viernes, 31 de enero de 2014

THE PLEASURE FUCKERS - RIDE´EM COWBOY SINGLE


The Pleasure Fuckers - Ride'em Cowboy
(Intensive Scare Records, 1999)

A-Ride'em Cowboy
B-Absolute Ruler

AQUI.

jueves, 30 de enero de 2014

SECUELAS DE LUCASARTS


Si te ocurre como a mí, que no vuelves a cumplir ni los treinta ni tampoco los treinta y cinco, es muy posible que en su día jugases a los mejores juegos del mundo, todos ellos diseñados por la compañía de videojuegos creada por George Lucas: LucasArts. La saga de Monkey Island, Grim Fandango, Sam & Max o Day of the Tentacle (y voy a parar porque si no podría acabar nombrándolos todos) forman parte de los mejores recuerdos que tenemos los que tuvimos la ocasión de catarlos en su justo momento, entre los catorce y los veintipico años. Y ahí se han quedado, dentro de nosotros para siempre. Desgraciadamente, LucasArts fue desbaratada sibilinamente, primero a través de una de las herramientas más dañinas de las que dispone el capitalismo: la externalización, que dejó moribunda a la empresa con escasos, erráticos signos de vida (como el juego "Armed and Dangerous"), para intentar sobrevivir a continuación como pudo con lo único que parece saber hacer bien el autor de THX1138, la bostezante saga de Star Wars, hasta que finalmente la compañía terminó siendo adquirida por Disney como parte del enorme paquete que le ha vendido el amigo George. 


Mientras tanto, los diseñadores que hicieron posible que el género de "Aventura Gráfica" fuese de los más absorbentes (aún a pesar de ser uno en el que te pasas más tiempo mirando la pantalla y escuchando los chispeantes diálogos que se les ocurren a los guionistas que accionando el ratón y el teclado, o sea, con interacción cero), esto... como decía, los diseñadores de la antigua Lucas siguieron vivos y coleando, haciendo lo que mejor sabían hacer en otros lugares: Tim Schafer, el artífice principal de la saga Monkey Island (junto con Ron Gilbert y Dave Grossman), justo después de escapar del Titanic en el que se había convertido Lucas editó uno de los mejores juegos, en general, que podían disfrutarse en los dos miles: Psychonauts, un despliegue de aventura inteligente con los exuberantes diseños marca de la casa. También estuvo detrás de Brutal Legend, o su homenaje/ parodia personal del mundo del heavy metal. Un juego de rol en 3D repleto de energía y música infernal. Después de otro par de juegos de diseño exquisito, Stacking y Costume Quest, lo suficientemente diferentes como para destacar en al árido panorama actual de las secuelas infinitas, el autor unió de nuevo fuerzas con su ex-compa Ron Gilbert para producir The Cave, una aventura gráfica en la que se las arreglaron para hacer que tuviese un aspecto vistoso y moderno sin desechar hitos del pasado, con varias historias entrecruzadas que basculan entre lo tronchante y lo carcajeante. Porque por fortuna, el humor marca de las casa siempre está presente en las producciones de estos dos genios (¿nadie se acuerda del glorioso "concurso de escupitajos" del Monkey? Pues eso mismo.) 


Además de Ron Gilbert y Tim Schafer, muchos otros de los que hicieron posible que Lucas se convirtiese en LA EMPRESA de videojuegos por antonomasia fundaron Double Fine (el propio Tim Schafer, Jonathan Menzies y David Dixon) o terminaron recalando en ella. Y resulta meritorio que sea ésta una empresa que no ha terminado por convertirse en una segunda parte de la anterior LucasArts, sino que tiene sus miras puestas en el futuro: además de editar cómics, lanzan artículos exquisitos como "Middle Manager of Justice" (para dispositivos Android), donde el jugador controla una especie de ETT donde el objetivo es conseguirles trabajo a super-héroes en paro. 


Y eso por no nombrar los escarceos de antiguos currantes de Lucas en otros emplazamientos, a veces a medio gas con cosas como "Ghost Pirates of Vooju Island" y en otras ocasiones con genialidades del estilo de "A Vampyre Story". Otra compañía a tener muy en cuenta es Telltale Games, donde directamente se han producido más episodios de Monkey Island y Sam & Max o nuevos títulos que recuerdan poderosamente gloriosos tiempos pasados como "Hector: Badge of Carnage". Todos estos son buenos productos, joyas de la programación que directamente podrían incorporarse al canon de los juegos-que-la-clásica-LucasArts-habría-editado, pero todavía quedan algunos más por nombrar que rozan la magnificencia: por ejemplo, DeathSpank (y sus dos secuelas, aunque la última, The Baconing, sea un poco más floja por repetitiva), un RPG al estilo Diablo producido por el mismísimo Ron Gilbert en el que se te puede escapar la risa floja a la mínima ocasión (como cuando tienes que cargarte a un grupo de gallinas enloquecidas) mientras no dejas de explorar escenarios para ver qué increíbles y enloquecidos diseños y enemigos se le han ocurrido al diseñador del recordado Maniac Mansion. También resulta harto recomendable el anteriormente comentado "The Cave" (donde Ron y Tim unieron fuerzas), o Scurvy Scallywags, con el que Gilbert revisita el mundo de la piratería en un juego exclusivo para móviles. Por su parte, Schafer acaba de lanzar Broken Age (la primera aventura gráfica pura del autor en ¡16! años), que puede que disponga de los diseños más bonitos de entre todo a lo que he jugado durante estos últimos meses, y se encuentra ocupado en "Massive Chalice", un juego de rol táctico que también promete muchísimo. Por eso, aunque LucasArts-Disney acabe de anunciar un remake del "Día del Tentáculo", todos sabemos que si no han contado con sus hacedores originales, por muy bien hecho que esté nos resultará un poco decepcionante, ya que como no dejan de demostrar una y otra vez, y a diferencia de lo que ocurre en otras disciplinas, los viejos rockeros del video-juego son cada vez mejores en lo que hacen, artistas que pueden vanagloriarse de integridad (y lo que les queda) a lo largo de toda su carrera. 

miércoles, 29 de enero de 2014

PERROS EXPLOTANDO, HARRODS Y HELLBLAZEANDO, por Warren Ellis

Artículo de "Desde el Escritorio de Warren Ellis", Volumen uno (Avatar, 2000.) Traducido por Frog2000.

Envío una nota al correo de FringeWare, la dirección de email de Richard Kadrey. Lo había visto antes en Wired y tal, pero aquí está, mientras estoy conectado. Richard Kadrey escribió lo que para mí es una de las mejores novelas de ciencia ficción de los ochenta: Metrophage [Metrófago, 1988]. Es tarde, por la noche, y de repente parece una buena idea mandarle un mail para decirle todo lo que me gustó su libro, y que por eso conecté su novela con un cómic que estaba guionizando en ese momento.

Un par de horas más tarde me llega un mail de vuelta de Kadrey, donde me cuenta que lleva meses siendo lector y un apasionado de Transmet, y que ahora está arreglándoselas para escribir una reseña de mi serie en la revista Wired. Por otra parte, también ha empezado a guionizar cómics. Jodido pequeño mundo.

Su correo concluía:

"...soy un verdadero fan de tu cómic. Me gusta un montón la noción básica (y también la tensión que la propia idea evoca más tarde) de que incluso en un futuro saturado por los medios, La Palabra seguirá teniendo peso. Espero que estés en lo cierto. Nosotros (los escritores) estamos verdaderamente jodidos si te equivocas."

No puedo estar más de acuerdo. Y tú también deberías estarlo.

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Buenas noticias, mi vieja compañera Polly Watson finalmente ha conseguido su largamente merecida promoción en Marvel. Polly, que resulta ser una encantadora combinación de magnífica belleza física y un extenso daño cerebral bastante peculiar, aprendió su oficio entre las pequeñas, pero sin duda perfectas, piernas de Marie Javins, y se ha pasado los últimos años como editora asistente de Bobbie Chase. Pero ahora Polly Watson se ha convertido en la editora de la línea de tomos de Marvel, con su propia oficina sin ventanas donde podrá tocar swing con una big band y mantener las luces casi apagadas. Por ese motivo, todo marcha bien en el mundo.

Polly y yo solíamos tener esas conversaciones en las que cinco segundos después te das cuenta y piensas "¿por qué estoy diciendo esto?" mientras me informaba de los resultados del coloreado en una obra: "El pus es amarillo, espeso y cremoso de la forma que tanto te gusta, Warren..."

En esa misma época, D´Israeli, el artista que coloreó la miniserie de Druida editada por Marie y Polly, nos envió a todos una carta escrita con grandes garabatos infantiles a lápiz, donde se podía leer: "Enviadme más fotos de perros explotando". Sigo teniendo esa carta colgada en la pared de mi oficina.

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El otro día me pillé la nueva recopilación de Grant Morrison: "JLA: La Roca de los Tiempos". Es inmensamente divertida. Me parece apropiado que los grandes cómics de superhéroes se hayan quedado jodidos. Nunca me había preocupado demasiado por todas esas cosas de los Nuevos Dioses (aunque sigue pendiente echar un vistazo al enfoque de Walt Simonson, porque estoy completamente rendido a su dibujo), pero Morrison lo maneja todo con mucha mano izquierda y con, creo, un mínimo de respeto. Casi me entristece que aplique esa enorme inteligencia fuera de lo común en JLA y consiga ventas y aplausos, y que a continuación proponga un concepto que me resulta más cercano en "The Invisibles" sin alcanzar ningún tipo de repercusión. Sigo prefiriendo mucho más Invisibles que JLA, y definitivamente es la obra que revisaré en el futuro, siempre que sea, tal y como se merece, recopilada en formato de tomo.

Lo último que he escuchado sobre Morrison, porque la comunicación entre nosotros se ha perdido cuando su extraño campo electromagnético personal fastidió el último de mis muchos módems y ordenadores, es que se marchaba a los States seis meses o algo así. Si alguien lo ve por Nueva York, acercaos con una copia de esta columna y decidle: "eres un bastardo y calvo escocés y quiero que me devuelvas mis cientos de dólares."

(No debería hacerlo. Dije algo parecido sobre Garth Ennis en mi web hace un par de años, y algunas personas se encararon con él en un bar de Las Vegas. Me parece que se sintió obligado a pagarle las bebidas a todo el mundo durante el resto de la noche. Justo después de su vuelta a Inglaterra recibí una llamada de teléfono donde empezó a vociferar con su colérica voz irlandesa: "Ha Ha Jodido HA BASTARDO".)

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Recientemente lo he terminado de leer y me ha encantado; "Nat Tate, An American Artist: 1928-1960", de William Boyd. Una biografía del enormemente talentoso y profundamente depresivo pintor que cuatro días antes de suicidarse, reunió y quemó casi toda su producción. Esta distintiva ausencia de material superviviente, reforzada por testimonios de notables como Gore Vidal y David Bowie, se toma su buen trecho hasta llegar al punto en el que asume que, bueno, de hecho Nate Tate nunca existió. Nat Tate fue una elaborada broma a expensas de la panda de literatos y artistas de Londres-Nueva York. También es una inteligente y bella obra. Debería colgar una nota aclaratoria en el libro: me preocupa que mi hija lo encuentre en la librería después de mi fallecimiento y se pregunte: "¿Quién sería este individuo, el tal Tate? Bonitos cuadros..."

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Acabo de pillar cinco minutos de una película de aspecto terrible. El brillante Lance Henriksen es un tipo malo que va vestido como un cura y agita una ametralladora en la Corte del Juez Supremo. Henriksen: "Es en ocasiones como esta en las que pienso en las últimas palabras que me dijo mi padre, las cuáles fueron... "No, hijo, ese arma está cargada..."

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E-mail de Shelly Roeberg, de Vertigo, donde me pide una historia corta de Transmetropolitan para rellenar el segundo número de la antología anual titulada Winter´s Edge. Escribe: "sería una gran oportunidad para que Transmet llegase a más público y posiblemente de capturar el espíritu navideño de Spider". Spider Jerusalem. Espíritu navideño. Obviamente, esa mujer está loca. Envío un mail diciéndola que es un genio.

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Lo siguiente proviene de un antiguo cargo de Marvel Comics, una conversación por teléfono de hace algunos años que he recordado ahora mismo: "Los rumores que corrían por la oficina eran que Todd McFarlane sólo conocía dos mil palabras, y que la mitad de ellas eran "fuck".

Lo que más me sorprende es cómo ha conseguido McFarlane engañar a tanta gente durante tanto tiempo para que sigan pensando que es estúpido.

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Lo único que me asusta.

Llevo manteniendo correspondencia con Michael Moorcock desde el pasado verano, y los horrendos hechos que describiré a continuación acaban de salir a la luz. En sus días de juventud cogió una de esas novelas de fantasía de 60.000 palabras que estaba escribiendo entonces, la dividió en cuatro actos de igual tamaño, y luego se sentó y completó la jodida cosa en cuatro días. Quince mil palabras diarias. A veces, en esos días Mike vivía un poco demasiado a lo grande. Se encargó de una de esas cosas para poderse pagar las facturas de Harrods. El campechano bastardo incluso le dedicó el libro a Harrods.

Eso es lo que me aterra. Quince mil palabras al día.

Déjame contarte algo. Probablemente el guión más denso y extenso que haya escrito en el último par de años fue para el primer número de Transmetropolitan. Llegó a las 9.500 palabras. Me costó diez días escribirlo. DIEZ CONDENADOS DÍAS.

Pronto tendré que escribir una novela de 80.000 palabras. Moorcock acaba de terminar los primeros tres capítulos de su nueva novela. Treinta mil palabras. Y también son brillantes. Me los he leído. Tres capítulos. Treinta mil palabras.

Creo que me voy a traer esa caja de cerveza a la oficina y me voy a quedar un rato sentado en silencio...

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Me voy a la cama a las dos en punto, estoy en la puerta a las siete porque el cartero me entrega cosas grandes que jamás habrían cabido en el buzón, me arrastro de nuevo a la cama, llaman de nuevo a las ocho, es el de la UPS que me entrega mi caja con las copias de cortesía de DC, me arrastro a la cama, vuelvo a abrir la puerta a las nueve por culpa del jodido cartero, que de nuevo me hace entrega de una cosa enorme de cortesía enviada por el banco, me arrastro a la cama, y a las diez abro otra vez la puerta por culpa de ese cartero sodomita que me dice "me olvidé" y me pone en las manos un catálogo del club del libro que aparentemente es un nanómetro más grande como para poder caber en el buzón...

He llegado a un punto en el que podría haber enarbolado una espada y gritar "¡Ahora van a cambiar las tornas! ¡Un civil inocente asesina a un enloquecido cartero!"

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De acuerdo. Lo admito. Me he comprado una copia del tomo del Escuadrón Supremo precisamente para poder tener parte de un hombre muerto en mi librería. Me divierte ponerlo en las manos de la gente antes de decirles lo que se puede encontrar exactamente en sus páginas. Lo que hay en esas páginas, por supuesto, son las cenizas del crematorio de su guionista, Mark Gruenwald, según lo que dejó escrito en su último testamento. Sospecho que es una de las dos únicas cosas que Mark tuvo en mente incluir en el tomo.

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Esta tarde me he sentado a leer "Kill Your Boyfriend" de Grant Morrison y Philip Bond. Me ha hecho pensar en dos cosas. La primera, me recordó lo mucho mejor historietista que es Philip Bond en referencia a Jamie Hewlett. La segunda, me recordó lo bueno que es ese bastardo de Grant Morrison haciendo literatura "mainstream" contemporánea. "Kill Your Boyfriend" es la más perfecta "pop song" que jamás vas a escuchar a tus dieciséis. "Kill Your Boyfriend" acaba de ser reeditada por Vertigo. Si eres un quinceañero borracho, de vista brumosa por la nicotina, terminalmente cachondo y listo para patear el cerebro del mundo por culpa de un amor que te ha hecho daño, deberías comprarlo. Pasando sus páginas impecablemente dialogadas y dibujadas con un estilo sexy, divertido y encantador, a menudo me he sorprendido reaccionando con cálidas sonrisas de recuerdo. No es nostalgia, porque la nostalgia siempre implica desprecio por el presente y por el futuro. Tan sólo recuerdos.

Compra "Kill Your Boyfriend". Porque jamás volverás a estar enamorado de la misma forma que cuando eras joven. Y ese motivo es más que suficiente.

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Los Invisibles sigue siendo uno de mis cómics favoritos mensuales. Ese y Predicador son los únicos títulos regulares que repaso de arriba abajo. Creo que ahora estamos en el ecuador del segundo volumen y las cosas se están haciendo más complejas y densas en cada número. La deconstrucción de King Mob, terrorista al viejo estilo, ha empezado en serio. Su nombre código es el de un vástago del Situacionismo, y es la respuesta de un solo hombre a los desgastados y viejos sueños del Movimiento. Es lo que Debord necesitaba cuando visitó al perdedor que le prometió un ejército Situacionista armado y sólo se encontró a un gordo, un enano y al perro del vecino (o lo que fuese aquello.) King Mob es el esplendor y el temor que puede provocar el Situacionismo, pero también es alguien que pertenece al viejo mundo. Y los Invisibles tratan sobre el nuevo mundo. Ahora mismo es la historia más optimista de todos los cómics comerciales. Trata sobre la gente que está entregando su última pizca de cordura y la última gota de sangre para hacer del mundo un lugar mejor AHORA MISMO, durante nuestra vida. El Brit Pop ha muerto. YO LO ENTIENDO TODO. Barbelith es la Singularidad, el objeto trascendental al final de los tiempos... "un disco hologramático mercurial, parte archivo, parte máquina, parte sintaxis, parte mente..." (Terence McKenna). Contemplar los Invisibles da como resultado una actualización automática de software. En 2012 cumpliré 44 años. Seguiré siendo lo suficientemente joven como para que merezca la pena vivir para siempre. Ojalá que siga vivo para poder verlo, porque quiero verlo, El Final de la Historia y el aterrizaje de la Singularidad... y el día después quiero ser capaz de telefonear a Grant Morrison y reírme del tema.

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Hace unas semanas me pillé una novela gráfica titulada "Bluebeard", de James Robinson y Phil Elliott. Llevaba años sin ver la obra del dibujante Phil Elliott (que también es guionista y artista). Empezó en los ochenta, con un estilo inspirado por los dibujantes de línea clara belgas. Para mí su estilo encuentra su mejor expresión en el brillante y notorio tebeo británico "Doc Chaos". La engañosa complejidad del dibujo es perfecta para la energía limpia y directa al servicio de la Ciencia Enloquecida y Paranoide de la historia. El estilo de Elliott se volvió más suelto y preciso en sus siguientes obras, francamente parecía más jodidamente sucio en el bastante pobre aunque ambicioso concepto distópico de "Second City". Y ese título fue el último que pude ver. Me parece que en "Bluebeard", editado en 1996, Elliott ha combinado lo mejor de dos mundos al servicio de la historia de un asesinato a nivel mundial urdida por Robinson. "Bluebeard" no es una historia de misterio con asesinato, entiéndeme. El argumento es una mera estructura donde Robinson va colgando varios cortos y convincentes estudios de personaje. Y todos esos estudios se ven fortalecidos visualmente por la nueva y centrada combinación del limpio estilo de línea clara con el trazo sin fusiones, cálido y humano del que también hace gala Elliott.

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"El Soldado Desconocido" de Garth Ennis y Killian Plunkett (con portada del nuevo dibujante de Hellblazer, Tim bradstreet) apareció en forma de novela gráfica la semana pasada. Esta historia comprime parte de la mejor, más ponderada y disciplinada escritura de Garth Ennis, y es la obra más importante del nuevo y adecuado dibujante Killian Plunkett. El afilado, aunque mesurado nivel al que han llegado las palabras de Garth casan perfectamente con los condenados y obsesionados rostros y espacios dibujados por Plunkett. El Soldado Desconocido es la mejor película que vas a poder proyectar dentro de tu cráneo durante todo este año.

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Esta semana no hay nada mejor en la Tierra que la primera canción del CD de Boom Boom Satellites titulado "7 Ignitions". Sentado en mi sofá, observando solitariamente uno de las más brillantes instantes del verano acercándose hasta Inglaterra, con un puro cubano y una gran cerveza checa helada en las manos, dejando que los bajos se retuerzan y redoblen, se escuchen las señales del chico espacial y suenen las baterías techno berserkers, esta música es capaz de quitar parcialmente las telarañas. La portada dice: "Piensa a lo grande, piensa en samplitudes, piensa en beatitudes, piensa en lamer 110 voltios". Que es algo que no voy a discutir. Las notas interiores describen esta música como "lo que ocurre cuando los japoneses escuchan a los Chemical Brothers". Tengo esa página abierta en la pantalla del ordenador, una cascada de websites en el laptop (que flashean y charlotean a mi derecha), detrás de mí está el carrillón repiqueteando, envío faxes por la laptop, la CNN en la televisión y en la emisora está sintonizada la cadena de la BBC Radio Five, el servicio de 24 horas sin interrupción de noticias. Dejé de escuchar la BBC World Service hace años, después de mi última entrevista. Nos invitaron a Jill Thompson y a mí, fue en Broadcasting House. A ella la presentaron como la dibujante de "Black Orchid, el cómic con la única super-heroína negra". En realidad la protagonista de Black Orchid (incluso si sólo le has dado al título una lectura superficial) es una planta sentiente con forma humana. Y era púrpura. No fue mi primera entrevista en la World Service, pero definitivamente fue la última. Sigo escuchando Radio 5, porque la única entrevista en esa emisora en los comienzos de mi carrera fue jodidamente brillante, conducida por una mujer que había leído y entendido mi trabajo. Keri, si estás ahí fuera, sigo agradecido. Si mal no recuerdo, dejó Radio 5 poco después para vagar un poco por el mundo. También hice otra entrevista con Stuart Green, el entonces editor de la antología de cómic británica para quioscos Blast! (para la que escribí algunos cómics y artículos). Lo último que he escuchado es que Stuart se había convertido en el mánager de uno de esos grupos musicales de pop formado por jóvenes.

Nunca pensé que vería el día en el que la única persona que conozco que haga lo mismo que hacía hace ocho años sería yo mismo.

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Hellblazer ha demostrado ser algo que necesita una escritura extraña. Me ha hecho retroceder hasta convertirme en una versión más joven de mí mismo, de una época anterior, pero es que no podría estar guionizado por otro, sino por esa versión treintañera de mí mismo. Para guionizarlo verifico los lugares por los que caminé por primera vez hace una década, demonios, incluso el viejo Stuart Green sería capaz de reconocer un par de ellos. Inspirándome en muchos de mis viejos recuerdos, intento dar sustancia y los utilizo como telón de fondo. Esa sensación de estar enamorado en St. James Park durante el verano, o de haber estado enamorado en Camden Town un viernes por la tarde, al filo del invierno. Caminar por la orilla del Támesis durante el atardecer. Comprar una mítica pinta en Coach And Horses y escuchar aullar al camarero: "Que le jodan al Restaurante Epicúreo, si no te gusta mi jodido menú...", la sensación exacta de saber que no puedes regresar a casa porque algún pobre viejo bastardo se ha arrojado en el Tube, en la estación de Brixton, convirtiéndose ahora en una mancha de cien yardas a lo largo de los raíles... ver a ese chaval tumbado en la esquina de Denmark Street, volviéndose azul, muriendo, justo ahí mismo, y observar cómo su brazo va perdiendo tensión y cayendo, darte cuenta de cómo una aguja rueda lejos de su cuerpo... observar la luz del sol moteando el tejado del St Paul´s, en Hugerford Bridge. Mirar a una mujer bonita deshaciéndose en lágrimas en la esquina de Greek Street, junto a los pubs y salas de juegos y bares de striptease y tiendas de porno y la acera ocupada por parte de las mesas de la sociedad del café, un balcón privilegiado desde el que poder observar la sordidez y la disolución y el dolor y el colapso y la ausencia de esperanza y el condenado glamour de la pobreza creciente del Soho...

Ahora, a los treinta, camino persiguiendo las rutas de la ciudad. De Brixton a Stockwell. De Liverpool Street a Hackney Road, a través de Christ Church. La maraña del Soho. Apuntando hacia la vieja dama de Threadneedle Street según me enciendo un cigarrillo. Subiendo por la estación de Camden Town, donde ella y yo solíamos besarnos (descubrí la semana pasada que ese sitio de la estación solía ser uno de los puntos de ajusticiamiento de Camden), por World´s End, donde nos emborrachamos y donde encontré a una bruja viva hace tres años. Camino por los parques, me detengo en el teatro al aire libre donde vimos una vez a la RSC interpretando "Romeo y Julieta", deambulo por los alrededores... la maravilla se ha desvanecido, pero voy comprendiendo las cosas. Por lo menos eso tiene de positivo.

Me siento en "The Moon Under Water", en Charing Cross Road, el pequeño sueño que tendría George Orwell de un bar hecho realidad. Transfiero algunas notas y pensamientos a mi agenda. Transcribiendo Londres. Vuelvo a los días en los que Londres fue mi novia y estaba atrapado por la sexualidad y la novedad que me suponía. Ahora soy más viejo, mi yo del 86, 88 o 90 se ha marchado, se ha ido como la mujer con la que compartí Londres. Encontré a mi amor de largo recorrido en algún otro sitio, y ahora sólo puedo ser el amigo y confidente de Londres, su agente para el resto del Mundo.

John Constantine y yo caminamos por las calles de Londres, adquiriendo conocimiento.

Southend, Londres

Junio de 1998

martes, 28 de enero de 2014

THE NECESSARY EVILS SINGLES & MORE


Buzzsaw 7" (In The Red Recordings, 1996)
Thrill Pill 7" (Crypt Records, 1997)
Stay Away From Me ‎ 7" (In The Red Recordings, 1998)
Conspiracy 7" (Goodbye Boozy Records, 1999)
Bobby Conn / Necessary Evils - Split 7" (Extra Ball Records, 1999)
Live @ The Chemical Lounge Las Vegas 1997
* Shine On, Sweet Starlet Soundtrack (Song: Starlet D.O.A.)
The Las Vegas Shakedown! (Song: My War)
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Transmisiones interplanetarias y el sonido de la lujuria sangrienta: prepárate para la psicodelia extrema y los sonidos de otro mundo de The Necessary Evils. Su marca de fuzz rock inspirado por la Ciencia Ficción sigue sin batirse. Fundados en 1997 por Steve Pallow (anteriormente en The Beguiled) y James Arthur (anteriormente en Fireworks), y redondeando la formación con Kyle John Hall a la batería y Jimmy Hole al bajo, The Evils se han labrado un desagradable camino de destrucción durante los últimos años. Lo suyo es el sonido más oscuro, enfermizo y malicioso que existe, verdaderamente un producto de una mente perturbada. La voz de Steve Pallow emite amenazas y advertencias durante todo el derby de demolición del rock n 'roll mientras que James Arthur maltrata su apalizada guitarra Electra con sonidos que van desde el sonido del metal hasta el del metal pulido provocado por un platillo volante. Mientras, la rítmica de Jimmy y Kyle ofrece unos graves muy densos a esta fea bestia. También hacen guiños a la música psicodélica de los años 60 (ver las versiones de The Seeds, Black Rose, White Light y los reyes de la ineptitud, The Keggs). 

The Evils levantan un estruendo brutal, invasor y sin compromisos.

Mira lo que dicen las críticas: 

"Muy ruidoso, decadente, a veces casi resulta apocalíptico. Música magnífica para patear al perro." MICROMAG

"Más cerca de las herramientas del Power que del garage rock." MAGNET

"Empuja fuera del mapa el factor anti-social." CMJ

"Con todas las bandas de garage que existen y tienen un sonido espeluznante / obsesivo, realmente los Necessary Evils son los mejores. Simplementes suenan MALVADOS". POPWATCH

"Es muy posible que sea lo más cercano a lo demoníaco a lo que puede llegar el rock". SCRAM

"Probablemente estos tíos sean asesinos". DRAGSTRIP RIOT

"¡Genial! Suena como si lo hubiesen grabado disfrazados de gorila, cantado con máscaras de primate encima y tocado las guitarras con enormes guantes de mono". ROCTOBER

"Puedes oler el odio y la ira a kilómetros de distancia. Enfermo, mezquino y retorcido hasta tal punto que se alimenta de cualquier banda de death metal para desayunar". DRINK AND DRIVE

"Están muy, muy enfadados. ¿Creías que el death metal era malvado? Esto es lo más. Realmente la música me ha asustado por primera vez". SAVAGE

"Mierda, esto es aterrador". BAD TRIP

"Deberías tener miedo. Son sonidos verdaderamente deformados que derriten los oídos sin previo aviso. Si tienes una novia que significa algo para ti, ella NO debería escuchar esto. Hará que sus tetas se volatilicen". MOSHABLE

"Vomita tal maldad que acojonaría a cualquier persona sensata". ANOTHER FINE MESS

"Si creías que Marilyn Manson daba miedo, entonces será mejor que te mantengas alejado de esto". VICE

Texto promocional extraído de In The Red Records.

lunes, 27 de enero de 2014

ENTREVISTA CON BILL WATTERSON EN COMICS JOURNAL (2 de 3)

Entrevista conducida por Richard Samuel West para The Comics Journal número 127, febrero de 1989. Traducida por Frog2000. Parte 1.

WEST: Supongo que alguna vez habrás llegado a algún punto en el que has pensado: "No, no puedo hacer eso", y seguramente otras veces habrás transgredido voluntariamente lo que parecía una regla lógica, tan sólo para conseguir cierto efecto. 

WATTERSON: ¿Por ejemplo?

WEST: Bueno, como cuando Hobbes ataba a una silla a Calvin. Si aceptas el resto del mundo de fantasía que has creado (el hecho de que Hobbes sea imaginario), resulta imposible.

WATTERSON: Sí, y el padre de Calvin descubre que está atado, pero en realidad la pregunta sigue siendo: ¿cómo ha conseguido hacerlo? El padre no es capaz de asumir que Calvin se haya podido atar a sí mismo de ninguna forma, porque, bueno, no podría soltarse. Calvin explica que ha sido Hobbes y trata de echarle la culpa de todo, y es una situación que nunca se resuelve. De nuevo, no creo que esté intentando complicar la dinámica interna de la tira. Me gusta la tensión que se crea, porque de esa forma existen dos versiones de la realidad que nunca se mezclan entre sí. Algo extraño ha sucedido, algo que tampoco tiene demasiado sentido, por lo que puedes elegir la versión que prefieras.

WEST: Supongo que esa suele ser la regla de algunas de las mejores fantasías. ¿De verdad que Alicia atravesó el espejo? ¿De verdad que Dorothy estuvo en Oz? ¿Qué es lo que elegimos creer?

WATTERSON: En referencia a lo que estamos hablando, debería mencionar que la cuestión entre fantasía y realidad es un recurso literario, porque de todos modos, la realidad última no debería importarnos demasiado. En otras palabras, si eliges creer que cuando Dorothy está en Oz es un sueño de lo más obvio, la historia se convierte en una estupidez capaz de limitar el resto.

WEST: De esa forma tendría menos significado.

WATTERSON: Y también sería menos potente. En "El Mago de Oz" hay reglas internas demasiado coherentes como para que sólo sea un sueño. Te aseguro que mis sueños nunca han sido coherentes, y por lo tanto, si esa historia sólo fuese un sueño se convertiría en algo mucho menos interesante. Los méritos literarios, el propósito de escribir de esta forma funciona mejor cuando existe cierta ambigüedad, pero si todo resulta demasiado obvio no lo hace.
WEST: Sueles esforzarte mucho en el aspecto visual de tus historias, ¿crees que intentas conscientemente variar el aspecto visual del mismo modo que sueles cambiar de argumento?

WATTERSON: Me gusta más el dibujo que el guión, así que trato de pensar en ideas que me permitan desarrollar la parte visual de la tira de la forma más completa posible. Algunas ideas no se prestan demasiado, claro. Pero incluso entonces, teniendo en cuenta las restricciones tan limitadas del formato, intento hacer los dibujos tan interesantes como sea posible. En otras palabras, si un día he dibujado a dos personajes hablando, intentaré que estén en un lugar interesante, haré que caminen por el bosque. Intentaré dibujarlos desde diferentes perspectivas. Si la trama de la tira dura varias entregas y en esencia trata sobre gente hablando, puede que un día elimine todos los fondos, manteniendo la tira tan vacía y limpia como pueda, y al día siguiente intentaré hacer algo un poco más exuberante o intentaré desarrollar más el entorno donde se encuentran. Probablemente todo esto lo haga más por aburrimiento que por una decisión consciente de que quiera hacer esto en concreto un día y hacer esto otro al siguiente.

Los domingos son el único día en el que tengo un poco más de libertad en el plano visual. Lo divertido del domingo es que dispongo de más espacio. Las tiras dominicales se prestan a conversaciones más largas o a mayores efectos visuales o (lo mejor de todo) a ambas cosas. Aunque cuando en la tira aparece mucha conversación, entonces te quedas sin espacio para algo más visual. Los domingos son los días conscientemente elegidos para reflejar ambos intereses.

WEST: ¿No existe una notable similitud entre Hobbes y Tigger?

WATTERSON: Ya me lo han señalado antes. Probablemente Tigger sea más ingenuo y tenga más energía, pero me parece un personaje entrañable. Disney hizo un buen trabajo con él cuando lo animó, aunque los demás personajes de Pooh sufrieron con la conversión. Las historias originales de Pooh son muy sutiles y sofisticadas. Cuando era niño se me olvidaban directamente, y por eso creo que no supusieron una verdadera influencia, pero he vuelto a leer sus historias hace poco y resultan hilarantes. Si hubiese entendido antes los argumentos, seguramente habría copiado alguna idea.

WEST: Bueno, no es que no existan similitudes con otros personajes de la literatura anteriores, y nunca me atrevería a decir que un niño con un amigo que también es un animal imaginario es un concepto que ha florecido de forma virginal en tu cerebro.

WATTERSON: Claro. Además, muchas de las situaciones que suelo utilizar (los monstruos bajo la cama, ese tipo de cosas) son temas bastante conocidos. Por fortuna, intento hacer cosas nuevas con ellos, o quizá les otorgo nueva vida, porque esas situaciones están filtradas por mi personalidad. Pero claro, nunca tendría el atrevimiento de reclamar que esto no se ha visto antes sobre la faz de la tierra.

WEST: Los padres son una parte muy interesante de la tira. En cierto modo son transparentes, pero lo que más me interesa de ellos es lo extremadamente difícil que les resulta expresar cualquier amor por Calvin. ¿Puede que sea porque no tendría ningún potencial cómico, o es una actitud inherente a los personajes?
WATTERSON: De nuevo, siento como que estoy cayendo en la trampa de psicoanalizar a los personajes, y no quiero decir algo en plan: "Bueno, este personaje actúa de esta manera...", porque sería como confinarlo para siempre. Creo que su forma de relacionarse con Calvin es más un reflejo de mis tendencias misántropas que cualquier preocupación de tipo literario.

Ya sabes, muchas tiras incluyen al típico personaje divertido, el hombre serio, el transparente... los personajes son estereotipos y parecen bastante planos. El papel en la tira de esos personajes está completamente definido por su función como miembro de un grupo social o de un grupo de edad, o lo que sea, pero en mi caso he intentado evitar hacer algo parecido tanto como me ha resultado posible. Quiero que cada personaje, incluso los que no son tan importantes, tengan una personalidad única que con el tiempo se irá desarrollando. Algunos de los secundarios aparecen con menos frecuencia que Calvin y Hobbes, pero con suerte, a lo largo de los años cada uno se irá convirtiendo en una personalidad única que será tan compleja e interesante como los personajes principales.

En otras palabras, no quiero que los padres simplemente funcionen como padres. Quiero que también sean individuos únicos. Ellos son los padres, por supuesto, y como gente cuerda que son, tienen que reaccionar ante la personalidad de Calvin. Lo que intento conseguir es definir a cada personaje poniéndome en su situación hasta donde pueda hacerlo, y sé que si yo fuese el padre de Calvin, o su madre, no reaccionaría ante él con el mismo sentimentalismo empalagoso que a veces aparece en otras tiras. Teniendo en cuenta el comportamiento habitual de Calvin, supongo que sus padres muestran una admirable moderación ante lo que es capaz de hacer.

WEST: ¿Te resulta más fácil imaginarte cómo es el padre de Calvin que el propio Calvin?

WATTERSON: En muchos sentidos, el padre es una parodia del mío, y en parte también soy yo. Hasta cierto punto, la madre también es como yo. Y Susie, y todo el mundo. Cuando escribo cada personaje intento sacar diferentes aspectos de mi personalidad, y si he hecho bien mi trabajo, entonces habré sido fiel a la situación y al personaje. Con suerte, la madre no es sólo alguien que quiere disciplina, sino que está mejor diseñada, lo mismo ocurre con el padre o con Susie, y así sucesivamente. Mi objetivo es lograr que cada uno de ellos esté completo y parezca real.

WEST: Te has resistido a decir algo tan simple como que Calvin eras tú cuando eras niño.

WATTERSON: Bueno, en realidad Calvin no se comporta de la forma en que lo hacía yo, pero hay una parte de mí que se comportaría de esa manera si no tuviese preocupación alguna por nadie en absoluto. La socialización por la que todos pasamos al convertirnos en adultos nos enseña que no debemos decir ciertas cosas, porque más tarde puedes sufrir las consecuencias. Calvin todavía no ha aprendido esa regla de oro.

WEST: ¿Hay espacio en la tira para otro hijo?

WATTERSON: Creo que sería poner en peligro la relación entre Calvin y Hobbes.

WEST: Y teniendo en cuenta la personalidad de Calvin, podría parecer completamente irreal que los padres quisieran tener un segundo hijo.
WATTERSON : Sí, bueno, es una especie de broma que atraviesa toda la tira: que Calvin es una molestia tan horrible que no dan ganas de repetir el error. En cierto modo, me ha sorprendido que los protagonistas de la tira no se hayan agotado demasiado. La niñera se me ocurrió después de unos meses, pero en realidad, aparte de ella la tira ha mantenido el mismo elenco de personajes que había planeado desde el principio. La mayoría de las tiras van creciendo cuando se van agregando periódicamente nuevos personajes, y de vez en cuando espero hacer algo parecido, pero creo que siempre serán personajes menores. Por ahora, no tengo planeado añadir un personaje importante que se convierta en el centro de la tira. El mundo de la tira es muy pequeño y aislado, porque me parece que resulta más natural. 

A decir verdad, me di cuenta de que en otras tiras anteriores solía idear un elenco mayor de personajes, y por eso no tenía la autoridad suficiente para expresarme con ellos. Estaba intentando hacer frente a amistades y relaciones que no entendía demasiado bien. Nunca pienso en Calvin y Hobbes como en un dúo de comediantes que bailan sobre el escenario y actúan para el público. Su amistad es muy natural y personal, del tipo con la que estoy más familiarizado y con la que me siento más cómodo.

WEST: Bueno, si hablamos acerca de la evolución de las tiras, en los anales podemos comprobar que la estrella suele emerger cuando una serie se lleva editando una temporada. Pogo empezó con Albert el Cocodrilo como protagonista estrella de la tira, Peanuts [Snoopy] empezó con Charlie Brown como el protagonista principal, aunque ahora es uno de los secundarios, incluso en Bloom County ha ocurrido algo similar, porque hasta cierto punto, Opus, que no formaba parte de los protagonistas originales, se ha convertido en el centro de la tira. ¿Podría ocurrir algo parecido en Calvin & Hobbes?
WATTERSON: No creo. En primer lugar, me siento cómodo con la forma en la que funciona el elenco de protagonistas. Calvin y Hobbes juntos son algo mayor que la suma de las partes. Cada uno delimita al otro porque interaccionan entre sí para compartir sus pequeñas conspiraciones, o para discutir y pelearse. Lo que ocurre con muchas tiras de cómic es que el animal roba todo el protagonismo, tan sólo porque los animales le ofrecen más libertad a su autor. Como hemos dicho antes, la improbabilidad de que ciertos pensamientos puedan salir por la boca de un niño proporciona cierto tipo de humor tan sólo por el contexto. Bueno, más aún en el caso de un animal, porque es completamente improbable. Además, de esta forma tienes más libertad. Ya sabes, dibujar a un pingüino en un inodoro leyendo The New York Times es adorable, pero si lo intentas hacer con un personaje masculino adulto parecerá repugnante. Creo que siempre existe la tentación de elegir al personaje más flexible y divertido, y casi siempre suele ser el animal. Me parece que en Calvin y Hobbes este último es el más sutil de los dos, mientras que Calvin es la voz discordante, alguien desagradable. Cada uno resulta más divertido por contraste que lo que parecería en solitario. De hecho, como Hobbes es mucho más sutil y su carácter es más tranquilo, a veces me sorprende que la gente le tenga tanto cariño, porque creo que su personalidad resulta mucho más difícil de entender. Puede que sólo sea porque es lindo.

WEST: O porque es un gato.

WATTERSON: Si, claro. No me gustaría intentar dilucidar la dinámica que surge entre ellos invirtiéndola, o haciendo que se moviesen en direcciones más extremas. Espero desarrollar esa dinámica de forma más pausada y hacer que sea más sutil, más compleja, pero no creo que tenga sentido que los personajes de la tira empiecen a moverse en direcciones más radicales.

(Continuará)

sábado, 25 de enero de 2014

THE INTERSTELLAR VILLAINS - BIG HEAD 7"


The Interstellar Villains - Big Head 7"
(Munster, 1991)

A-Big Head
B-Like Flies On Sherbert

AQUI.

viernes, 24 de enero de 2014

ENTREVISTA CON BILL WATTERSON EN COMICS JOURNAL (1 DE 3)

Entrevista conducida por Richard Samuel West para The Comics Journal nº 127, febrero de 1989. Traducida por Frog2000.

Calvin & Hobbes es la tira de cómic más apasionante de toda América. Después de estar sindicada menos de tres años, ha acabado apareciendo en más de 600 periódicos. Las tres recopilaciones de Calvin & Hobbes son artículos permanentes en la lista de "bestsellers" del New York Times. Y su creador, Bill Watterson, acaba de ganar el codiciado Premio de la Sociedad de Historietistas al Mejor Historietista a Nivel Nacional del Año [National Cartoonist Society Cartoonist of the Year award].

Así que... ¿por qué no has podido ver todavía a Calvin y Hobbes salpicando el paisaje americano en los vasos de los burguers, en tarjetas de felicitación o convertidos en juguetes de peluche? Pues eso se debe a que Watterson ha objetado un gran "no" a la concesión de licencias. De hecho, es probable que el autor diga "no" mucho más a menudo de lo que suelen decirlo los cansados padres objeto de las bromas de Calvin. Francamente, no está interesado, y en esta entrevista nos comenta sus motivos. Watterson nació en Washington DC en 1958. Al comienzo de su carrera estuvo dibujando en la Chagrin Falls High School y en la Kenyon College de Ohio en periódicos y anuarios estudiantiles. Después de graduarse en 1980 se convirtió en el caricaturista político del Cincinnatti Post, una experiencia que recuerda como deprimente pero misericordiosamente corta. Incapaz de cumplir con la difusa noción de su editor de lo que debería ser una tira para los editoriales de un periódico, Watterson fue despedido antes de finalizar su primer año. Durante los siguientes cinco, Watterson presentaría ideas a los Sindicatos [Syndicates] para realizar sus propios cómics. Desarrollaría seis y seis le rechazarían. United Features Syndicate fue el que más lo alentó y el séptimo contrato con diseños de Watterson (con el UFS en este caso), daría lugar a Calvin y Hobbes. Irónicamente, el UFS se negó a distribuir la tira alegando que creía que no iba a vender. Universal Press Syndicate terminó haciéndose con ella y la empezó a distribuir en noviembre de 1985. Watterson valora mucho su privacidad y suele ofrecer entrevistas en muy raras ocasiones. Estuvo de acuerdo en hacer esta con la condición de que la tira fuese el centro de la charla. La entrevista fue realizada, transcrita y editada por Richard West, editor de la fallecida (y llorada) revista de historieta política Target, y además, viejo amigo de Watterson.
RICHARD WEST: ¿Cómo te explicas la popularidad de Calvin & Hobbes?

BILL WATTERSON: En realidad no la entiendo muy bien, porque nunca diseñé a Calvin & Hobbes para que se convirtiese en una tira popular. Sólo la dibujé para mí. Supongo que tengo un don para expresar gustos pedestres. En cierto modo, puede resultar un poco deprimente.

WEST: ¿No es irónico que en una profesión que se ha vuelto tan formuláica, hayas terminado creando la tira de cómic más exitosa de los ochenta intentando no acatar las fórmulas habituales?

WATTERSON: Pero de alguna forma también he utilizado el viejo método de contrastada calidad. Porque es una tira sobre una familia, un ambiente familiar y universal que resulta fácil de identificar. Estoy intentando que tenga un toque único, pero supongo que en lo básico transita terreno conocido. La tendencia actual en los cómics parece ser la de concentrarse en un angosto público específico, como el de los padres divorciados, los “baby boomers”, y así sucesivamente. Supongo que la idea será intentar atraer a un grupo especialmente interesado en las páginas del cómic que pondría el grito en el cielo si en algún momento cancelasen la tira. De esa forma, la tira tendrá mejores oportunidades de sobrevivir que una tira con un público más amplio que no se siente tan profundamente identificado. Por lo general no me gustan esas tiras de la "tendencia-del-mes", porque suelen ser un producto consecuencia de un análisis de mercado, y no de una sensibilidad artística honesta por parte del dibujante. Aún así, lo más importante de cualquier tira no es su temática, sino lo que haces con ella. Una tira centrada en una familia se puede convertir en una tontería trillada con la misma facilidad que otra de cualquier tipo.

WEST: A veces Calvin actúa de forma muy infantil y otras veces hace y dice cosas completamente imposibles en un niño de seis años. ¿Qué opinas?

WATTERSON: Mi preocupación principal es la flexibilidad, hacer lo que me permita una autonomía mayor, lo que me dé una voz que pueda utilizar al máximo. En cuanto al niño como adulto inteligente, sin duda ha sido un enfoque habitual en muchos cómics. Tiene el atractivo de que, ya sabes, el dibujante es un adulto y presumiblemente tiene comentarios adultos que hacer. La verdad es que decir lo que piensas utilizando la mentalidad de un niño no parece demasiado natural.
WEST: Todo los chistes suelen tener como base poner pensamientos sofisticados en la boca de un bebé o de un niño.

WATTERSON: Exacto. Lo que me hace disfrutar tanto de Calvin es que siento que tengo todo el abanico de posibilidades a mi entera disposición para hacer lo que quiero, porque la tira puede ser infantil en unos momentos y en otros no. En realidad, el problema reside en las reglas que tú mismo te impongas. Si quieres, puedes hacer que tu mundo de dibujos animados tenga tanto sentido o tan poco como quieras, pero lo principal es que tu visión sea consistente. Creo que de esa forma obtienes el respaldo del público. No tienes por qué hacer las cosas de una forma concreta. Una de las cosas más interesantes de Bloom County es que esa tira no tiene prácticamente regla alguna en absoluto. "Cutter John" monta una silla de ruedas repleta de animales que llevan peceras en su cabeza como si fuesen cascos espaciales, y sencillamente así son las cosas. Todos los personajes de la tira las aceptan y los lectores también. En esencia, Breathed dibuja lo que siente y no se preocupa por ofrecer un montón de explicaciones ingeniosas para lo que está sucediendo. Los lectores deben aceptar lo que ocurre. Es una forma más arriesgada de escribir, pero a Breathed le ofrece completa libertad de actuación en ese mundo que ha creado. Hay otras tiras igual de buenas con universos más ordenados. Supongo que el mío está en algún lugar entre ambos extremos.

WEST: ¿Crees que la ausencia de reglas asumida por Breathed podría limitar la aceptación de su tira? O dicho de otra manera, como de alguna forma Calvin y Hobbes tiene ciertas restricciones (los personajes tienen que respetar los límites que has impuesto en su mundo de fantasía), ¿crees que a la gente le resulta más fácil aceptar la tira, y que en parte podría ser el motivo que explique su popularidad?
WATTERSON: Es posible. Tampoco me preocupa demasiado enterarme de quién se la lee y quién no.

WEST: Pero estoy hablando de que a alguien le pueda resultar o no aceptable. Por ejemplo, si violases las reglas del mundo de fantasía de Calvin, ¿cómo crees que debilitaría a la tira? ¿Por qué no vas a poder tener menos reglas? ¿Por qué no podría la tira ser más parecida a Bloom County en ese aspecto?

WATTERSON: Supongo que para mí es la forma más cómoda de escribirla. Me gusta trabajar dentro de ciertos límites. El aspecto de la tira que encuentro más divertido es el de las personalidades y los personajes. En otras palabras, lo más interesante es la interacción entre los personajes, no las posibilidades de jugar con el formato de la tira de cómic. Por supuesto, si quiero puedo modificar las reglas. Me gusta jugar visualmente con su forma, pero por ejemplo, en ocasiones Bloom County tiene un narrador. Es un maravilloso dispositivo con el que jugar, pero en realidad no se ajusta demasiado a mis necesidades. Lo que intento es que Calvin y Hobbes sea una tira lo suficientemente realista como para que pueda explorar las ideas que me interesan sin hacerla tan realista que me pueda limitar.

WEST: Alguna vez has comentado que Calvin tiene mucha más imaginación que tú. ¿Dónde encuentras la inspiración si el personaje no se basa en el mundo que te rodea?

WATTERSON: Bueno, por poner un ejemplo: algunas veces he jugado con algo tan sencillo como el problema de la escala. La cuestión de la escala es algo que solemos dar por sentado. A menudo tienes la oportunidad de hacer las cosas más grandes hasta que llegas a un punto en el que te detienes y no sigues más, porque ese es el tamaño que has escogido, y entonces te empiezas a relacionar con el mundo teniendo en cuenta ese punto de vista. Si el tamaño fuese una variable, ¿cómo sería ese mundo? En otras palabras, si no hubiese una rápida y estricta regla de crecimiento, ¿cómo cambiarían las cosas? Así que saltarme esta cuestión me ofrece la oportunidad de ocuparme de una gran cantidad de posibilidades visuales con las que disfruto mucho trabajando. De esa forma, espero que la tira sea más refrescante para los adultos que están acostumbrados a pensar en el mundo desde un cierto punto de vista.

WEST: Uno de los mejores rasgos de la tira es que suele sorprender a los lectores con los temas que a ti te interesan, que también suelen aparecer en ella. ¿Te suele sorprender personalmente de vez en cuando? ¿Terminas intentando incorporar lo que más te deleita, cosas con las que te sueles topar en tu vida diaria? ¿Es como si tu inspiración estuviese en piloto automático?
WATTERSON: Me gustaría que se pareciese más a lo que comentas de lo que realmente es. No soy capaz de salirme de las cosas que todos aceptamos o hemos aprendido. Por ejemplo, todo el mundo trabaja asumiendo la hipótesis de que la seriedad de la rutina diaria estará presente desde que nos levantamos hasta que nos acostamos, y así sucesivamente. Imaginar que de repente esa seriedad nos abandona requiere mucho esfuerzo. No suelo estar pensando de forma natural y sin un minuto de respiro en todos esos extraños elementos que aparecen en la tira.

WEST: Bueno, ¿crees que los tres años anteriores te ha resultado más fácil desarrollar escenas fantásticas? Porque en la actualidad pareces estar haciendo cada vez menos. ¿Existe algún motivo?

WATTERSON: Es sencillo. Al principio me parecía muy divertido yuxtaponer la fantasía con la realidad, solo por el simple hecho de que el lector pudiese ver el elemento fantástico para al final afrontar el otro aspecto de las cosas. Le ofrecía ver las cosas desde el punto de vista del niño y luego, más tarde, intentaba que las viese desde el punto de vista del adulto, que es cuando se daba cuenta de que había alguna incoherencia. Originalmente era un dispositivo muy divertido, pero el tema central de la tira ha sido hacer que cada cambio sea más inteligente. La yuxtaposición solo consigue que algo resulte predecible y acaba desembocando en la repetición. Tienes que hacer que la tira resulte imprevisible cada vez, que tenga algo que sea ingenioso para que no empiece a desfallecer. Así que sí, últimamente he estado haciendo menos escenas parecidas porque cada vez la tira me resulta más y más difícil de hacer.

Pero sigo queriendo incorporar escenas fantásticas, porque me interesan mucho. En ellas no existen limitaciones. Resulta divertido leerlas, y sin duda resulta divertido dibujarlas, pero no poseen el mismo peso emocional que te puede ofrecer la interacción entre dos personajes interesantes. En otras palabras, cuando Spiff viaja al planeta Zorg, todo es como un festín visual. Me pongo a dibujar paisajes extraños y monstruos y falseo la iluminación y el color y así sucesivamente, suelo hacerlo en las dominicales. Es una historia de aventuras en su nivel más simple. Calvin reacciona ante la situación y luego, tal vez, al final la situación se da la vuelta y podemos ver que está en el aula de clase, o donde sea, pero no hay profundidad emocional alguna.

Lo que me interesa mucho es lo profunda que puede ser la amistad entre Calvin y Hobbes, porque reviste gran importancia. Cada tipo de historia sufre sus propios problemas de guión, pero en realidad, mi principal preocupación es mantener al lector en ascuas, que la tira resulte impredecible. Intento lograr algún tipo de equilibrio entre los dos rasgos que sea capaz de mantener al lector preguntándose qué va a suceder a continuación, con la intención de sorprenderlo.
WEST: ¿Qué respondes ante la idea de que básicamente, Calvin y Hobbes trata sobre la exploración de una amistad y que el resto de dispositivos del cómic que utilizas son un alivio cómico de ese tema emocional central?

WATTERSON: No está muy alejado de lo que realmente pienso de la tira, pero supongo que esos otros dispositivos no sólo funcionan como alivio. Las dos cosas me interesan por razones bien diferentes. En realidad, lo que estoy intentando hacer son malabarismos con tantas bolas a la vez como sea capaz, para poder disponer de una broma "slapstick" un día, de una escena fantástica al siguiente, de la amistad o de la tristeza. Intento explorar la diversidad del mundo tanto como me resulte posible. Y de nuevo, hacer las cosas de esa forma me ofrece la flexibilidad suficiente como para que los guiones sigan siendo interesantes, por lo que también espero que la tira se mantenga viva para el lector.

WEST: Hablemos un poco de Hobbes. Parece ser mayor y más sabio que Calvin, aunque tampoco demasiado. ¿Cuál de los siguientes aspectos crees que lo describiría con mayor precisión: una mascota, un hermano, un amigo o el padre que Calvin nunca tuvo?

WATTERSON: En realidad Hobbes resulta muy difícil de describir, y de alguna forma soy reacio a hacerlo. Creo que hay ciertos aspectos de este personaje que son difíciles de articular. Supongo que si tuviese que elegir entre los cuatro aspectos, el de hermano y amigo serían los más cercanos. Pero hay algo peculiar en él, algo que, con suerte, hace que no se le pueda clasificar fácilmente.

WEST: Bueno, de alguna forma lo que piensas dice más acerca de Calvin que de Hobbes, porque Hobbes parece un personaje implícito, sólo resulta explícito como producto de la imaginación de Calvin.

WATTERSON: Pero la tira nunca llega a afirmarlo. Esa es la suposición que se suelen hacer los adultos. Porque nadie más lo ve, nadie ve a Hobbes de la misma forma que lo hace Calvin. Unos periodistas escribieron un artículo sobre amigos imaginarios y me pidieron que comentase algo sobre el tema, y no lo hice porque en realidad no sé absolutamente nada sobre amigos imaginarios. Sin embargo, me parece que cuando te inventas un amigo, supongo que será alguien que siempre está de acuerdo contigo, y no alguien que discute contigo. Así que Hobbes es más real de lo que sospecho que cualquier niño podría llegar a soñar.

WEST: Bueno, a riesgo de empezar a psico-balbucear, gran cantidad de psicólogos dirían que los niños se inventan amigos imaginarios para representar dramas familiares. Así que la pregunta sería si Hobbes podría tanto formar parte de un mundo imaginario como, ya sabes, formar también una especie de amistad sentimental y adherente.

WATTERSON: Sí, bueno, espero que ese tipo de complejidad logre que la relación resulte interesante en un par de niveles.

WEST: Supongo que has conseguido delimitar una fina frontera que podría resultar superflua en algunos momentos y casi ilógica en otros, pero con una especie de consistencia interna.

WATTERSON: Por suerte, así es.

(Continuará)

jueves, 23 de enero de 2014

RUTA 66, NUMERO CIENTO DOS


RUTA 66, NUMERO CIENTO DOS (Enero, 1995)
AQUI.

"Salmon explicaba de esta manera sus intenciones musicales en 1990: "Captain Beefheart dice que abandonó por la frustración que supone ver cómo tus músicos se entrometen en la música. El problema es lograr que la música llegue intacta de tu mente al disco. Con los Scientists nunca sucedió así. En cierto modo, el grupo era más como un cerebro colectivo. Quiero hacer algo que sea tal y como yo lo he imaginado. Juntando los pedazos clásicos y comunicando lo que tengo que ofrecer y lo que sé. Transmitir un conocimiento, aunque este conocimiento sea oscuro, lo que pienso es mi caso."

Kim Salmon se explayaba en el artículo dedicado a su persona que firmaba Fred Mills en este Ruta 66 número ciento dos, en el que el líder de los Surrealists también protagonizaba la portada.

miércoles, 22 de enero de 2014

FRAGMENTOS Y NOTAS, por Warren Ellis

Artículo de "Desde el Escritorio de Warren Ellis", Volumen uno (Avatar, 2000.) Traducido por Frog2000.

AÑO NUEVO

Un día después de que hayan pasado unos cuántos tras la Navidad. Una noche helada después de las doce, hielo negro tornasolando la calle, los gatos apilándose frente al radiador del salón. Niki está dormida, ahíta de vino rojo búlgaro, cómoda y bien caliente después de haber afrontado finalmente una Navidad alemana tradicional, con ganso en lugar de pavo y la familia cerca, en su propia casa. Lilith también está en su cuna, totalmente agotada, unos últimos y débiles estiramientos de brazo para intentar alcanzar sus nuevos regalos con los dedos completamente pegajosos por el chocolate blanco. Terca como una mula, mi hija.

Estoy en el despacho, matando unas últimas pocas horas antes de que el sueño me atrape por fin, mi reloj interno rehúsa cambiar con la temporada. El Fine Scotch en el vaso de cristal, un Islay de 1967 de la destilería Ardbeg, envejecido en una cuba de pálido y oloroso jerez. La condenada cosa es un año mayor que yo, un regalo de cumpleaños de Niki que permanecía guardado en algún sitio, y que sabe dorada y eléctrica al paladar. Un cigarro Sobranie se consume en el cenicero. Todavía hay un poco de trucha ahumada y queso bávaro sobre la mesa del fax. Un buen café en la cafetera. Horas de engorde fácil.

El Año Nuevo me ha alcanzado. Me encanta el Año Nuevo. Si te soy honesto, las Navidades significan poco para mí, aunque sigo esforzándome para que Niki disfrute siempre de una buena Navidad, porque a ella le encanta. Pero mi época es el Año Nuevo. Da la sensación de movimiento. Cambio. En mis días de adolescencia intentaba quedarme en la calle durante el Año Nuevo. Juro que puedo atisbar en el aire que algo está a punto de cambiar. Algo hace click a mi alrededor, por todo el lugar. Mierda, lo sé. Tan sólo es una de mis supersticiones, lo más cercano al sentimiento religioso que conozco. En Año Nuevo quiero un poco de espacio. Quiero escuchar ese click.

Más me vale escucharlo este año. La profesión que he elegido está en problemas, y espero que el jodido click venga bien cargado. En ese sentido, tengo todo un listado de cortas e incompletas quejas y vacuas declaraciones como manifiesto de Año Nuevo para el medio del cómic hablado en inglés:

Se acabó el infantilismo en los cómics. Los viejos hombres y mujeres que practicaban la auto-satisfacción arrastrando sus amores de infancia a los cómics modernos se acaba ahora mismo. Si no tienes nada más que mascar viejos sabores y balbucear ideas que perdieron todo su aroma en los setenta, entonces desaparece de escena. Quiero ver cosas que sean NOVEDOSAS.

De igual forma, toda esa mierda de los "cómics felices" debería acabarse de una vez. Al contrario de lo que cree un vociferante movimiento minoritario comandado por freaks y llorones, creo que ya ha habido más que suficientes cómics por el estilo. Si te gusta actuar como un bebé y cantar felizmente durante todo el mierdoso día, será mejor que te centres en la televisión.

Me gustaría ver buenos cómics para niños. No me refiero a cómics "saludables". Batman es un personaje popular para niños (eso cuando está bien hecho, como en sus recientes dibujos animados) precisamente porque no es saludable. Ren & Stimpy era un show popular porque no era saludable, sino condenadamente divertido (en sus mejores momentos.) Estoy totalmente de acuerdo con los valores educativos de los cómics: las tiras de Don Rosa que recorrían la historia americana en "La Juventud del Tío Gilito" eran perfectas. Pero por el amor de Dios, este medio no se merece ni una o dos breves muescas más de ritmo cardíaco al estilo de los poco aseados ideales blancos familiares de los cincuenta. Y la verdad es que nadie está lo suficientemente autorizado como para explicar holgadamente por qué los recientes esquemas demográficos indican que últimamente la gente entre catorce y veinte años está empezando a leer cómics de nuevo.

Si vas a hacer títulos de terror, hazlos. Eso significa que no tienen por qué aparecer jodidos elfos. Deja de fingir.

La continuidad no equivale a una historia. Si tu historia se construye únicamente a base de un amasijo de viejas historias, entonces lo siento por ti, pero no es una historia. Si, te lo estoy diciendo a ti. Sabes que es contigo con quien hablo. No me preguntes por qué tus ventas están adelgazando mensualmente. Ya te he dicho por qué. Y no me has escuchado. Y ahora estás muerto.

¿Conoces editores preocupados por la desaparición de Marvel en la actualidad? Lo que más les preocupa es que van a arrastrar una vasta cantidad del sector minorista con ellos. Pero aquí tengo las buenas nuevas: los únicos vendedores que van a palmarla como resultado de la desaparición de Marvel serán los únicos que después de todo, no eran capaces de vender tus títulos. La nota del manifiesto de este año es la siguiente: haced vuestros jodidos trabajos de una vez.

Una digresión: Marvel no morirá. Mis predicciones para 1997 es que Marvel se encontrará en el 11º capítulo de una nueva reorganización relativamente sin cambios, superficial. La compañía cambiará de manos, el control cambiará de dueños, pero Marvel seguirá publicando sus títulos. Siéntete libre de golpearme en la cabeza el próximo enero.

Para acabar, si no te preocupa demasiado lo que estás guionizando, el Nuevo Año no te va a ser demasiado favorable. Creo que 1997 va a ser un año brutal para los típicos cómics comerciales. El hedor de la falsificación será demasiado denso como para ignorarlo. No tengo más bilis que expulsar. Pero sí algunos cómics que necesitan mis guiones.

Es 1997. Y sigo amando mi trabajo.

Southend, Londres

Enero de 1997
SOBRE LAS PROPUESTAS DE GUIÓN

"Worldengine" es una historia en cuatro episodios que intenta desmontar el Thor que conocemos y rediseñarlo para el próximo Siglo, o por lo menos hasta la próxima vez que alguien vuelva a hacer algo parecido. Por supuesto, existen sólidas razones económicas para hacerle esto a Thor que me han intentado explicar minuciosamente, pero a la larga parecen menos importantes que las necesidades artísticas del título. Este cómic lleva siendo el mismo desde hace treinta años, y aunque queremos respetar el legado de Jack Kirby, honestamente, si él pudiese ver que el cómic es el mismo que en sus comienzos, supongo que no estaría demasiado contento. Kirby era un firme defensor de los cambios.

Lo que acabas de leer fue el primer párrafo de la propuesta que me pidieron que escribiese para Thor 491-494. Lo imprimo como preámbulo de mi charla sobre un tema que últimamente ha aparecido bastante en la prensa del sector, principalmente en Comics International. ¿Cómo demonios le vas a vender una historia a un editor de cómics con solo una sinopsis? Intentaré explicar un poco el tema, y además le pido disculpas a los que no les importe una mierda cómo consiguen vender sus historias los guionistas de cómics, porque también quiero explicar cómo me las he arreglado en mi caso. El mismo sistema no funciona igual para todo el mundo, no es perfecto, y ciertamente, tampoco te asegura Cómo Vender Una Historia, pero algunas veces a mí me ha dado buen resultado, así que quizá tú puedas encontrar aspectos diferentes que te ayuden.

Todo ese párrafo de apertura no tiene valor narrativo alguno. No indica una mierda sobre la historia que quiero escribir. De hecho, es bastante erróneo. La única razón de que me saliese con la mía fue porque era una propuesta que me encargaron, y por eso la gente estaba preparada para tragar con un poco de parloteo adicional. Si aún no te han publicado y nunca te han puesto a prueba e intentas hacer un primer párrafo como este para tu primera propuesta, te aseguro que el directivo de turno se burlará de ti y usará tus páginas para que no se derrame el café sobre la mesa. Lo primero que debe impresionar a la gente es la idea.

Esa idea tiene que ser toda una revelación. No basta con decirte a ti mismo: "esta idea es tan poderosa y original como el material que suelen publicar". No es suficiente. Si ya tienen ideas en producción tan buenas como la tuya, ¿por qué te van a contratar? Tu idea tiene que ser capaz de arrancar su cabeza violentamente. Debería ser capaz de condensar en un solo párrafo tu concepto construido cuidadosamente, para que puedan catarlo sin ayuda, así como también deberías incluir la Idea En Una Sola Línea. Aquí tienes algunos ejemplos de Una Sola Línea con los que más me he regocijado en el pasado: Garth Ennis y su: "Bueno... es una monja con una jodida enorme metralleta, si", la de Ian Edginton "¿Qué hubiese ocurrido si hubiesen arrojado la bomba Gamma en Hiroshima durante la Segunda Guerra Mundial y de repente hubiese miles de Hulks japoneses?", y dos mías: "soldados enloquecidos construidos completamente de cáncer" y "de acuerdo, entonces, ¿qué ocurriría si el Universo Marvel se hubiese jodido?" Este estilo funciona de la misma forma que la palabrería de una horrible y barata novela de bolsillo: (¿Animadoras Nazis del Infierno? ¡Tengo algo parecido!) Es capaz de sacar lo peor de cualquiera, y por Cristo, también llama la atención.

1995
COSAS EXTRAÑAS DEL MEDIO DE LOS CÓMICS

Justo ahora las palabras Star Wars son sinónimo de dinero. Montones de dinero. Grandes montañas. Pega esas dos palabras en el frontal de algo y prácticamente tendrás licencia para imprimir dinero. Escucha, podría salir mañana mismo y estampar las palabras Star Wars en varios cientos de testículos de perro cortados, venderlos como los genitales oficiales del Yoda de Star Wars, y forrarme.

Así que, ¿cómo es posible que Dark Horse no sea capaz de vender más de cincuenta mil copias de sus cómics de Star Wars?

Cosas extrañas que pasan en el medio de los cómics...

DE NUEVO, COSAS EXTRAÑAS DEL MEDIO DE LOS CÓMICS

¿Por qué narices Marvel no tiene una línea de reimpresiones? Quiero decir, me parece una forma demasiado obvia de instaurar un nuevo y constante chorro de dinero por un verdadero bajo coste. Llamadlo Marvel Gold, reimprimid sagas clave de Marvel de forma barata, con cromos en el interior de las portadas. En esencia, se podrían etiquetar como novelas gráficas, pero funcionarían mejor si el precio fuese más bajo de lo habitual. Sería divertido lanzar todo ese material al mercado directo, además de a las librerías. Se podría reimprimir material con valor histórico, como el primer Capitán América de Simon & Kirby, una selección de los cómics románticos de Kirby, la obra de terror de los cincuenta de Ditko, ese tipo de cosas.

O importantes obras innovadoras del pasado como el Nick Furia de Steranko. Pero me parece que el material prioritario debería ser el de la moderna Marvel Comics. Los primeros Spider-Man de Lee y Ditko, los primeros Cuatro Fantásticos de Lee y Kirby. Las obras centrales que hicieron que Marvel se empezara a expandir. No me puedo creer que todavía no hayan puesto a disposición de todo el mundo recopilaciones importantes, modernas y actuales, como la etapa de Frank Miller en Daredevil. Demonios, si quisieran podrían volver a inyectar en el mercado material de valor "kitsch", cosas que se podrían anunciar en el Sci-Fi Channel en mitad de la reposición de "Gemini Man" [El Hombre Invisible, 1976]. Material muy bien hecho, es cierto, pero que también está atado para siempre a una época concreta. Cosas como el Killraven de McGregor y Russell, o el Shang-Chi de Moench y Gulacy. Las obras más populares se podrían "remasterizar" más tarde en tomos con mayor ambición, con valores de producción más altos. Incluso podrían editar todos esos títulos con un diseño de portada unificado. 

Me refiero a que... ¿no es un movimiento abrasadoramente obvio?

OH, DIOS, NECESITO UN NUEVO OFICIO

A veces ojeo el nuevo Previews para ver si ha aparecido un título capaz de sacudirme la mente. Este mes me he dado cuenta de que algunos de los títulos que aparecen son bastante difíciles de tomar en serio.

¿Estás listo? LeFemme Vamprique. ¿Vamp-qué? Lo que has oído. Y eso que mi francés está bastante oxidado, llevo sin utilizarlo  diez años o más, pero ese "Le" me parece chungo, y también... la serie titulada Nyght Games que me ofrece una compañía llamada Brahless Comics... "La Mujer Es Lady Rawhide, Y Si No Te Detienes Y La Miras, Ella Te Dará Algo Más Que Un Morreo"... "¡Bloodfire!: En Este Número El Primer Héroe Seropositivo Del Mundo FALLECE! ¡El Primer Cómic Del Mundo Que Ofrece Un CONDÓN!" 

...no puedo seguir...

1997
COSAS DEL MEDIO DEL CÓMIC AUN MÁS RARAS

Me encanta el Previews. Cuando era un chaval e iba al cine, mi parte favorita era cuando proyectaban los tráilers. Piezas del futuro filtrándose en el presente. Información que se deslizaba para ofertar cosas que todavía no habían ocurrido. Me encantaba. No tengo el mismo "punto de vista mágico" que Alan Moore o Grant Morrison sobre el Mundo, pero poseo el hábito de observar patrones y lecturas informativas sobre cosas que no parece que existan. Cualquiera que se haya leído mi crítico diario podrá estar indudablemente de acuerdo conmigo. En Año Nuevo siempre escucho el sonido de un "click". Estoy todo el día sumergido en información que propaga la radio, internet, la televisión por cable, películas, periódicos, revistas, libros, gente y más revistas. Suelo hacer conexiones sin sentido y predicciones aterradoras. Aterrorizo a mi familia y hago que el vendedor de periódicos se sienta incómodo. El hombre que repara la televisión por cable ya no va a volver nunca más, y el cartero me teme un montón. No lo entiendo. Todo lo que quiero es auto-canibalizar la programación de televisión de 1998. A veces, un periódico repleto de noticias actual no me parece lo suficientemente rápido, eso es todo. Estoy seguro de que hay montones de personas a las que les gustaría recibir hoy mismo el correo de mañana, lo hayan redactado o o no. Me parecen bastante débiles. 

Me encanta el Previews. Sé cuáles son los horrores de pillar una copia de las "solicits" mediante un solo dibujo con el que tienes que comprender toda la condenada cosa. La verdad es que supone un dolor en el culo. Pero me olvido de todo en cuanto abro un nuevo ejemplar del Previews. Me revuelco en el futuro y pienso en cosas complicadas y espantosas. 

En el Previews de este mes aparecen los títulos que van a publicar en el mes de marzo, en portada nos indican que si queremos vamos a poder adquirir el renovado Superman. Tiene flechas azul pálido o mandíbulas o garras grabadas en su traje, apuntando directamente hacia sus genitales, y me pregunto por qué. ¿Qué nos quieren decir? ¿Qué trucos subliminales de eventos futuros nos quieren contar? Algo no funciona bien: es oscuro y carnal, una explosión eléctrica y negra de sexo alienígena que acecha en el futuro, una terrible revuelta de brillantes ojos relampagueantes y quitina sudorosa...

El Bloodshot de Len Kaminski tiene un aspecto espléndido. Un hombre desnudo flota en un fluido blanco, viscoso y burbujeante, los electrodos se entierran profundamente en su carne gris demasiado flexible, ojos sin vida con fuego en su interior, líquido barbotante en los extremos de sus labios. "El Gobierno de los Estados Unidos Ha Robado Su Alma". ¿Qué es lo que está haciendo el Gobierno con esas almas? ¿Las almacena en depósitos, cosas húmedas y maullantes guardadas en cajones de acero, archivadas y olvidadas? ¿Las utilizan en grandes y desagradables máquinas? Me imagino a grandes hombres y mujeres, mercenarios encubiertos del Pentágono, desnudos hasta la cintura y brillando como trabajadores del acero al Sol, apilando las almas dentro de las fauces calientes de extraños hornos...

La imagen del nuevo tomo del Sin City de Frank Miller hizo que me parase en seco. La protagonista, Delia, se parece un montón a una antigua novia que tuve. Los mismos labios y pelo, un cuerpo similar. Fue un momento aterrador. De repente me la estuve imaginando de nuevo llevando guantes, como si estuviese en una fiesta en 1990, excepto que los guantes rezuman sangre mientras ella está allí plantada, dentro de tres meses se pondrá a matar gente con una botella de vino rota y otra de ginebra... sacudí la cabeza para olvidarla. De todas formas era vegetariana. No ha existido un vegetariano con talento asesino desde Hitler. 

Los previews de DC son todos literalmente decepcionantes. Pero aparece la imagen de la nueva novela gráfica de Jamie Delano, "2020 Visions", donde un hombre está cayendo hacia una multitud, aunque las caras de la multitud están recortadas de fotografías mientras que el hombre que cae es un dibujo. ¿Cuál será real? ¿Lo será el hombre dibujado cayendo hacia una multitud de personas reales, o en realidad la multitud de gente es un fotomontaje falso, personas vivas pero irreales? Quiero saberlo.

La imagen que se ha añadido para anunciar "A Distant Soil", de Colleen Doran, es una sorprendente interpretación a lápiz de un guapo chico cuyos ojos son completamente negros, tienen una especie de cualidad líquida. Extrañas marcas como ranuras, cruza sus brazos sobre el pecho. Resulta intrigante. No soy lector habitual de "Distant Soil", Doran es una dibujante excelente, pero nunca he intentado leer la serie. Sin embargo, ahora quiero conocer la relevancia de ese joven y guapo hombre con piscinas de petróleo por ojos y ranuras en su pecho superior. ¿Serán heridas de destornillador?

"The Pitt" añade y presenta otra figura líquida a todo el conjunto. Algo con la forma de un hombre sin nariz, con las rodillas profundamente hundidas en agua fría que parece estar muy molesto por la lluvia. La frase de portada me cuenta que "¡Wroth ha vuelto! ¡Y quiere revancha!" No estoy seguro de qué va todo esto. ¿Implica el dibujo que veremos a estas cosas-hombre sin nariz peleando en el agua fría? ¿Es un nicho de mercado del que no tenía conocimiento? Quizá es el tipo de cosas que se han hecho populares entre la gente joven. 

Gemstone Publishing edita un anuncio a página completa que contiene las palabras: "¿EN QUIÉN MAS PUEDES CONFIAR?" y "Mantente atento". Lo haré. Lo prometo. Parece que desde hace tres meses alguien ha estado indagando en quién más puedo confiar, y me lo va a contar. Me gusta.

El anuncio de Horsemen 3 incluye un hombre desnudo armado con una espada rota de pie bajo una cascada. Definitivamente algo está ocurriendo. La espada rota podría tener algún significado. Marzo será un mes repleto de sexo y agua (¿fluido amniótico?). No puedo esperar.

En realidad debería comentar que el anuncio de "Sex And Violece", de Sin City también tiene una página interior (Delia descansando de espaldas a la carretera bajo una fuerte lluvia.) Un coche se acerca conducido por un hombre que parece nervioso. Delia se queda totalmente quieta, luego separa las piernas antes de que el coche la embista, que se desvía en lugar de golpearla.

Dios mío, todo se ha vuelto cristalino de repente. Marzo es la muerte del sexo con penetración tal y como lo conocíamos. Bloodshot descansa en fluido espermático burbujeante, con largos y duros electrodos de acero penetrando por toda su carne. El tío de Horseman permanece bajo el agua fría, rota su acerada longitud. Superman parece oscuro y miserable mientras las garras blancas apuntan hacia sus genitales cubiertos de espandex. El tío de Pitt también está parado en el agua fría, parece bastante enfermo. Duchas frías. ¿Ves? El personaje de "Distant Soil" soporta cicatrices de destornillador en la parte superior de su cuerpo, así que si quisiera podría ajustarse un dispositivo mayor, e ir directamente a por todas. El conductor de Sin City teme las carnosas salpicaduras de sangre de Delia, y por eso se aleja de ella. ¿No lo ves? ¿No entiendes que esto trasciende el futuro, no pillas lo que el Previews está intentando decir? ¿Por qué está cayendo el hombre de "2020 Visions"? ¿Por qué es un hombre el que cae? ¿Está cayendo ese hombre? ¿No ves cómo todo empieza a cobrar sentido de una forma terrible?

En marzo de 1997 se producirá un Apocalipsis sexual. Todo cambiará. Pon la televisión, léete los periódicos, estudia bien a tus amigos y colegas. Recuerda, Gemstone Publishing nos pregunta en quién podemos confiar. Gemstone Publishing está tratando de avisarnos. He visto el futuro, y parece frío, demoníaco y jodidamente doloroso.

Vigila los cielos. Creo que va a empezar a llover.

Me encanta el Previews.

Enero de 1997

martes, 21 de enero de 2014

LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (2 de 2)

Entrevista de James Romberger para The Comics Journal (9 de Diciembre de 2013). Traducida por Frog2000. Parte 1.

James: Me interesa mucho lo que contaste en tu blog acerca del coloreado con plantillas de Pantone que utilizaste en Dope Rider, ¿solías usarlo en todas las entregas?

Paul: Si. Al principio supuso todo un calvario, pero me terminé acostumbrando y empecé a avanzar rápidamente, además la calidad de reproducción era mejor. No dejé de usar Pantone hasta principios de 1990, cuando todo el mundo empezó a colorear enérgicamente por ordenador. Al principio tuve que currármelo, porque nadie me había enseñado a colorear de esa forma.

James: ¿Alguna vez has usado acetato o serigrafías para las separaciones de color?

Paul: La única vez que las he utilizado fue para las portadas de Screw y en un puñado de ilustraciones para revistas con la intención de que tuviesen el aspecto de un cómic antiguo. Me gusta el resultado que se produce cuando trabajas con sólo dos colores y con las plantillas. El editor francés que recopiló una antología de mi obra quiere preservar ese aspecto en las más o menos 20 portadas que ha planeado incluir en otra de las recopilaciones.

James: ¿Tienes planeado, o hay algún editor interesado, en recopilar Dope Rider (obviamente, me refiero tanto a las historias en blanco y negro como las que están en color)? ¿Quién posee los derechos? En cuanto a "The Bus", ¿tienes el copyright de esa serie?

Paul: Tengo los derechos de Dope Rider, también los de "The Bus", los de mis historias para la Heavy Metal y los de mis portadas para la revista Screw, así como algunos trabajos que hice para revistas “para hombres” que han desaparecido. Claude Amauger, el propietario de Tanibis, sacó una hermosa edición en tapa dura de El Bus el año pasado, era una versión en francés y en inglés. Incluso hizo un divertido video promocional del tomo.

James: Tu recopilación de 1987 titulada “Realms”, de Catalan, incluía las historias de Heavy Metal y Epic. El tomo repasaba una amplia gama de referencias culturales: una fábula distópica, una epopeya del medio oeste al estilo Castaneda, la mística samurai, el horror kafkiano, la revelación bíblica, la ciencia ficción y la espada y brujería.

Paul: Ahora mismo estoy trabajando en una antología con Claude que va a incluir las tiras de Dope Rider, muchas de las historias para Heavy Metal y Epic, unas cuántas portadas para Screw y algún otro trabajo pornográfico de los setenta. Tengo que revisar las separaciones de color, aclarar las páginas y arreglar algunas cosas aquí y allá.

James: Al igual que tú, también hice portadas para Screw, en mi caso durante los ochenta, cuando Bruce Carlton era su director artístico. Más tarde le sucedería Kevin Hein. Muchos historietistas como Crumb, "Spain" y otros hicimos algún trabajo ocasional… para algunos de nosotros era como una especie de “rito de paso”. El último sitio donde se podían hacer las cosas “al viejo estilo a color”, aunque fuese a dos colores.

Paul: Cuando acudí por primera vez a buscar trabajo en Screw, el director artístico era Steve Heller. Ahora es un prestigioso escritor y crítico de arte. JC Suárez también hizo portadas para Screw, también ha dado unas cuántas vueltas por el mundo. Harry Pincus se encargó de algunas portadas, y me parece que también Brad Holland. Cuando estaba en la Escuela de Arte era un gran fan de Holland. Me gustaba el trabajo de Ned Sontag, también la de una mujer menuda que se hacía llamar "Little Moon" y que dibujaba con un estilo como el de Aubrey Beardsley. Creo que hice más portadas para Screw que nadie, cerca de tres docenas, por lo que durante años, una de cada cuatro de las que se publicaron era mía. Creía que nadie se enfadaría por ello, pero una vez me reuní con el resto de dibujantes en una de las fiestas de Navidad / bacanales en el Plato’s Retreat, y "Little Moon" me dijo: "eres tan bueno que vamos a tener que matarte" (que puede ser uno de los mejores cumplidos que me han hecho nunca). Gracias a mi trabajo, Woody se interesó en hacer portadas y dibujó como una docena, por las que le pagaban una buena cantidad, a mí me daban 150 dólares y a él le dieron 200. Tengo copias de todas las portadas de Woody, pero por desgracia, la impresión es bastante sucia.
James: Si, si continuabas diseñando, o por lo menos te encargabas de las separaciones de color del logo (que era invención de Milton Glaser), te pagaban otros 25 dólares. Recuerdo que cuando Ned y yo llegamos a Nueva York a principios de los ochenta también conocimos a "Little Moon". Su obra era exquisitamente erótica, pero dejó de hacer ese tipo de dibujos más o menos un par de años más tarde, y en su lugar ahora pinta cuadros banales de flores ¡y todo con su nombre original! En cualquier caso, Screw era una publicación decididamente poco erótica.

Paul: Al Goldstein me parecía un cerdo total, pero el pobre hombre perdió todo su dinero y terminó en un refugio para desamparados, según leí en un artículo del New York Times hace diez años. Creo que Penn Gillette le ha estado echando una mano (no estoy seguro de por qué considera a Goldstein una buena causa). ¿Has visto el blog de Danny Hellman sobre las portadas de Screw? A pesar de que he comentado que hice una fortuna, la perdí invirtiendo en los rollos de Bernie Madoff. Culpa de mi demente cuñado.

James: Yo también tuve mi propio blog sobre las portadas de Screw. Hablando de algo completamente diferente, en 2002 estuve charlando un rato con Flo Steinberg y poco después me envió una copia de sus tebeos en Big Apple Comics. He visto que le echaste una mano en la portada, junto con otras tres personas, incluyendo a Wood..... ¿de qué te encargaste, fue de los coches? Están bien dibujados... ¿o tal vez fueron los edificios que se pueden ver en la distancia? Al menos los dinosaurios parecen estar firmados por Wood.

Paul: Puede que en Big Apple hiciese el lápiz de los coches y de algunos edificios. Fue al principio de mi carrera como asistente. Me llevaba muy bien con Flo, así que antes de empezar a echarnos una mano en el negocio, nos hicimos amigos.

James: Me he estado fijando en tu página del interior de Big Apple, y empecé a pensar en cómo sería tu vida en Manhattan durante uno de los peores períodos de la historia de la ciudad, justo antes de mudarte a donde vives ahora... ¡Sé que no era un lugar demasiado seguro! Me imagino que "The Bus" surge en ese ambiente, ¡me imagino que junto a otras personas tan precavidas como tú tendríais que coger el autobús para poder desplazaros por la ciudad, porque el metro era bastante impredecible y peligroso!
Paul: Siempre he tenido esa especie de sensibilidad apocalíptica. Mi primera historia para Harpoon también trataba sobre el fin del mundo, la entintó Russ Heath. En aquellos días pensaba que Nueva York estaba al borde del colapso. Casi parecía estar fuera de control. Por un lado estaba sucia, con basura y caca de perro por todas partes, fue antes de las leyes anti-caca. Sentías como si necesitaras una escolta armada para poder caminar por Times Square. Había un montón de mendigos agresivos y de prostitutas, también agresivas. Regularmente se veían peleas por las calles de mi barrio, el Lower East Side, y un par de veces vi que sacaban pistolas y todo. Sin embargo, siempre me monté en el metro sin problema, nunca cogía el autobús. Cuando empecé a hacer "The Bus", estaba viviendo en Connecticut, y tuve que fotografiar los autobuses de New Haven, que eran los mismos que los de Nueva York.

James: Creo que "The Bus" es tu tira de mayor duración, estuvo apareciendo en Heavy Metal durante... siete años, ¿no?

Paul: Creo que sí. Dejé de hacerla cuando se convirtió en trimestral. También estaba demasiado ocupado con otras cosas. En ese momento estaba haciendo un montón de trabajo para una compañía de juguetes, ayudando a desarrollar Dino-Riders, Spy-Tech, The Incredible Crash Dummies y algunos otros proyectos. También estuve dibujando cómics basados ​​en juguetes para las revistas de la Welsh Publications, franquicias como He-Man y los Masters del Universo, ThunderCats, GI Joe, GoBots, etc 

James: Las tiras de "The Bus" están muy bien dibujadas y tienen un aspecto consistente, y el formato de tira imitando las dominicales es una buena forma de pasar por una gran cantidad de variantes temáticas. Me encanta la de Bosch y esa donde el autobús se está cayendo pero se detiene justo antes de chocar contra la tierra, en la señal de parada. Me preguntaba sobre las tiras más grandes que sacaron en la recopilación... esas nunca aparecieron en Heavy Metal, ¿de dónde provenían? ¿Las hiciste especialmente para la colección?

Paul: La razón de hacerlas en formato horizontal fue porque originalmente esperaba venderlas a The Village Voice, y ese era el formato en el que aparecían todos los cómics. Cuando me las rechazaron, Heavy Metal las compró, porque les resultaba conveniente, ya que a menudo aparecían anuncios de media página y necesitan contenidos para llenar el resto. Todo el tiempo me estuve intentando diseñar una tira de seis u ocho viñetas, una decisión que había tomado desde el principio. Las tiras que se imprimieron más grandes en la edición de Ballantine estaban en el mismo formato que todas las que aparecieron en Heavy Metal​​. Pensé que sería bueno hacerlas expandirse un poco para el tomo, porque el formato se prestaba perfectamente. La tira de "¿Qué pasa con el Bus?" apareció en un especial de Heavy Metal, y abarcaba dos páginas completas.

James: ¿Me puedes contar cómo hiciste para contactar con Heavy Metal, quiénes eran los editores y / o directores artísticos con los que te relacionabas?
Paul: Tan pronto como apareció Heavy Metal, estaba desesperado por conseguir publicar en la revista. Dibujé una historia de 13 páginas titulada "Tarot" y luego llamé a la editora, Julie Simmons, para tratar de conseguir reunirme con ella. Hoy en día es muy difícil conseguir algo parecido, encontrarte cara a cara, porque esa llamada telefónica sería como caer en el limbo del contestador de voz, y eso sería el final. Sin embargo, Julie me cogió el teléfono. En ese momento estaba ilustrando un montón de cosas para The New York Times, así que se lo dije para impresionarla. Debió funcionar, porque me invitó a que me reuniese con ella en su pequeña oficina, que formaba parte de las oficinas generales de National Lampoon, y me compró la historia. Heavy Metal era un pequeño negocio, y sólo tuve tratos con Julie y John Workman. Por supuesto, Julie era la hija de Matty Simmons, el magnate de los negocios que fundó National Lampoon.

James: ¿Interaccionaste de alguna forma con Dionnet, Moebius y el resto de los franceses de Metal Hurlant?

Paul: Me impresionaban enormemente, pero nunca llegué a conocerlos.

James: Me preguntaba si llegaste a publicar en Metal Hurlant alguna vez... pero obviamente, sé que más tarde llegaste a encontrar editor francés...

Paul: Mi obra se reimprimió en L’Écho des savanes, que es donde estaba Claude Amauger, mi actual editor francés. La primera vez que lo vi era un niño.

James: Dado que muchas de las tiras son sin palabras, también son bastante universales, ¿fue tu intención desde el principio? 

Paul: Me gusta contar una historia sin palabras. Así obligas al lector a completar lo que está pasando, y al mismo tiempo la narrativa tiene que ser muy clara. Creo que al lector le satisfacen un montón. He escuchado decir que una historia humorística deja siempre un elemento clave que el público tiene que rellenar por sí mismo. La satisfacción de hacer la conexión, "pillar las cosas", es lo que provoca la risa. La omisión de palabras es otra forma de pedirle a la audiencia que establezca esa conexión. Además, no siempre me quedo satisfecho con mi forma de escribir, por lo que de esa forma me evito problemas.

James: Los cómics son un medio perfecto para explorar estados de sueño surrealistas, porque se pueden dibujar cosas que nunca podrían existir y que si quisieras filmar o  o simular mediante efectos especiales, necesitarían enormes presupuestos. ¿Crees que tu trabajo en general y "The Bus" en particular es como una trayectoria plagada de obras que tratan sobre el subconsciente en los cómics, tal y como podría serlo Little Nemo in Slumberland?
Paul: Me encanta Little Nemo, pero es probable que estuviese más influenciado por Steranko y por algunos historietistas underground como Rick Griffin y Greg Irons, así como por Moebius y Druillet. En la época en la que estuve haciendo Dope Rider, me enamoré de los westerns de Sergio Leone, así como de películas surrealistas como Greaser’s Palace [1972] y El Topo [1970]. También me influyeron los cartoons de la Warner Bros. y Max Fleischer, en los que valía casi cualquier cosa. Me encanta todo el arte surrealista de Hieronymus Bosch en general, y tengo una buena colección de libros sobre la materia.

El aspecto de la continuidad del medio del cómic facilita el surrealismo, porque puedes empezar a marchar en una dirección lineal y luego aplicar el toque surrealista. En cuanto a los efectos especiales, recuerdo que Larry Hama me dijo a principios de los setenta que los cómics eran como las películas pero con un presupuesto ilimitado para efectos especiales. Era cierto entonces, pero por supuesto, ahora las películas también cuenta con un presupuesto ilimitado para efectos especiales, por lo que los dibujantes ya no disfrutan de esa ventaja.

James: ¿Hay planes para reeditar la novela gráfica titulada "Murder By Remote Control" que editó en 1986 Available Press/ Ballantine Books ?

Paul: Compartía la propiedad de "Murder by Remote Control" con el fallecido Janwillem van de Wetering, en mis manos estaba el 75 por ciento. Ojalá que le hubiese pedido que firmase en mi favor antes de su muerte, porque en este momento, si la quiero reeditar tendría que resolver las cosas con sus herederos. Probablemente podría gestionarlo a través de su agente. La novela la hicimos al estilo Stan Lee-Jack Kirby (no es que nos esté comparando). Janwillem escribía un escueto resumen del capítulo y yo aportaba la narrativa y los gags visuales, y a continuación me ponía con el dibujo. Cuando terminé con los lápices, que me llevarían como  ocho meses, él empezó a escribir el guión. Me quedé decepcionado con lo que había hecho, porque me parecía demasiado expositivo, ya que todo el tiempo explicaba lo que ocurría en las viñetas sin añadir demasiado. Hice algunas sugerencias aquí y allá, que incorporó.

James: Resulta raro que hicieses todo el trabajo pesado del tomo, pero que aún así tu nombre aparezca más pequeño en portada y ni siquiera lo hace en el lomo, aunque el suyo sí que se puede ver.

Paul: No culpo a Janwillem por ello, por supuesto. Era el nombre de peso y es lo que el editor eligió destacar. Mi queja más importante es que el editor lanzó el tomo con un diseño de portada tan aburrido que estoy seguro de que las ventas se resintieron. Tenía esbozadas una idea o dos que habrían resultado mucho más llamativas. También se habría beneficiado del color. Cuando apareció el tomo, Gahan Wikson escribió una buena crítica en The New York Times Book Review que supuso un empujón de ego bastante bueno, pero no ayudó en las ventas. Puede que fuese la primera novela gráfica que reseñaban, no estoy seguro. Creo que es ligeramente anterior a Maus

James: Me dijeron que el New York Times Book Review reseñó el Chandler de Steranko cuando salió en 1976. Sin embargo, "Murder by Remote Control" es también una de las primeras novelas gráficas del mercado de masas. Me sorprende que en esa reseña Wilson se fijase en tu dibujo de forma tan crítica, porque si existe algún inconveniente se podría decir que directamente recae en el texto, que a menudo parecía un añadido redundante a lo que se estaba contando mediante los dibujos. 

Paul: Me tomé bastante a pecho que Gahan Wilson creyese que mi obra era demasiado literal. Me hizo pensar que tal vez necesitaba dibujar de una forma más emocional o más suelto. Lo curioso es que mi entintado en ese libro es el mejor que había hecho hasta el momento, porque estuve trabajándolo durante meses (por lo general me lleva más de un día entintar una página). Nunca antes o después he vuelto a entintar diariamente, y definitivamente, creo que mis esfuerzos me hicieron mejorar, aunque si no se mantiene, el entintado es una habilidad perecedera. Además, la calidad del papel Strathmore era mayor que ahora, y eso marca una diferencia.

James: Wilson también hablaba del guionista como si lo estuviese mistificando, porque decía que aunque puede que su labor se hubiese completado con rapidez, ¡la tuya te había llevado mucho más tiempo! Ah, ¿lo dices en serio? ¿Podría ser que lo dijese porque tu participación en la obra fue mayor?

Paul: Acepto que Janwillem sufría de una honesta ingenuidad. No quiero parecer crítico con él, porque me parece un tipo fascinante y nos hicimos muy amigos. Te voy a contar un poco la historia sobre cómo comenzó el proyecto. Mi hermano mayor Tom lleva viviendo en Japón desde 1969. Después de estudiar en el Beloit College se fue al extranjero y en su primer año se fue a vivir a un monasterio zen. Estuvo allí durante 15 años y completó su formación. Solía venir a casa para hacernos una visita anual, y en la de 1981 nos fuimos a Maine, donde quería encontrarse con Janwillem, que se había pasado un año en un monasterio japonés en su juventud y más tarde se trasladó a Maine para unirse a la comunidad zen de allí. A pesar de que logró el éxito como escritor de misterio, Janwillem había escrito dos libros de memorias de sus experiencias con el mundo zen que impresionaron gratamente a Tom. Cuando los visitamos, Janwillem y su esposa fueron muy hospitalarios, incluso dormimos en su casa. Cuando volvimos a casa, le envié a Janwillem algunos de los cómics que había hecho y le propuse colaborar en un proyecto. En ese momento yo vivía con casi nada y podía darme el lujo de hacer algo como lo que le estaba proponiendo. Tenía la esperanza de que la reputación de Janwillem nos garantizaría el éxito.

Al principio íbamos a hacer una novela policíaca protagonizada por un detective extrañamente formal, pasivo y muy plano en el aspecto afectivo, pero cuando entrevistaba a sospechosos sufría visiones que le ayudaban a resolver los casos. Trabajamos sobre todo a través de correo electrónico, Janwillem me enviaba esbozos de los capítulos y como respuesta le mandaba por correo fotocopias de las páginas a lápiz. Hice varios viajes hasta Maine para fotografiar lugares y charlar con Janwillem, y también para disfrutar de las comodidades de su gran complejo en una colina al lado de la costa salpicado de pequeños y extravagantes edificios y esculturas de su propia creación artesanal. 

Cuando acabé de dibujar las 98 páginas, Janwillem escribió los diálogos durante un largo fin de semana, en el que me quedé a dormir. Los diálogos no eran lo que yo me esperaba, porque principalmente se limitaban a explicar lo que estaba sucediendo de una manera bastante sencilla. Tenía la esperanza de que iba a elevar el proyecto a un nuevo nivel, pero no creo Janwillem tuviese suficientes conocimientos sobre el medio de los cómics como para considerar esa posibilidad.

Conseguimos que una editorial holandesa, además de Ballantine, nos editasen el tomo, en un tamaño comercial en rústica y en blanco y negro. La verdad es que no tenía demasiadas oportunidades comerciales. Me dieron un pequeño avance del pago, cerca de 3.000 dólares si no recuerdo mal, y más allá nunca ha generado royalties. Después no volvía a colaborar con Janwillem, pero seguimos como amigos a través del correo de forma regular y de mis ocasionales visitas a Maine.

James: En realidad, el final de la novela gráfica me dejó algo confuso. Tal vez debería volverla a leer... ¿o puede que el escritor subvirtiese a posta las cosas hasta un nivel en el que el significado se encuentra oculto? No obstante, tiene un notable interés y un gran valor estético, en parte por tu trabajo. Reconocí a Gable y a Von Stroheim de inmediato. Asumo que el resto de personajes están basados también ​​en personas reales, ¿puede que en gente que conozcas? ¿En quién se basa el líder, Jim Brady?

Paul: En realidad utilicé deliberadamente los rostros de Gable y Von Stroheim con la intención de que fuesen reconocibles. También usé a la actriz Maud Adams como modelo de la mujer embrujadora. Algunos personajes se basan en amigos o conocidos míos. Jim Brady es mi guapo cuñado.

James: Evidentemente, tu trabajo me parece asombroso. Las composiciones exactamente simétricas, tan elaboradas y complejas, se encuentran entre lo mejor que has hecho nunca. ¡Y el nivel se mantiene a lo largo de un buen montón de páginas! En toda la obra se nota el esfuerzo.

Paul: Como era un proyecto tan complicado, tomé fotos de referencia para todo. Sin embargo, había aprendido a dibujar a partir de fotografías, aunque no sabía que calcarlas (o fotocopiarlas) absorbía la vitalidad de los dibujos.


James: Me han dicho que hay una versión en color que se publicó en Europa. Aunque admiro mucho tu trabajo en blanco y negro (¡me gusta esa energía!), probablemente se debería imprimir también la versión en color, preferentemente con tu propia paleta. En cualquier caso ese tomo resulta difícil de conseguir, y tampoco debería haber motivo, tan sólo se necesita que se reimprima en formato más grande. Es difícil ver tus dibujos en el tamaño del original. Por otro lado, creo al editor le podría resultar más económico imprimirlo simplemente en blanco y negro. 

Paul: Aquí nunca se ha visto la versión en color. La edición holandesa, que se imprimió como un álbum, era en color, pero eso es todo (su portada es mejor que la de la edición americana, a pesar de que también es la imagen de una viñeta interior.)


James: ¿Sigues teniendo la portada que diseñaste al principio?

Paul: Por algún sitio debo tener la portada alternativa. Creo que no pude entintarla. 

James: Supongo que estaría bien que la metieran en la nueva edición. He de decir que me gusta mucho tu forma de enfocar el cómic, porque te has pasado la mayor parte de tu carrera en los cómics generando obras que controlas en su totalidad y que reflejan tu propia trayectoria personal... cómics artísticos, por denominarlos de alguna forma. Tampoco es que te garantice demasiado dinero. En lugar de estar en deuda con nadie, puedes tener la satisfacción de que has hecho las cosas para complacerte, en lugar de tener que estar en deuda con ningún maestro. Una vez hice una historia corta en los dos miles que sigue inédita y que me parece que está muy influenciada por ti.

Paul : Resulta frustrante el hecho de no poder pensar en una publicación donde pudieses colocar una historia como esa en la actualidad y recibir una compensación decente. ¡Ni siquiera puedo pensar en un lugar donde podría lograr que se publicase sin compensación de algún tipo! El año pasado me pasé una temporada dibujando otra historia surrealista. Cuando la terminé tuve que aceptar el hecho de que no había nada que pudiese hacer con ella aparte de ponerla en Deviant Art o en algún otro de esos sitios. Al haber crecido durante la época en la que las revistas seguían siendo relevantes, me gustaría que mi trabajo se evaluase a través del editor de una revista que la hubiese seleccionado para su publicación, y también quiero que me paguen algo por ello. Pero ya no estamos en ese mundo.


James: Estás en lo cierto cuando comentas que no existe un sitio donde colocar la historia, o la media docena de historias que tengo parecidas. Ya nadie quiere hacer títulos antológicos… los editores siempre dicen que no se venderían. Pero siempre me los he comprado y he disfrutado mucho con ellos, así que no lo entiendo. Pero realmente pienso que en los años Setenta los cómics tenían un aspecto más sofisticado, y daba la sensación de que cosas como tu Dope Rider, los cómics de National Lampoon y Metal Hurlant eran la forma que debían tener los cómics... que veríamos muchas más cosas a todo color, más obras para adultos, y que a medida que la audiencia madurara, el contenido también lo haría. Pero ha sido un camino largo y lento. Todavía parece como que muchos de los cómics más interesantes, maduros y / o experimentales sigan apareciendo a menudo en blanco y negro. Los artistas que hacen el trabajo más innovador de todos lo hacen por el amor a esta forma de arte, con un pago por página que equivale a cero o es muy pequeño. El mainstream se ha hecho con el medio, creo que hay un mayor énfasis regresivo en los super-héroes que nunca.

Paul: Sé a lo que te refieres cuando comentas lo de las historias cortas más serias y las antologías. Esperaba que la influencia europea arraigase en los EE.UU. y creía que siempre habría un lugar para los cómics más sofisticados, pero nunca ha ocurrido lo que yo creía pasaría algún día.

James: Me di cuenta de que algunas de tus cosas más recientes son libros narrativos, ¿sin dibujos?

Paul: Los últimos dibujos surrealistas que hice fueron para una revista bien editada de motocicletas llamada VQ. Hice una tira regular para ellos, alrededor de una docena en total. También escribí la mayor parte de "The Big Book of Losers" y parte de "The Big Book of Bad", para Paradox Press.

James: Hice dibujos para ambos tomos, pero no para las historias que tú escribiste.

Paul: Acababa de conseguir el trabajo en una agencia de publicidad y tuve que dejar de hacer "The Big Book of Bad" porque estaba demasiado ocupado. Eso es lo que también hizo que dejase el trabajo en VQ. Escribí tres libros de no ficción para Rhino Records a principios de 1990. En 1996 estuve al cargo como director de arte de una agencia de publicidad de New York. El dinero estaba bien, pero el viaje de ida y vuelta desde Connecticut resultaba tedioso. Para pasar el tiempo durante la hora y cuarenta minutos de viaje en tren, me decidí a escribir un libro sobre un tema que me interesaba mucho, los grandes guerreros individualistas de la historia. El resultado se tituló "The Deadliest Men" y fue publicado por Paladin Press en 2001. Gozó de buenas ventas y he escrito otros cuatro libros para ellos desde entonces. Mi bibliografía está aquí.