desde un solo lado, como si… casi como si mis opiniones tan sólo fuesen un aspecto de algo más enorme. Y luego, a lo largo de la obra, empiezas a ver el resto de partes gradualmente, y así sucesivamente.
Si. Si.

BK: ¿Supongo que esa es la única forma de que seas comprensivo con tus personajes?
Bueno, diría que eso es lo que parece con los personajes. V supuso un gran avance en muchos aspectos. En V me quedé muy contento con las caracterizaciones. Hay una gran variedad de personajes, y todos tienen características muy diferenciadoras entre sí. Todos tienen diferentes formas de hablar, motivaciones diferentes, y creo que todos son creíbles porque, bueno, emocionalmente yo los siento creíbles, porque no hay ninguno de ellos al que haya odiado de forma absoluta. Incluso cuando estaba escribiendo a los fascistas...

BK: Sí, supongo que pensarías que de antemano ibas a odiarlos…
Bien, exactamente. Ya sabes, como al principio, cuando pensé “Oh, voy a hacer que los villanos sean fascistas”, que era precisamente lo que podía hacer para conseguir un poco de propaganda, es decir, recuerdo que en ese momento creo que todavía estaba… quiero decir, ¿sería 1981? ¿Entre 1980 y 1981? Me refiero a que todavía andaba involucrado en el movimiento Rock Contra el Racismo y la Liga Anti-Nazi, en ese tipo de cosas… pero no hice ninguna concesión a la realidad haciendo algo parecido a un montón de nazis de dibujos animados, ya sabes, con monóculos y puros y acentos divertidos.

BK: Porque no los entiendes de esa forma.
Bueno, eso sería todo, simplemente serían caricaturas. “Te querremos hacerr algunas prrreguntas”, ¿sabes? Y eso considerando que, de hecho, los fascistas son personas que trabajan en fábricas y probablemente se lleven muy bien con sus hijos, sólo que son fascistas. [Risas]. No son más que gente normal. Son iguales que todos los demás excepto por el hecho de que son fascistas. Es como… con el fin de, realmente… quiero decir, en alguna parte he leído que (estoy seguro de que no voy a conseguir decirlo correctamente), pero la idea básica era algo así como… “La comprensión total es el amor total”. Creo que era algo [así], o vice-versa…

BK: Creo que ya había escuchado algo parecido antes.
Si entiendes a todo el mundo, entonces te quedarás encantado.

BK: ¿Eso es una cita tuya o es…?
Es una cita que está recogida de algún sitio.

BK: Si, creo que la había escuchado antes en algún otro lugar.
Y creo que hay cierta parte de verdad en ella, que lo único que puedes entender de una Myra Hindley, un Fred West, un general Pinochet, es amándolos de alguna manera, o al menos suspendiendo tu juicio, por lo menos intentando no odiarlos, sin retroceder con repulsa ante la idea misma de la existencia de esas personas. Si de alguna manera pudieses observarlos con compasión, entonces realmente podrías aprender algo sobre ellos que podría resultarte útil.

BK: Supongo que es por eso que el arte o la escritura, o lo que sea, son una forma más holística de investigar las cosas.
Sí, creo que sí, creo que eso es lo que ocurre con la escritura, que puedes escribir casi sobre cualquier cosa… a menos que hayas establecido que en tu historia tu personaje está en una habitación cerrada, y aún así… quiero decir, puedes escribir sobre casi cualquier cosa que te puedas imaginar, incluso aunque sólo tengas a un personaje en una habitación, porque por extensión, hay todo un mundo fuera de ella que está teniendo una influencia sobre la persona que se encuentra dentro de esa habitación, por lo que hasta cierto punto, cuando estás escribiendo algo tienes que crear un mundo creíble en todos sus detalles, lo que significa que por lo menos tienes que tener una vaga idea de cómo es el mundo real y cómo son las personas reales, o al menos la forma en que se mantienen en contacto, la ingeniería que existe detrás de ellas, la ingeniería de las personalidades humanas. Por lo menos tienes que tener la comprensión suficiente de ese sistema holístico, para ser capaz de escribir sobre algo. Quiero decir, probablemente no sea cierto del todo. Estoy seguro de que podría escribir un noventa por ciento de canciones pop sin tener ninguna comprensión de algo que esté más allá de los temas que aparecen en las diez más escuchadas, la verdad.


BK: Bueno, un montón de éxitos pop se basan en una especie de extremismo, la expresión de una emoción que no es racional, y por lo general suelen estar compuestas desde el punto de vista de un personaje.

También en un montón de canciones pop tienes una paleta muy limitada de emociones o percepciones admisibles. Vete mucho más allá de eso y te encontrarás vagando por la periferia, algo que sucede a veces. A veces las listas de éxitos pueden lanzar un espléndido monstruo, como “Oh Superman” de Laurie Anderson o algo así, pero en su mayor parte las obras de la cultura popular son seguras, hablemos de cómics o de discos, de televisión o de películas. Casi siempre el “mainstream” resulta mortalmente aburrido. El único lugar donde parece que te puedes topar con algo de valor se encuentra en los márgenes de cualquiera de estas culturas, en los márgenes del pop y del cine y de los cómics y de los libros. Ahí es donde está ocurriendo la verdadera actividad, no en los enclaves donde se ganan los Oscar o los Booker.

sábado, 29 de marzo de 2014

THE MUMMIES - STRONGER THAN DIRT 7"

The Mummies - Stronger Than Dirt 7"
(Telstar Records, 1992)

A-Stronger Than Dirt
B-Your Love

AQUI.

THE MUMMIES - GWENDOLYN 7"


The Mummies - Gwendolyn 7"
(Pin Up Records, 1994)

A1-Gwendolyn
A2-Big Boy Pete

AQUI.

viernes, 28 de marzo de 2014

DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II



DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II
(Avatar, 2000. Traducido por Frog2000.)

*** DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN I
*** COME IN ALONE, POR WARREN ELLIS

1. INTRODUCCION

La mayoría del material incluido aquí está recogido de "Desde el Escritorio de...", un documento de correo electrónico que enviaba de vez en cuando a las tres mil personas que se habían suscrito. "Desde el Escritorio de..." es  una extraña bestia. No se parece a una columna, es más irregular, y tiene más agujeros en cuanto a estructura y cohesión. Y tampoco es como un diario online a la usanza de los diarios .net, porque te cuenta lo más cercano a nada sobre mi propia vida, aparte de si estoy o no en casa. Puedo llamarlo "diario online" porque me parece conveniente y creo que le indica al lector que debería olvidarse de su terrible irregularidad, su frecuente brevedad y la ausencia de algo de lucidez.

Además, también tenemos aquí algunos textos de mi web. Hace un mes o así escribí otro nuevo ensayo para warrenellis.com, y algunos de esos ensayos también están recogidos. Estos escritos son una buena forma de conseguir información para la gente que no se lee el FTDO, o que no se molesta en pasarse por los foros de anuncios incluidos en mi web, y además, a menudo es una forma crucial de informar si se ha cambiado algo en la página, algo que actualmente está ocurriendo a lo grande y que sigue expandiéndose. Algo no muy diferente a lo que le ha ocurrido a mi persona desde que he dejado de fumar.

El núcleo del tomo es "Despotricando sobre los Cómics Pop". Escribí la versión original en Nueva Zelanda, a veintitrés pisos de altura y con vistas a la bahía de Auckland, emborrachándome con champán y escribiendo furiosamente, golpeando a todo a la vez con el mismo concepto. Lo reescribí de nuevo cuando llegué a casa. Lo que se puede leer aquí es lo más cercano a una versión final que se puede conseguir. A principios de 2000 mutó hasta convertirse en un documento "freeware" llamado "El Manifiesto del Viejo Bastardo", que puede encontrarse en la web bastante fácilmente si tienes una conexión a la red. Los Cómics Pop han armado una buena cantidad de revuelo online, polarizado un montón de pensamientos, y dibujando una clara línea entre Nosotros y Ellos. 

Warren Ellis.

Southend, Inglaterra.
21 de Agosto de 2000

El resto de artículos:

2. El Fin de los Tiempos
3. Apartándose de los Super-Héroes
4. Feliz Año Nuevo, Pandilla de Bastardos
5. Cosas en los Cómics que Probablemente Nunca Llegaré a Hacer
6. El Último Tren
7. Paseo por Planetary
8. Las Políticas de Contratación de DC y sus Contracciones Nerviosas
9. Piezas y Componentes
10. Christabel
11. Tomos Recopilatorios
12. (De nuevo) Guionizando Cómics
13. Dejando Hellblazer
14. Instantánea del Futuro
15. Despotricando sobre los Cómics Pop
16. Vacaciones secretas por el Mundo
17. Inglaterra en verano
18. Strange Kiss
19. Garth ha muerto
20. Paradox
21. Electrones en Movimiento
22. Pateando Electrones
23. Estrangulando Electrones
24. Islandia
25. Bah
26. Annus Horribilis

jueves, 27 de marzo de 2014

RUTA 66, NUMERO CIENTO CINCO


RUTA 66, NUMERO CIENTO CINCO (Abril, 1995)
AQUI.

"Una vez que actuábamos con Grateful Dead estos pusieron ácido en las latas de Coca-cola y Sterling tomó una dosis sin saberlo. Aquella noche los Dead tocaron antes que nosotros (era parte del trato: a nosotros nos tocaba empezar la noche siguiente) y es sabido que sus actuaciones son muy largas. Estábamos en el camerino esperando y pasaba el tiempo: una hora, hora y media, hora y tres cuartos... Así que, al día siguiente, Lou sale y dice: "Atentos a esto..." Tocamos "Sister Ray" durante casi una hora, y a continuación nuestro concierto completo. Era una forma de demostrar que nosotros también éramos capaces de hacerlo."

Doug Yule relata sus peripecias con la Velvet Underground en este número 105 de Ruta 66.

miércoles, 26 de marzo de 2014

LOS COMICS DE LA E.C., por Alan Moore


Los Cómics de la E.C. (Artículo escrito por Alan Moore para Blab! número 2 (1987). Traducido por Frog2000.)

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Me topé por primera vez con Mad (la revista) en 1961, a la temprana edad de ocho años, y procedí a desconcertar y molestar a mis padres preguntándoles por Jimmy Hoffa y haciendo lo que yo creía que eran unas tremendamente sofisticadas observaciones satíricas sobre Fidel Castro y Caroline Kennedy en la mesa de té, sólo para encontrarme a continuación con la mirada perdida de la incomprensión y no pocas alarmadas expresiones.

Algún tiempo después, mientras disfrutaba de unas vacaciones típicamente inglesas en la playa, me encontré por casualidad con un par de tomos de bolsillo numerados de Mad con reimpresiones, el primero era "The Bedside Mad", que (entre otras cosas) contenía el "Robinson Crusoe" de Bill Elder. Leer la historia me produjo convulsiones y risotadas ante el absurdo (en las manos de Elder) espectáculo de la isla de Crusoe, donde brotaban gradualmente edificios, autopistas, vehículos con chóferes robot y piscinas, pero sin embargo me llamó mucho más la atención la extrañeza del final: después de haber descuartizado a Viernes y trasplantado su cerebro a la cabeza de una horrible criatura femenina que vestía con una piel de cabra muerta, cosida hasta darle una semblanza de humanidad, Crusoe termina presumiendo sobre el hecho de que, finalmente, con la mayor de las simplezas le ha otorgado a su isla la única cosa que realmente necesitaba: la Mujer. Aunque apenas tenía diez años y no era demasiado consciente del propio concepto del sexo como tal, la lujuria en los ojos de Crusoe resultaba obvia, y aunque el pensamiento era demasiado horrible como para ser algo más que se quedase a medio formar, en algún lugar en el fondo de mi mente se encontraba la inquietante y horrible imagen de Robinson Crusoe intentando tener actividad conyugal con un apestoso remiendo hecho de pieles de cabra y despojos, animados por el cerebro de un hombre asesinado. Aunque no es que dicha imagen grotesca e implícita me arruinase ni un ápice el humor que había en la historia. Más bien al contrario... el humor era más divertido porque poseía esa arista desconcertantemente más oscura. Ese fue el momento en el que empecé a cultivar el gusto por la risa incómoda que continuaría perfeccionando a lo largo de los siguientes años de mi relación con la E.C.

El siguiente hito fue mi descubrimiento de los libros de bolsillo de Mad editados por Ballantine, que al instante me parecieron diferentes y que estaban más profundamente orientados al cómic que las otras antologías tan manoseadas de mi colección: "The Voodoo Mad", "Mad Like", "The Organization Mad"... con qué facilidad surgen los nombres en mi mente. Esta nueva cepa de recopilaciones de bolsillo de Mad, empezando con "Inside Mad" y continuando con "The Brothers Mad" unos meses más tarde, ¡era el material que más molaba! No eran parodias de anuncios de ejecutivos de Madison Avenue bebiendo martinis, algo que (sin embargo) estaba dibujado hábilmente por Wally Wood pero que definitivamente me resultaba ajeno, sino que contenían parodias de Superman, Batman, Blackhawk, Tarzán... parodias de cosas que yo podía entender, ¡de las que realmente cogía los chistes!

Más glorioso todavía, eran buenas parodias. Aún siendo tan joven, podía diferenciar bien entre las descarnadas e incisivas parodias de Harvey Kurtzman en comparación con las plomizas parodias de películas que desfilaban por la revista Mad en aquel momento. Al leer cosas como "Starchie", el significado de la sátira resultaba cristalina incluso para el lector más insensible: aquí tenemos un encabritamiento típicamente adolescente, que hace ruido y tiene efectos sedativos, y que te mira con ojos vidriosos y te sopla el humo a la nariz para parecer duro. Aquí tenemos un retrato picajoso y ácido del mismísimo Archie Andrews, una descripción a través de la que ese anodino y pecoso imbécil se revela como la desesperada e inepta mentira que siempre ha sido. La historia retorcía la percepción de los lectores y muy rara vez los dejaba marchar en el mismo estado en el que se encontraban antes de experimentarla. 


Esto resulta igualmente cierto para las sátiras de super-héroes, que admitiré alegremente que posiblemente hayan sido la influencia más grande que he tenido mientras mis propias ideas respecto a dicho género se estaban formando. Después de poder ver la demanda contra Fawcett por parte de DC picarescamente reflejada en la batalla entre Superduperman y el Capitán Marbles, después de haber visto el resultado demasiado realista del casamiento de "Woman Wonder" con su amor; después de haber observado el absurdo fundamental que suponen los super-héroes, expuestos de forma tan despiadada e hilarante, nunca podría volver a verlos de la misma forma. Aunque estoy seguro de que el material de Terror, Ciencia Ficción y Suspense de los títulos de la E.C. (que encontraría más tarde), tuvo una mayor influencia estilística sobre mi propio trabajo en el cómic, creo que las sensibilidades reales que hay detrás de algunos de los recursos estilísticos que puedo haber tomado prestados provienen directamente del caldero hirviente de los cómics de Mad. Hasta hoy en día, sigue siendo mi revista de cómics favorita de siempre, superando incluso a otros ardientes contendientes como Arcade, Love And Rockets y Herbie. Fue la mejor, en pocas palabras, y nunca veremos algo parecido.

Esto no quiere decir que las contribuciones más serias de la E.C. fuesen despreciables, aunque como llegué a ellas a una edad mucho más tardía, para mí carecen de la simple emoción que supone el primer amor (aunque lo compensen adecuadamente en casi todos los demás aspectos.)

Me quedé deslumbrado con Wood y Williamson, atraído por la horrible fascinación que me producía Graham Ingels, desconcertado y finalmente asombrado con Krigstein. Las propias historias estaban tan perfectamente contadas que parece como si las imágenes de las viñetas hubiesen sido encajadas a martillazos de forma permanente en mi lóbulo frontal: los solemnes niños acarreando el ataúd con "alguna muñeca" en su interior para enterrarlo en el yermo terreno que se encontraba al final de la calle, dibujados por Jack Davis; la viñeta final coloreada de negro porque algún idiota ha apagado las luces; las parpadeantes ventanas del metro en "Master Race"; el rufián cayendo a plomo, rompiendo las letras del enorme letrero de neón con su cuerpo a medida que se precipita... esas son las cosas que se quedan contigo para siempre. Dudo que cualquier creador de historietas o de mi generación puedan expresar adecuadamente la enorme influencia ejercida, la enorme deuda contraída con los tebeos de la E.C. y con los inmejorables dibujantes y guionistas que lo hicieron posible. Si existe un cielo para las compañías de cómics, entonces mi mayor esperanza es que esos cómics de la E.C. finalmente puedan jugar en los campos del buen Dios. (¡Glups!)

martes, 25 de marzo de 2014

LARRY WINTHER AND HIS MUMMIES 7"


Larry Winther And His Mummies 7"
(Planet Pimp Records, 1992)

A-The Legend Of Sleepy Hollow
B-I Saw Her In A Mustang

AQUI.

THE MUMMIES - FOOD, SICKLES & GIRLS 7"


The Mummies - Food, Sickles, & Girls 7"
(Pre-B.S. Records, 1990)

A-Food, Sickles, & Girls
B-One By One

AQUI.

lunes, 24 de marzo de 2014

MARSHAL LAW: ¡PONTE TÓXICO, JOE!


MARSHAL LAW: ¡PONTE TÓXICO, JOE!
(Releyendo "Marshal Law: The Hateful Dead" y "Marshal Law: Super Babylon", de Pat Mills y Kevin O’Neill.)

Esta es la tercera parte del diálogo sobre Marshal Law entre Joe McCulloch y JANEANPATIENCE aparecido en la web Suggested For Mature Readers en Agosto de 2013. Primera parte. Segunda parte. Traducido por Frog2000. 

J: Entre las muchas similitudes subyacentes que existen entre la cultura británica y la japonesa, una de ellas es que en ambas nos gusta leer nuestros cómics de forma semanal. Nada de quedarnos colgando esperando las 20 páginas de aventuras a color con una historia completa cada mes. No, dánoslo rápido, en blanco y negro y en antologías producidas por equipos artísticos que cambian frenéticamente. Tenemos la misma visión sobre los cómics que tiene Estados Unidos sobre la comida rápida, dadle de comer rápidamente al hambriento y te estará pidiendo más a gritos antes de que se de cuenta de que está siendo alimentado con mierda.

Puede que suene algo duro, pero cada vez que se reúnen unos cuántos lectores de 2000AD se entretienen con la idea de cuál de las series de la década de los 90 fue la que marcó el punto más bajo absoluto del cómic. Pero dicho principio resulta sólido. Gran Bretaña construyó una industria maravillosa del cómic manteniendo la acción frenética e imprimiéndola en rollos hechos de limo y entregándola en casa todos los sábados por la mañana. Todos los seres grotescos que aparecieron en 2000AD y sus competidores, Grimly Feendish y The Spider y "the Steel Claw" y Doomlord y "Tough of the Track", nacieron de ese modelo semanal. Y Toxic!, lanzada en 1991 con la determinación de superar en lo grotesco a todos las demás publicaciones de quiosco, también quiso hacerlo semanalmente, al igual que el resto.

El cómic supuso el salto de Mills al mundo en donde detentaba la propiedad de su trabajo, una empresa que incluía a otras luminarias de 2000AD que no habían triunfado demasiado en los Estados Unidos. El cómic comenzó oficialmente con "Kingdom of the Blind", arrojando 48 páginas de Marshal Law para llamar la atención de los lectores y fortalecer así el Toxic! semanal en donde Mills guionizaría cerca de seis historias y en donde Law fue el personaje principal, apareciendo en una saga que sería recopilada más tarde como "The Hateful Dead".


JOE: Para ser aún más específicos, de hecho "El Reino de los Ciegos" estaba concebido (esencialmente) para recaudar fondos para la editorial de Toxic!, Apocalypse Ltd., ya que al parecer, las relaciones con Marvel / Epic se habían enfriado tras la marcha de su editor, Archie Goodwin, que había apadrinado el "Miedo y Asco" original. Todo ello anticiparía la siguiente escapada de los mejores dibujantes de Marvel para formar Image. 

Fue muy parecido a la forma en la que el nombre de "Apocalypse" anticiparía lo que ocurriría más tarde, cuando todo se fue a la mierda.

Hemos mencionado el "Thrill-Power Overload" de David Bishop antes, y eso nos da una buena visión general del fiasco multifacético que supuso Toxic! Había una gran cantidad de conflictos de personalidad y de choques de ego de tinte ideológico involucrados. Mills asumió por defecto todo tipo de tareas editoriales no oficiales desde el principio, y se ha de destacar el rechazo del parcialmente terminado "Button Man" de John Wagner y Arthur Ranson, que no sería incluido en Toxic! debido a que su tono no era consistente con los ideales que tenía la revista. Las primeras semillas de la discordia se sembraron en ese momento, aunque sin duda, en última instancia todo el episodio tuvo como consecuencia que 2000AD reconociese la titularidad del creador en determinadas circunstancias, una situación que actualmente beneficia a Mills debido a "American Reaper", que es propiedad suya y de Clint Langley. 

Pero también existieron otras preocupaciones pragmáticas, como la dificultad de asignar artistas de relleno a una tira donde el dibujante principal (bastante lento) también era el co-propietario.

J: Se editaron 31 números de Toxic! y Marshal Law apareció en nueve de ellos. Si tu personaje insignia no aparece en la obra, supongo que tu antología tiene problemas. Y dado que Pat Mills había escrito la inmensa mayoría de los cómics donde O'Neill había estado trabajando durante la última década, es de suponer que sabía que el dibujante no podría mantener un ritmo semanal. ¿Cómo, entonces, se esperaba que Toxic! funcionase en algún momento? ¿Había un plan más allá del primer par de meses? Yo nunca llegué a leer la revista, pero recuerdo que las reseñas relataban que algunas de las series terminaban a mitad de saga y eran reemplazadas por otras que igualmente no llegaban a concluir. Por lo que no era muy diferente de Warrior. Claramente, producir revistas antológicas es mucho más difícil de lo que parece.


El cambio desde la mini-serie y el "one-shot" hasta el punto de ser la estrella principal de un cómic semanal reverberó a través de dichas páginas. Supuso un gran cambio tanto en el tono como en la dirección. Toda una antología, una aventura editorial, y probablemente un montón de dinero, se apoyaban en el trasero vestido de cuero de Marshal. Así que inmediatamente comenzamos a construir mundos. En lugar de un kamikaze lanzado en contra de los arquetipos de los super-héroes, demoliendo los elementos retóricos de los mismos y los personajes secundarios de los cómics, todo es sacrificado en pos de la risa fácil y de las conclusiones rápidas, y se empiezan a redactar nuevas reglas. Se diseña a Razorhead, el fugitivo que es reclutado como compañero. Se crea al padre de Marshal Law, un patólogo que dispone de un argumento paralelo con la misma intención de impresionar al lector. Surge la necrópolis que nunca antes se había mencionado. Y el barrio rojo de San Futuro, el primer latido regular como protagonista que tuvo Marshal anteriormente, se nos muestra de forma más ostensible.

Todo eso en 48 páginas. Y mucho más, por supuesto, porque la verdadera historia (que aparece sin explicación o presagio alguno alrededor de la mitad del recorrido de páginas) trata acerca de los super-héroes muertos que vuelven a la vida y del rencor personal que muchos de ellos tienen en contra de Marshal por haberlos asesinado. Se puede observar que existe una meta clara, una oportunidad de criticar el heroísmo de cualquier muerte seguida por la prometida resurrección, y un Mills y O'Neill en forma no se lo habrían perdido por nada. Pero en su lugar tenemos al Escarabajo Negro, líder de los super-zombies por razones que nunca se nos explican, que se trae de vuelta a Lynn, la ex novia de Marshal Law, desde la tumba. Nunca se nos explica por qué su conservadora familia la había enterrado desnuda con una capucha con las barras y estrellas y una voluminosa capa roja, pero Lynn persuade a Law de que se pegue un tiro en la cabeza para que pueda ser devuelto a la vida por mediación de los jugos tóxicos, de ahí el poco sutil cántico de "¡Vuélvete Tóxico, Joe!" Entonces él aprieta el gatillo y el tomo se termina con un continuará.

Después del entrelazado argumento relativamente centrado de los dos productos anteriores se nos entrega una historia chocantemente confusa. La textura es muy diferente, y resulta obvio todos los cortos episodios en los que ha sido dividida la saga, y el salvajismo de Marshal es atenuado. Se suceden escenas enteras con super-héroes sin que sean golpeados ninguno de ellos, y los comentarios cortantes no suponen ningún sustituto. La mezcla de sexo y violencia sigue presente, el Barrio Rojo es el lugar donde los normales van a echar un polvo con los súpers, pero no hay análisis de algún otro tipo, ni tenemos la anterior deconstrucción de los iconos que eran el alma de la serie. Al fijar su futuro a Marshal Law, utilizándolo de forma consciente como personaje emblemático, sus creadores le extirpan los colmillos, quitando la ultra-violencia superficial y la inteligencia que se podía encontrar en un segundo plano.


JOE: Por lo que resulta bastante fascinante leer sobre cómo O'Neill comenzó supuestamente a influir en el guión de Marshal Law. En propias palabras del dibujante (a través de Thrill -Power), estaba "bastante enfermo de la revista Crisis, del material político más denso, del giro ecológico abraza delfines." El propio Mills añade que "[el personaje] tenía estilo, y el estilo en el cómic es lo más importante, por lo que me puse con ello". El "estilo" (un agresivo cuesco de comedia que garantiza la ofensa caracterizado por O'Neill como "¡quema la selva!") era esencialmente lo que años más tarde, en los 90, se denominaría como "incorrección política", un masivo meme popular de la era Clinton en los EE.UU., aparentemente preparado para contraatacar la lingüística de pensamiento policial y de los de grupos de presión agraviados que no toleran la disensión. Ahora sólo es utilizado de vez en cuando por los comentaristas de derechas, y por una buena razón: en la práctica, era (típicamente) tan sólo una forma de mantener bajo llave los impulsos rebeldes del status quo, a través de la burla y la disminución de ciertas perspectivas que ya eran marginales antes, o simplemente se utilizaba como forma de caracterizar las actitudes opuestas definidas como "radicales" e "intolerantes". Quiero decir, ¿quién coño querría incendiar un bosque?!

Dicha actitud nos conduce hasta algunos problemas evidentes, dado que el subtexto político de las sagas anteriores de Marshal Law era mucho más que un retoño de la propia participación de Mills en la Crisis "abraza delfines". Los episodios de Toxic! reorientaron el enfoque hacia una especie de "Marshal Law: Poli del Vicio", recorriendo las inclinaciones sexuales de los super-héroes, con pocos medios más para valerse por sí mismos que la utilización de su fisicidad. Es algo bastante divertido y está lleno de pequeñas y estupendas digresiones, como la idea de "aporrea al héroe por dinero", que acaba de reaparecer en el "Gamma" de Ulises Farinas y Erik Freitas publicado por Dark Horse la semana pasada, pero la especificidad parecida al láser de anteriores entregas fue sustituida por chistes sexuales de trazo grueso en general, y por supuesto, la serie depende mucho de la ambientación.



Claro, esta particular forma de hipocresía ya se encontraba presente en números anteriores, pero al menos se nos aseguraba que el propio Marshal era un pervertido, y que su misión era fundamentalmente contraproducente. Aquí hay un poco demasiado redireccionamiento hacia el chiste -JAJA- sobre la homosexualidad, y en lugar de caracterizar un comportamiento homosexual específico como una forma única de explotación (como ocurría en "El Reino de los Ciegos"), el tema se escala hasta niveles más groseros, con hombres mayores follándose a chicos más jóvenes, --¿eh, muchachos? ¿Eh? ¿LO PILLÁIS?-

En el momento en que la serie incrementa la parodia sobre la muerte no permanente en los cómics de super-héroes -otra debilidad que Garth Ennis se apropió para su The Boys- todo empieza a acercarse peligrosamente al comportamiento real de un cómic normal de super-héroes, con un nuevo "sidekick" molón, y extendiendo la familia Marshal, incluyendo a una Lynn que-vuelve-de-entre-los-muertos, sin demasiado ánimo por citar de nuevo su academicismo radical en lugar de agitar sus tetas de una forma teóricamente irónica: de hecho, en su lugar tenemos un "¡Vuélvete Tóxico , Joe!"

J: Después de Apocalypse, la siguiente vez que podemos ver a Marshal Law es en un cuarto versículo parecido a los dos primeros, un especial de 48 páginas que fue publicado en los EE.UU. y donde la atracción principal era la de que Marshal hacía pedazos, literal y figuradamente, a super-héroes emblemáticos. Pero en lugar de los iconos contemporáneos del realismo (seguramente Mills y O'Neill podrían haber hecho sangre con el Spider-Man de McFarlane o los X-Men de Lee) optaron por destripar el superheroísmo de la "Golden Age". Lo cual, al inicio de los años 90, fue como la definición de patear a alguien que ya está tirado en el suelo. Ir contra un blanco que apenas había aparecido en los cómics durante años, recordado tan sólo por su ridiculez impresa en papel barato en nuestra era del serio papel satinado pintado de colores brillantes, supuso un giro bastante desconcertante.



JOE: Super Babylon es donde toda esta confusión se desboca. Publicado por Dark Horse en 1992 y (posiblemente) desenterrado de entre los contenidos como serial completo para Toxic!, en ese momento ya fallecido (las nueve primeras páginas o así son expresivamente modulares), y con los restos de lo que sospecho que eran múltiples historias futuras, la trama hace referencia a los esfuerzos que hace Marshal para hacer frente a los apetitos carnívoros de su amante no-muerta mientras que repele el desafortunado renacimiento de los super-héroes propagandistas de la época de la Segunda Guerra Mundial, que casi exclusivamente están motivados por el racismo.

Uno se imagina una primeriza y más centrada colaboración entre Mills y O'Neill que pudiese exprimir un poco de buen jugo de la Generación Más Grande De Todas. Me gustaría recomendar el cómic del '79 realizado por Stephen R. Bissette, Rick Veitch y Allan Asherman realizado a partir de la película de Steven Spielberg, "1941", para poder ver una versión superior de temática similar, porque "Super Babylon" marcha sin rumbo y de forma mucho más ligera, demorándose en parodias tontas y poco profundas del género que Mills, sin embargo, había utilizado inteligentemente en "Marshal Law Takes Manhattan", y que aquí forman parte importante del evento principal, lo que demuestra de forma inadvertida el valor que tiene que Moore y Gibbons capturasen sucintamente la anécdota de la capa en la puerta giratoria ocurrida con Dollar Bill. Los únicos momentos brillantes son las visiones deslumbrantes dibujadas por O'Neill de las decenas de personajes que pululan a lo largo de ciertas páginas y la divertida evocación que Mills lleva a cabo de la Wonder Woman de la Edad de Oro, ya que sólo se junta con estos payasos para conseguir divertirse en alguna fiesta bondage decente.



Sin embargo, incluso ella es pulverizada por cometer ese delito. Mary Marvel también, pero por ser demasiado modesta. ¿No hubo, en algún momento, algún subtexto feminista en este cómic?

Difícilmente te podrías imaginar el desenlace de Super Babylon, un ataque de pánico a gran escala ante la perspectiva de que al protagonista le pongan los cuernos, en donde un Marshal traicionado hace una mueca de terror ante el verdaderamente horrible detalle que le supone la liberación de Lynn: el deseo de vivir la vida... ¡sin él! Sospecho que para Mills eso significa que Lynn critica a Marshal, tal y como hacía al final de "Miedo y Asco". Pero no se dan más detalles ni argumentación de algún tipo. Simplemente se muestra a un hombre enojado asesinando a una mujer apenas vestida por haber elegido a otro amante, confiando probablemente que sus lectores entenderán que este cómic no es tan retrógrado, que todos somos almas iluminadas, que no estamos aterrorizados por la sexualidad de la mujer, que no nos colapsamos emocionalmente a la primera señal de actitudes que contraríen lo que queremos, que no somos así y que no necesitamos que se nos machaque tanto con el mensaje, que también nos gusta divertirnos. No como a esos lectores de super-héroes, ¿no es cierto? Somos mejores que ellos, ¿verdad?

Recuerdo cuando había algo más profundo y triste en este concepto. Me acuerdo cuando sospeché que se podían hacer cosas divertidas con los super-héroes. En realidad, Marshal se ha convertido en lo que odiaba, tal y como predijo. Y eso es todo. El Marshal Law auto-suficiente se acabó. Había llegado el momento, creo yo, de que fuese enterrado.



J: Entonces no me corresponde señalar que el subtexto sexual vuelve a surgir rugiendo en "Super Babilonia", tan sutilmente como siempre: revisa el bulboso falo púrpura de la pistola de Tesla, la enorme polla que finalmente vaporiza a Lynn y a su amante no-muerto. O echa un vistazo al hecho de que cada miembro de la Sociedad dispone de una perversión oculta y que esa es la única caracterización que reciben, una superficie brillantemente limpia que en realidad está salpicada de suciedad. O que en los flashbacks se demuestra que los héroes no son nada más que putas y chaperos para el regimiento, que son llevados en trailers hasta las tropas para quitarles la lujuria y que no hagan más que combatir: ese es el verdadero uso de todos esos abultados músculos y pechos afeitados apenas contenidos.

Y luego tenemos a Lynn. ¿Por qué la estudiante feminista post- modernista vuelve como un voraz monstruo, determinada no sólo a destruir a su amante sino que todo el mundo parece volver de la misma forma y nunca se explica el por qué? Porque esa es la forma de retorcer el argumento. Las escenas de humillación sexual pertenecen tanto al lado reptiliano del cerebro como comentabas, sin ofrecer variación alguna sobre la plantilla habitual de película de acción. Pero creo que vale la pena mencionar la breve reinvención de Lynn como la super-heroína Vindicta, con una V roja en el cuello, vistiendo con las botas, el vientre al descubierto y la zona de los pezones resaltados por un corsé. Tal vez esté divagando, pero parece ser algo destinado para que realmente no se llame Vindicta sino vagina, y como si dispusiera de una "Dentata" implícita, el amor de Marshal por la debilidad homosexual es conquistado por ese amor transformado en odio y con una segunda muerte producida por una retro-techno-polla. ¿Recuerdas todo el análisis sobre Espíritu Público que aparecía al final de "Miedo y Asco", con el texto sobre la Guerra Fría discurriendo en paralelo? Lynn ya no hace algo parecido, y Pat Mills no parece querer recordarlo.



Pero en "Super Babylon" también hay momentos para disfrutar: "Lightning Streaker" desnudo, haciendo vibrar sus genitales hasta que parecen un borrón, por lo que ya no necesitará nunca más un disfraz. La cara de póquer de Victory Girl, llena de lujuria y ansiosa por ser dominada. Black Scarab vestido de forma inexplicable con el sombrero de un Papa. La sala llena de héroes archivados, incluyendo estanterías que contienen vigilantes disfrazados con la temática de aves y un arco iris de "Hornets". Billy Batson siendo zapeado. La página de seis viñetas donde cada uno de los idiotas dispone de su propia frase acerca de lo que van a hacer para contribuir al asalto. El chiste sobre moler a los héroes bajo las orugas de los tanques, a pesar de que sea la misma frase que remataba "Takes Manhattan".

Mills intenta desencadenar un golpe ideológico contra la Edad de Oro, primero con una página donde se expone el inútil espectáculo que suponía, y en segundo lugar (y de manera más eficaz) destrozándolos con los GI´s reanimados que se apropian de las balas con las que se ganó la guerra, mientras que los héroes de la propaganda de la Edad de Oro hacían que todo pareciese limpio. No es mucho más que una idea y realmente no justifica todo el esfuerzo gastado, pero algo es algo. Sin embargo, en segundo plano tenemos una temática bastante decente. Después del prólogo recogido de Toxic!, la primera aparición de Marshal Law es observada bajo la visión de Doc Weird, que comenta: "UN SUPER- NAZI... UN MONSTRUO VESTIDO CON UNIFORME SS Y CON ALAMBRE DE PÚAS ENVOLVIENDO SU BRAZO," inmediatamente seguido por la visión más sexual que se ha visto hasta el momento de Victory Girl. La extensa y culminante masacre de la Edad de Oro por parte de Law se produce a lo largo de ese momento maravilloso en el que se encuentra al volante de un tanque nazi gigante, derribando la pulposa carne de cañón que debería haber desaparecido cuando lo hizo el papel de periódico donde apareció. Marshal Law es recriminado como fascista, y él lo admite, pero aquí es donde se da a entender de forma explícita que es un nazi. El aspecto "brillante y chirriante", definición de Martin Amis para las brillantes botas de cuero usadas por los hombres de Hitler y Stalin, no sólo es algo superficial. Bajo el uniforme no hay un buen tipo. Él es exactamente lo que denota el uniforme, un ideólogo asesino sin compasión por la población a la que llamamos humanidad.



Es la primera vez. Debido a que Law se destapa como fascista y nazi, Mills y O'Neill le aplican el mismo rasero a todos los demás super-héroes, a los populares tipos sin piedad vestidos de cuero de aquel entonces y a los de aspecto más limpio de la Edad de Plata y de Oro, que son retratados de la misma forma. Todos son fascistas. Todos son matones que usan su poder para seguir las órdenes de sus líderes, y ningún conjunto de líderes tiene más moralidad que cualquier otro. Al igual que ocurría con el Superman que aparece en el Dark Knight de Miller al defender el estilo americano derrocando a gobiernos extranjeros, cualquier supuesto héroe hace tanto bien por el mundo como cualquier otra arma. Marshal Law representa nuestro orgullo por haber luchado contra ellos, es nuestro fantasía secreta de poder brutal y también supone el vacío interior de cualquier super-héroe colorista. Algo muy apropiado para 1992, cuando una nueva ola de violencia de "pin-up", amoral y sin sentido entró en erupción. ¿Hacia dónde nos dirigiremos a partir de ahora?

(Continuará)

domingo, 23 de marzo de 2014

YO FUI UN HOMBRE-LOBO QUINCEAÑERO. LA TURBULENTA HISTORIA DE LOS CRAMPS, por Ignacio Juliá


Artículo que escribió Ignacio Juliá para Cairo número doce, y que apareció en los quioscos en enero de 1983, dos años antes de la creación de Ruta 66. (Mis agradecimientos al CRG.)




sábado, 22 de marzo de 2014

THE MUMMIES - 1994 PEEL SESSIONS


The Mummies ‎- 1994 Peel Sessions 7"
(bootleg, 1995)

A1-The Fly
A2-The Ballad Of Iron Eyes Cody
B1-Just One More Dance
B2-Baba Diddy Baby
B3-High Heel Sneakers

AQUI.

THE MUMMIES - GET LATE!


The Mummies - Get Late! 7"
(Estrus Records, 1995)

A-Introduction To The Mummies
B-High Heel Sneakers

AQUI.

jueves, 20 de marzo de 2014

MARSHAL LAW: MUCHAS VARIACIONES EXOTICAS SOBRE NADA


MUCHAS VARIACIONES EXOTICAS SOBRE NADA
(Releyendo "Marshal Law Takes Manhattan" y "Marshal Law: Kingdom of the Blind", de Pat Mills, Kevin O’Neill, Mark A Nelson y Mark Chiarelllo.)

Segunda parte del diálogo sobre Marshal Law entre Joe McCulloch y JANEANPATIENCE aparecido en la web Suggested For Mature Readers el 28 de Junio de 2013. Primera parte. Traducido por Frog2000.

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J: Resulta que Alan Moore no fue el primer gran guionista de cómics británico en decir "Hey, Kevin, en vez de realizar una miniserie de seis números en unos 36 meses, ¿qué tal si simplemente lanzamos especiales de cadencia ​​irregular?" Pat Mills lo hizo antes. Después de "Miedo y Asco" insertaron al cazador y odiador de héroes Marshal en el formato de los "one-shots", produciendo "Marshal Law Takes Manhattan", "Kingdom Of The Blind", "The Hateful Dead" y "Super Babylon", que salieron como cuatro especiales a lo largo de tres años.

Por aburrirte un poco más con el contexto del momento, el primero apareció en Epic Comics. El segundo pudo haber estado destinado originalmente para Epic, pero de todos modos, en el Reino Unido sería parte de la publicación de tamaño revista disponible en quioscos de prensa bajo el sello de Apocalipse Comics. Esta fue la aventura en el campo de la auto-edición de Mills, vinculándolo con otras luminarias de 2000AD que no habían tenido demasiado éxito en Estados Unidos. "Kingdom Of The Blind" fue su primera publicación, y estaba elegida para conseguir un impacto y tener peso en el semanario Toxic!, donde Mills guionizó alrededor de seis historias y en donde Marshal Law apareció en una serie recopilada más tarde como "The Hateful Dead", que examinaremos en la siguiente parte de esta conversación.

Los primeros dos "one-shots", que para mí suponen el cénit de Marshal Law, son más un reflejo de las tendencias de la industria del cómic del momento de lo que forman parte de la idiosincrasia de la propia serie. En posteos anteriores he hablado de la naturaleza resbaladiza que había detrás de aquello que fue venerado como el realismo de los cómics en 1989, y cómo ha hecho que definir en retrospectiva lo que buscaban los lectores varones adolescentes del momento sea mucho más difícil. "Manhattan" y "Kingdom" son ambas deconstrucciones de personajes que entonces habían alcanzado la oscura ola de la popularidad debido a su realismo descarnado: El Castigador y Batman.


Por supuesto, ninguno de los dos tiene super-poderes, excepto la tácita invulnerabilidad inherente a los vigilantes heróicos. El Castigador (The Punisher) usa apropiadamente armas y asesina a sus enemigos. Batman, después de Frank Miller, narra amorosamente la violencia que comete contra los malosos y que despliega de forma anatómicamente pornográfica en los cuadros de texto. (Dave Sim hizo una parodia perfecta de los mismos en las escenas de acecho de Roach que aparecían en "Church & State".) Ni tampoco tienen mutaciones, o han sufrido fortuitos accidentes con los rayos cósmicos, o disponen de tecnología indistinguible de la magia de su lado. Esto los hace parecer más realistas, y el realismo era lo que se llevaba entonces. Eran más oscuros que el resto, tanto en sus corazones, como en sus motivaciones y métodos. El Espíritu Público era un amalgama del Capitán América y Superman, ambos eclipsados por culpa de la Era Oscura. Batman y El Castigador eran colegas que viajaban en el mismo tren que Marshal Law: vigilantismo vestido de cuero, que traficaba con dolor y hacía gala de odio.

Naturalmente, Pat Mills tuvo que derribar todo esto. El término crítico sería deconstruccionismo, pero ni siquiera empezaría a captar el salvaje absolutismo, la jubilosa furia con la que Mills, O´Neill y Law enfocaron la pelea. Aquí no hay nada de afecto burlón. El Castigador se convierte en El Perseguidor, un antiguo agente de los cuerpos especiales de la CIA, asesino y torturador, incapaz de reconocer los lazos que existen entre la masacre indiscriminada de supuestos comunistas que ha llevado a cabo en América Latina y la masacre azarosa de su propia familia en Norteamérica. Al igual que los Estados Unidos, Mills nos cuenta con un desprecio que evita la sutileza, que el personaje rehúsa a aceptar que la sangre del sueño americano en su propio hogar es consecuencia de los derramamientos de sangre y las matanzas que él realiza en el extranjero. Al igual que ocurre con El Castigador, por supuesto, que ha regresado de Vietnam como soldado entrenado que ha cometido cientos de asesinatos, pero que de alguna forma es un alma inocente y limpia que vuela a casa con la conciencia tranquila, un hombre de familia que se pasea por un parque de Norman Rockwell hasta que ocurre lo impensable.



Bueno, ese era su origen antes de que Garth Ennis se apoderase de él. Pero Joe, mi interlocutor, tiene ideas que compartir sobre Ennis. Antes de darle paso, tan sólo lanzaré la advertencia de que si alguien se espera que vayamos a dejar de decir que Marshal Law tiene bastante que ver con el sexo y que eso supone algo negativo, debería abandonar ahora mismo la lectura. Pensaba que podría dejar de comentarlo, pero luego recordé el pequeño período en el que estuve algo obsesionado con la correlación entre la pistola y el pene que pude ver en "Miedo y Asco". Pero, tío, no os daré tregua. Marshal puede ver cómo El Perseguidor murmura: "Cariño... no empieces sin mí". Y los demenciales héroes del maravilloso Manhattan serán exhibicionistas y pervertidos, los métodos de tortura del Perseguidor se centrarán en la penetración, en los testículos, en el ano. La transposición de sexo y violencia sigue en la serie, y ni siquiera hemos llegado aún al analógo Batman convertido en "The Private Eye". Antes de hacerlo, Joe tiene una explicación de la influencia de "Manhattan" en Garth Ennis que ideó en una ocasión vez y que puede ser algo inaudito.

JOE: Francamente, "Marshal Law Takes Manhattan" me parece un potencial texto principal en la carrera de Garth Ennis como guionista de cómics. Inicialmente el "one-shot" fue lanzado en 1989, en medio del estruendo en la mesa del comedor que hicieron los lectores ávidos y los fans habituales de Epic que vociferaban por LA SECUELA, LA SECUELA, y puede que el segundo de los casos de Marshal hiciese aparición al mismo tiempo que la adolescencia de Ennis, basándome en que recientemente he leído su debut profesional en Crisis titulado "Troubled Souls", que habría funcionado como preparatorio para poder engrosar las filas de los droides del guión de 2000AD, tan sólo para encontrarse rápidamente a sí mismo en el papel de sucesor a dedo de John Wagner como guionista principal de Juez Dredd. Muy a menudo, un hombre joven busca modelos a los que seguir, y Ennis (un devoto "squaxx" del lanzamiento inicial de la revista), era justamente eso lo que pensaba desde que su obra en Dredd había sido descrita como demasiado derivativa de los grandes androides del pasado, y con Wagner (cuya propia obra posterior a Dredd, tan enriquecida con la melancólica y neblinosa reflexión sobre la guerra, se convirtió, a mis ojos, en una clara reminiscencia de la obra más madura de Ennis, devolviendo así el favor de su influencia) era algo que resultaba obvio.



Al mismo tiempo no debemos pasar por alto a Mills, cuyo -para-nosotros- terrorista vestido de cuero negro Bill Savage resultaría ser uno de los favoritos perdurables de Ennis, lo suficiente como para que Billy Butcher, el anti-héroe de Ennis en The Boys, pueda ser muy fácilmente captado como un cruce entre el personaje anterior y la encantadora y moralmente comprometida caza de super-héroes del propio Marshal Law.

Pero miremos algo más específico.

En general, como Tom ha señalado antes, "Marshal Law Takes Manhattan" presenta a Marshal persiguiendo a una variante de Punisher (sorprendentemente, por la entrevista que le hizo Douglas Wolk en 2009 a Kevin O'Neill para el Comics Journal, el proyecto se propuso inicialmente para Mills & O'Neill como un verdadero crossover con el auténtico Punisher que, comprensiblemente, le planteó algunos recelos a Mills en cuanto a cuánta manga ancha le iban a dejar ejercer sobre el escenario, un enorme manicomio donde se esconden las versiones poco favorecedoras de muchos de los amados héroes de la Marvel: Spider-Man es un reprimido exhibicionista nocturno que "dispara redes" (y que sin duda, se hace fotos a sí mismo). Thor es un esquizofrénico paranoide con delirios de grandeza, Reed Richards habla con una silla vacía donde cree que está su mujer invisible, etcétera.) Por supuesto, todos los héroes quieren enfrentarse a Marshal por los eventos ocurridos en "Miedo y Asco" y, por supuesto, todos ellos son fáciles de derrotar.


Por sí solo, esto tiene importantes paralelismos con el grueso de la obra de Ennis: la perspectiva a lo "Ja, ja, los super-héroes son estúpidos" de obras como The Pro, The Boys y, sobre todo, los primeros trabajos de Ennis en The Punisher, que comenzó en 1995, el mismo año que dejó de trabajar en Juez Dredd, y donde se quedaría durante el resto del Siglo XX. Ese trabajo debutante fue "The Punisher Kills The Marvel Universe", uno que mi amigo Sean Witzke se dio cuenta de que básicamente era el mismo cómic que "Marshal Law Takes Manhattan", pero sin el asilo. También me gustaría añadir que reproducía la misma sensación de odio por sí mismo que Mills consigue en Marshal, pero sin tanta cantidad de auto-crítica, sino que en su lugar existe un conocimiento distinto de lo que a los fans de los super-héroes les gusta leer, es decir, escenarios inteligentes en los que un personaje sin poderes como The Punisher podría "machacar" enemigos más poderosos... ¡Creo que la revista Wizard solía tener una columna por el estilo!

En contraste, Marshal se los rasca de sus botas.

Y eso es una diferencia crítica entre Ennis y Mills. Particularmente en obras como The Pro y The Boys, y en aquel único número de Hitman, por supuesto, el superheroismo son realidades, y pueden ser y son perseguidas a base de posicionarse de la forma "correcta" frente a la metáfora del super-héroe: esa ojerosa, brusca y dura pero honorable charla, de sensible (aunque no tan blanda como parece), estoica y vulgar tristeza disfrazada de la que hace gala Garth Ennis. En cambio, Mills revela muy poca esperanza en el super-héroe como iconografía o inspiración o cualquier otra cosa: le resulta algo deficiente desde la misma base, y lo mejor es que sea demolido.



Y así, llegamos hasta el Perseguidor, el no-Punisher de Mills, (que realmente tiene el mejor chiste de todo el medio del cómic cuando su familia es tiroteada en el parque mientras el escapa galantemente de la línea de fuego dirigiéndose en dirección contraria), y que también fue un antiguo instructor de Marshal en la selva devastada por la guerra. Intercalada a lo largo del cómic, aparece la historia enlatada del uso de la tortura por parte de los Estados Unidos durante la segunda mitad del Siglo XX, que Mills enlaza alegremente con el mismo impulso ideológico americano de nosotros-lo-hacemos-porque-podemos-hacerlo que alimenta la idea de los super-héroes (y que, como Alan Moore podría añadir, es la perspectiva fundamental de la Ciencia Ficción de EEUU de principios del Siglo XX, satirizada en su reciente "Nemo: Corazón de Hielo"... que también está dibujado por Kevin O'Neill, por supuesto).

Este no es un tema que le resulte desconocido a Ennis, cuyos posteriores cómics de Punisher orientados a los adultos (The Punisher MAX) colocan al personaje del título en un conflicto con una versión alternativa de sí mismo: el bulliciosamente significativo Barracuda, quien, a pesar de ser un hombre más joven, sin embargo refleja la misma pasión irreflexiva por lograr sus metas de forma violenta que Mills le atribuye al Perseguidor, en contraste con Marshal Law, a quien Ennis utiliza ahora como el propio Punisher.

Pero todo esto es aún más profundo. Constantemente, a lo largo del grueso de la obra de Ennis, existen interacciones significativas entre un personaje violento y carismático, un macho dominante, y otro que lo es un poco menos macho (ciertamente siempre es alguien más suave), cuya oscuridad interior es puesta a prueba por el personaje dominante, lo que provoca una cierta apariencia de amistad o camaradería, aunque también los haga entrar en conflicto. Dicha dicotomía es la que aparece reflejada entre Tom y Damien en "Trouble Souls" y Hughie y Billy en "The Boys", pero también se repite mucho en los cómics de guerra de Ennis, donde el escenario siempre está bien establecido para el choque moral, haciendo que el trasfondo de la época bélica y la dinámica entre los personajes parezcan muy probablemente similares a los de "Marshal Law Takes Manhattan", una influencia primordial. Pero para que conste, con todo esto -¡Dios Mío, no!- en ningún caso me estoy refiriendo a que Ennis copie a Mills. Eso sería estúpido (y de todos modos, "Troubled Souls" precedió a "Manhattan"). Lo que digo es que sospecho que este trabajo en particular tuvo una importante resonancia en Ennis durante su época de formación: una influencia que fue desarrollándose durante su proceso artístico, en medio de otras de las influencias de Ennis, que van desde James Ellroy (enormemente comprobable en los más recientes trabajos con super-héroes-que-van-a-la-guerra de Ennis, en la serie de MAX de Furia), hasta los Irlandeses adolescentes que, sin duda, le pusieron tras la pista del énfasis que se hacía en la violencia retributiva y cíclica.



J: En cuanto a la obra de Ennis soy bastante selectivo, pero suelo coger los tomos de Punisher Max de las estanterías mucho más a menudo que otros cómics que pretendo que me gustan más. Hay una pureza en su visión, un reconocimiento de la esencia del personaje, que sin ningún esfuerzo lo llevó a protagonizar sesenta números y un montón de extras. Y después de absorber la indiscutible influencia de Marshal Law, he llegado a pensar que su etapa es la respuesta a una pregunta planteada correctamente. Tal y como Moore se dio cuenta con Rorshach, un vigilante obsesionado con la lucha contra el crimen no podría vivir una vida personal plena. Eso es algo que Mills no tiene en cuenta en Marshal, ya que este se quita el cuero y se convierte en un Joe de rutina, pero Ennis lo convierte en el centro de su trabajo en Punisher: si vives para matar a los malos, ¿qué dice eso de ti mismo? ¿Qué más eres? Su respuesta, elaborada a lo largo de cinco años, es algo diferente: no hay nada más. Como dices, Ennis utiliza a Law como modelo para El Castigador y lleva dicho modelo a su lógica conclusión. Mills puede no ser un fan de los super-héroes, pero a él le gusta su protagonista por lo que deja de lado la lógica y en su lugar utiliza a Law (durante este período intermedio) como un misil tele-dirigido. 

Lo que me lleva a reflexionar sobre toda la belleza que puede encontrarse en "Kingdom of the Blind". Mills aplica su lógica, dibujando líneas rectas hasta el punto de fuga, Batman, de forma rigurosa. ¿Qué tipo de millonario se disfraza cada noche y golpea a gente pobre, que es lo que suelen ser los delincuentes por lo general? ¿Qué clase de hombre abraza el trauma del asesinato de tal forma que se convierta en una herida? ¿Por qué alguien que se dedica a generar violencia contra otros apadrina rutinariamente a un niño? Y si tienes que luchar contra el crimen, ¿realmente es necesario hacerlo con una marca identificativa que lo abarque todo?



¿Qué tipo de hombre serías? Un jodido enfermo, que parece ser la respuesta de Mills para todo. Pero con los pequeños detalles retorcidos proporcionados por O'Neill, como el armamento de castigo del Eye-Móvil y Alfred disfrazado como un "Cato" fuertemente armado, para luego estar atrapado, todo resulta algo bastante convincente. "Private Eye" ha estado llevando a cabo mutilaciones violentas en la ciudad de San Futuro durante años y, a pesar de que sea bastante obvio al considerarlo durante un momento, (y aunque resulte jodido decirlo), las autoridades han permitido que suceda. Incluso Marshal Law, con la intención de hacer propaganda de la idea de que la patología de un hombre tiene cierta relación con la justicia, también lo deja pasar. Y además, (un detalle que me encanta), todo el mundo sabe que Scott Brennan es The Private Eye, porque resulta completamente evidente, al igual que ocurre con Bruce Wayne.

Wayne es retratado como una víctima de las circunstancias, un huérfano que hace uso del trastorno de estrés postraumático y de su fortuna y posición privilegiadas y que por medio de su propia voluntad, lo convierte todo en algo único y bueno. Brennan vuelve del revés dicho falso razonamiento y tortura y asesina porque se excita al hacerlo. El crimen tan sólo es una excusa. En la segunda página nos damos cuenta de que es un sustituto del sexo. En las escenas en las que aparece desnudo se presenta dibujado sin genitales discernibles, guapo de una manera que no tiene nada que ver con las mujeres y todo con las fantasías de poder masculino. Su origen, en lugar de estar presente en la inocente película de El Zorro, comienza en una tienda de vídeos porno (¿y cómo de anacrónica es esta relectura? ) y termina con el joven Scott enarbolando un arma de enorme tamaño y diciendo: "¡Abre tu boca, Papi!", y dispara. Su rascacielos, el Nido de las Águilas, es el contrario de la Bat-Cueva, un lugar donde se baja la cremallera y se mea en la ciudad que está a sus pies. Y la batalla final es más sexual que nunca: Marshal amenaza con disparar a su enemigo en el culo, los ojos de Private Eye van directamente hasta sus testículos, con los chistes sexuales bastorros y la eyaculación final y triunfante de sangre que empapa a Marshal.

(Y eso haciendo caso omiso a las escenas de Suicida, el viejo sparring de Marshal vestido como un Marshal fetichizado que trata de matarlo con un gran vibrador de punta roja...)



"Kingdom of the Blind" establece uno de los puntos álgidos de la serie, donde O'Neill cambia a Marshal quitando la paleta de color gris arenoso anterior por una de azul nítido, dando color a la irrealidad de la serie y haciendo que flote por encima de la exhausta gravedad de la época. Narrado a través de cuadros de texto grises, Brennan ofrece una narrativa alternativa a Batman: teme a los pobres y a los criminales tanto como ellos le temen a él. Hace que la riqueza incalculable (que siempre aparece en el trasfondo de Batman como elemento facilitador pero nunca explorado) sea una parte central del mito. Hay un montón de formas de ayudar a la gente si tienes dinero. Usarlo para convertirte en una criatura de la noche, practicar la violencia cara a cara con una clase social menor a la que desprecias es de lo más patológico. Como dice Law, "la única razón por la que un multimillonario SE CONVIERTE EN UN VIGILANTE es para mantener su dinero." Brennan, y por extensión su análogo Batman, es un héroe Neo-Con en defensa de sus privilegios, un defensor de la desigualdad, complaciéndose en las fantasías secretas de aquellos que desprecian a los pobres y actuando como un símbolo de represión. Una mezcla perfecta de lo sexual, lo político y la iconografía del superheroísmo. Feliz 50 cumpleaños, come-mierda.

JOE: ¡Me ha gustado tu mención al tema del color! Pude darme cuenta de que tanto "Marshal Law Takes Manhattan" como "Kingdom of the Blind" se abren con "splash pages" casi monocromas que parecen aludir al objetivo de cada número debido a su tonalidad: gris metálico para El Castigador y extravagantemente azul para el Cruzado Enmascarado.


De hecho, al releer estos cómics me he quedado impresionado por cómo el aspecto visual de O'Neill nunca había parecido tan discordante, recordando uno de los problemas que tiene la serialización de los cómics. Tengo la impresión de que "Marshal Law Takes Manhattan" se completó en un período de tiempo especialmente corto, porque Epic terminó asignando a O'Neill tanto un colorista como (*suspiro* *trago de saliva*) un entintador , y sin embargo... ¡apenas puedes notarlo! Sin duda ayudó mucho que el colorista fuese Mark Chiarello, uno de los héroes olvidados del oficio, que después de haber desarrollado el esquema original de color para el Hellboy de Mike Mignola, más tarde ascendería a la posición de Vicepresidente en DC Comics, donde jugó un papel crucial en proyectos orientados hacia lo visual ampliamente recordados (Solo, Wednesday Comics) y quizás no tan recordados (Batman: Silencio, Before Watchmen), mientras que el entintador, Mark A. Nelson, en última instancia mostró una cierta sensibilidad post-underground en bruto surgida de los cómics de terror extremo y el género extraño, así que es posible que se les pueda llamar buenos compañeros de viaje. Porque no eran gente ignorante.

Aún así, sinceramente, sospecho que O'Neill es alguien invulnerable a las manipulaciones. ¿Cómo va alguna vez a sepultarse el aspecto de la obra de Kevin O´Neill por acción de un entintador, si es alguien que detalla su dibujo de forma tan exagerada? Supongo que siempre se podría criticar el colorido, pero me pregunto si no habrá alguna atracción psicológica hacia la propia índole de su dibujo que se manifiesta de forma que si te metes con el mismo, parezca menos que es por culpa de un trabajo mal hecho que por un ataque personal contra el propio dibujante, ya que de todos modos, su dibujo no es algo que se preste del todo al color encadenado del medio del cómic. Su obra es como si fuésemos testigos de la explosión de una firma personal.



"Kingdom of the Blind" muestra cómo Mills sigue interrogándose diligentemente sobre los arquetipos de los super-héroes, hasta un punto donde Marshal comienza a sentirse como un personaje secundario de su propio cómic. Como siempre, la obsesión de la serie con el sexo se combina con un examen de cómo funciona la paternidad, tanto literal como metafórico: es como el resultado biológico de todos esos rastros de spandex. El joven maestro Brennan se encuentra marcado por la insensible experimentación con animales de sus padres, incluyendo un excelente homenaje al clásico de 1940 "Experiments in the Revival of Organisms"; ¡algo que seguro que supera a El Zorro!, y que provoca que el adulto Private Eye sea el promulgador de lo último en ingeniería social: aporrear a espectadores temerosos con actos de violencia dudosamente justificada, lo suficientemente impactantes como para inspirar represalias furiosas de dichos objetivos desesperados, y que por lo tanto justifican actos de fuerza "en respuesta" aún peores para calmar los miedos de la ciudadanía, y así sucesivamente.

Es la metáfora más elegante y profética de toda la serie, representando tanto el oscurecimiento del super-héroe de ficción durante las décadas de los 70 y los 80, como las estratagemas terroristas contemporáneas que se han adjudicado las fuerzas policiales estadounidenses, fuerzas incluso más bien pequeñas con armamento suficiente como para repeler una invasión territorial modesta. Y eso sin entrar en la crítica específica a la Familia de Batman que hace Mills, en donde la dominante propiedad corporativa cosecha literalmente los órganos de la juventud para reponer su virilidad. En esto podemos ver tanto el alma capturada de Bill Finger, así como anticipar las energías dirigidas hábilmente por el lobby de fans que solicitan un tratamiento mejor de personajes como Stephanie Brown y Barbara Gordon: dignos motivos que no obstante son prerrogativa de la posición que tomen los dueños corporativos de Batman como guardianes inexpugnables de su capital cultural. Levanta estas páginas hasta tus oídos y podrás escuchar los gritos de Jason Todd, y quizás las cajas registradores repicando con su espléndido rendimiento.



Una forma de combatir este horror es realizando algo ilegal. No sé si el dibujante Josh Simmons se habrá leído "Kingdom of the Blind", pero su cómic pirata de Batman de 2007 (recogido por Fantagraphics en la recopilación de historias "The Furry Trap", en donde un pequeño cambio estratégico de nombre transforma mágicamente la obra en un "speech" protegido) presenta al Caballero Nocturno desfigurando quirúrgicamente el Crimen de forma no muy diferente a como lo hace The Private Eye.

Otra vía supone molestar al público de los tebeos de aventura desde una posición externa al aparato corporativo, que es básicamente lo que Apocalypse pretendía hacer, con los derechos para los creadores, los beneficios compartidos y la mierda comunista similar. La trama real de "El Reino de los Ciegos" no parece estar elaborada especialmente bien: todo se reduce a que Marshal no escucha a su ayudante de confianza hasta el momento en que sí que lo hace y el drama concluye, pero el espíritu que hay detrás del lanzamiento de una nueva y emocionante editorial equitativa, a través de un cómic de super-héroes que demuele la propia filosofía que hay detrás de un amado super-héroe corporativo resulta irresistible. Hay que recordar que este cómic apareció durante las largas vacaciones que transcurrieron entre la gigantescamente exitosa película de Batman dirigida por Tim Burton y su (mejor y más rara) secuela, cuando Batman era UN JODIDO Y ENORME NEGOCIO. Mi colega de podcast, Chris Mautner, me contó una vez que se compró este cómic cuando era novedad, aunque no estaba presente en las estanterías, y que ver a Marshal Law rajando la garganta de un icono americano (sí, era alguien joven) le pareció algo realmente transgresor.

Desafortunadamente, Toxic! trató de hacer que la transgresión fuese su marca, y eso redujo todo el efecto.

(Continuará)