lunes, 31 de marzo de 2014

ENTREVISTA A ALAN MOORE EN BLATHER (1 DE 5)

Entrevista realizada por Barry Kavanagh el 17 de octubre de 2000 para Blather. El autor le agradecía su ayuda a Steve Moore y Alan O’Boyle. Traducida por Frog2000.

Introducción

La escritura de Alan Moore (autor nacido en 1953 en Northampton, Inglaterra) durante los ochenta ha sido poco menos que fundamental para el medio del cómic gracias a Watchmen, e incluso puede que en los noventa, sus guiones para From Hell hagan que alcance la categoría de monumental. En esta entrevista, el guionista habla sobre su trabajo en los cómics con gran detalle, así como de su escritura para otros medios, sus CDs y su interés por el ocultismo. Repleta de ideas, la conversación toca muchos otros factores sociales y temas culturales que resultarán de gran interés para los lectores de Blather.

Se aconseja estar ligeralmente familiarizado con Watchmen y From Hell, porque las preguntas de Barry Kavanagh se basan en una minuciosa lectura de estas obras. Los datos del resto probablemente resulten inteligibles por el contexto. Sin embargo os voy a ofrecer un breve y útil resumen sobre algunas de las obras que se describen a lo largo de la conversación:

V de Vendetta: dibujada por David Lloyd (recopilada por DC Comics en 1990, ECC en castellano), se inició originalmente en 1981 en la revista inglesa Warrior, aunque finalmente se canceló. Moore y Lloyd lograron recopilar la obra años más tarde y llevarla a su conclusión en 1988. La historia narra un futuro distópico de Inglaterra donde gobiernan los fascistas. Misteriosamente aparece un sosias de Guy Fawkes apodado V, que aparentemente surge de ninguna parte y hace explotar el Parlamento. Eso sólo en las primeras seis páginas...

Watchmen: dibujada por Dave Gibbons (recopilada por Titan Books [y DC Comics], 1987, ECC en castellano), muestra cómo se habría desarrollado la Guerra Fría si hubiese existido un superhombre en la Tierra. En la historia también aparecen varios “aventureros enmascarados”. La trama gira alrededor de los superhéroes y el género super-heroico, arreglándoselas para socavarlo por completo. Muchos de los problemas filosóficos son abordados de forma brillante, incluyendo el valor de la vida humana.

Batman, La Broma Asesina: dibujada por Brian Bolland con ayuda de John Higgins (DC Comics, 1988, ECC en castellano), trata sobre la relación entre Batman y el Joker y fue una de las historias de Batman “para lectores adultos” que empezaron a demandarse enormemente como consecuencia de la reinterpretación de Batman por Frank Miller [The Dark Knight Returns, “El Regreso del Señor de la Noche”] en 1986-87 (la película de Batman se acabó con todos estos avances).

Brought to Light: dibujada por Bill Sienkiewicz (Titan Books, 1989), se basó en la demanda presentada por el Christic Institute contra el tráfico de drogas y armas perpetrado por los funcionarios del Gobierno de los EE.UU.

Big Numbers: dibujada por Bill Sienkiewicz (Mad Love, 1990), fue el nombre del malogrado cómic inacabado sobre una joven escritora que se llama Christine.

A Small Killing: con el dibujante Oscar Zarate (Victor Gollancz, 1991, Planeta en castellano), cuenta la historia de Timothy Hole, que trabaja como publicista en Nueva York y que está siendo acosado por un misterioso niño pequeño, incluso cuando regresa a su hogar de Sheffield.

From Hell: dibujada por Eddie Campbell (Mad Love / Kitchen Sink Press, 1991-96, Planeta en castellano), es un recuento de ficción de los crímenes de Jack el Destripador en 1888, y se basa en una investigación exhaustiva.

El Amnios Natal: con los músicos Tim Perkins y David J (1995, Astiberri ha editado la adaptación en cómic realizada por Eddie Campbell), es una actuación en forma de “spoken word”. Moore habla sobre el “momento presente”, luego nos lleva hasta la edad adulta, la adolescencia, la infancia, el nacimiento, el momento anterior al nacimiento, las formas primitivas de la evolución, la tabla periódica, al cosmos, a “la habitación vacía.”
BK: Supongo que estás en Northampton.

Si, es cierto, si.

BK: Si, te llamo desde Dublín.

Ajá.

BK: ¿Ese es el acento que tenéis en Northampton?

Um... Probablemente, si... Quiero decir, he vivido en Northampton durante toda mi vida, así que supongo que más o menos tendré un acento de Northampton absoluto y permanente.

BK: Sí, aquí en Dublín también tenemos varios acentos diferentes. Yo tengo el acento del sur del Condado, el mismo de Sinead O’Connor... De todos modos, no sé nada de Northampton. ¿Es un lugar muy grande? ¿Se trata de una ciudad o de un pueblo?

Es un pueblo, me refiero a que es tan grande como algunas ciudades pero tenemos el tipo equivocado de catedral, por lo que en realidad no somos una ciudad… y es un lugar interesante, me refiero a que escribí el libro “La Voz del Fuego” [Planeta] [que] en gran parte transcurría en Northampton. Es un lugar muy interesante. Como suelo decir, es el pueblo más grande de todos, más grande que algunas ciudades...

BK: ¿Cuántos habitantes tiene?

No sabría decírtelo.

BK: Pero no llegará al millón, ¿verdad?

No, pero hay algunas ciudades que son más pequeñas que Northampton. En cuanto a los delitos violentos, está en cabeza de otros sitios mucho más grandes y notorios, ¿sabes? Históricamente ha sufrido algunos interesantes problemas propios. Más o menos, en algún momento llegó a ser la capital extraoficial de Gran Bretaña.

BK: ¿De Gran Bretaña?

Bueno, sin duda, de Inglaterra. Durante la época de los sajones podría haberse converitdo en la capital, pero más tarde… la familia real nació aquí, o ha muerto aquí, este fue el lugar donde la reina María de Escocia fue ejecutada, creo que también fue donde nació Richard III, donde se decidió la Guerra de las Rosas, donde se determinó la Guerra Civil Inglesa. Por lo que sé, está exactamente equidistante de todas las costas, lo que significa que está justo en el centro del país, por lo que todas las guerras internas de Inglaterra han pasado (más o menos) por encima suyo, porque sencillamente no les quedaba más remedio que hacerlo, ¿sabes? Así que hay un montón de historias extrañas…

BK: ¿Es muy urbano, o está rodeado de colinas o algo así?

Bueno, diría que si sales al exterior de Northampton puedes observar un paisaje campestre precioso, pero si te quedas en el pueblo no sabrías ni que existe. Es muy urbano, supongo que en muchos sentidos es una ciudad de la región central muy anodina, que al igual que la mayoría de otras ciudades tiene las mismas tiendas, hay una especie de homogeneización gradual mediante la que todo se va convirtiendo en algo así como una impresión realizada con una patata, como si fuesen diseños de papel de pared.

BK: Si, he estado en Leicester hace poco.

Sí, entonces más o menos sabrás todo que necesitabas saber sobre Northampton.
BK: [Risas]. Está bien, está bien. Comencemos por comentar todos esos cómics que has guionizado. Pero primero deberíamos nombrar un par de cosas generales sobre los cómics. ¿Qué piensas sobre el término “novela gráfica”, que tanto se ha empezado a usar ahora?

Es un término de marketing. Quiero decir, nunca tuve mucha simpatía por él. Para mí, el término “cómic” es igual de bueno. El término “novela gráfica” fue algo que se ideó en los años ochenta por la gente de marketing: había un tipo que se llamaba Bill Spicer que solía hacer un brillante fanzine en los años sesenta titulado Graphic Store Magazine. Se le ocurrió el término “historia gráfica”. Eso dice bastante a su favor, ya sabes, soy capaz de imaginarme una “historia gráfica” si necesitas llamarla de alguna manera, pero lo que ocurrió fue que a mediados de los ochenta aparecieron un par de cosas en el mercado que casi podrían haberse catalogado como novelas. Se podría decir que Maus era una novela, probablemente  en términos de densidad, estructura, tamaño, escala, seriedad del tema, cosas así, casi se podría catalogar Watchmen como novela. El problema es que “novela gráfica” tan sólo vino a significar “cómic más caro” y lo que conseguimos fue que la gente de DC Comics y Marvel Comics (porque se habían empezado a fijar en las “novelas gráficas”), juntasen seis números de cualquier pedazo de basura sin valor de lo que estaban publicando en ese momento, le añadiesen una cubierta brillante y lo llamasen la novela gráfica de Hulka, ¿sabes? Creo que fue lo que hizo que se empezara a destruir cualquier progreso que los cómics podrían haber conseguido a mediados de los ochenta. Las empresas, la gente del marketing, que no es que sean personas tremendamente brillantes o terriblemente creativas, ni tampoco es que hayan pillado el truco… bueno, quiero decir, ni siquiera lo pillaron en la década de los setenta, así que el siglo XXI les está suponiendo un largo camino de esfuerzo, porque piensan en medidas a muy corto plazo y por lo tanto fueron más o menos los culpables de la destrucción de cualquier clase de impulso que tuviese el cómic durante los ochenta, porque lo usaron de forma directa y previsible para vender un montón de mierda de Batman y Spiderman. Pero no, no es que sea demasiado aficionado al término “novela gráfica”. No me parece tan importante como para levantar una gran cruzada en su contra, porque en realidad no me importa mucho cómo llamen a los cómics, pero es un término con el que no me siento demasiado cómodo.

BK: De todos modos la palabra “novela” también se encuentra vacía de significado, porque “Ulysses” es una novela y también “Riders”, de Jilly Cooper.

Oh, claro. Ya sabes, esos términos literarios probablemente tienen más que ver con... bueno, con géneros. Estoy seguro de que la idea de los géneros de ficción probablemente fue inventada por algún aburrido empleado de almacén de W. H. Smith hace cincuenta años o algo así. Porque todo tiene que estar encasillado y empaquetado. Supongo que como es “arte secuencial”, puedes llamarlo de esa forma, pero también tienes que tomar una bocanada de aire, lo digo en serio. Me refiero a que la palabra “cómic” es tan buena como cualquier otra.

BK: Sí, creo que es el mejor término genérico, y además cubre tanto el material episódico como los números únicos.

Absolutamente.

BK: Pero supongo que no se producen suficientes cosas buenas en los cómics, porque es muy fácil haberte leído un montón de cosas de calidad y todavía quedarte con ganas de más.

En realidad depende de lo que te esfuerces en buscar.

BK: Supongo que dependerá de lo que esté en “stock”.

Depende de lo que quieras, pero después de haber leído todo el material de calidad…

BK: Bueno, no me refiero a todo, aunque…

Ya sabes, ¿te refieres también a todo el material de tiras de periódicos del cambio de siglo? ¿Incluso algunas de las más oscuras cosas independientes que se producen en la actualidad? Este es un medio bastante grande.

BK: Si, el material más antiguo es muy difícil de conseguir, y cuesta un montón de dinero.

Bueno, ya sabes, todo depende de lo que quieras conseguir.

BK: ¿Y en cuanto a los nuevos títulos que salen…?

Creo que salen demasiados títulos nuevos... Creo que si cogieses a la mayoría de sus equipos creativos, los pusieras en fila contra una pared y los fusilases, en realidad no provocarías demasiado revuelo en el mundo de la cultura general y probablemente habría una gran cantidad de árboles que te lo agradecerían. El noventa y nueve por ciento de lo que editan la mayoría de las grandes compañías es basura ilegible, ni siquiera les gusta a los críos, ni siquiera va dirigido a ellos. ¿Qué media de edad tienen los fans del cómic? Creo que en la actualidad serán hombres de unos treinta años. Lo que significa que muchos de ellos son hombres de cuarenta años. Y sin embargo, estos presuntos hombres siguen obsesionados con los mismos personajes vestidos de licra. No, me gustaría que se editasen muchos menos cómics, pero que estuviesen mejor ideados. Creo que uno de los problemas es que la industria está orientada a… es mejor editar cincuenta cómics que se venden poco que cinco que podrían venderse mucho… esa parece ser la filosofía de la industria.
BK: Es de locos.

Si, pero así funciona. Me refiero a que es mejor empezar a distinguir, se debe separar el medio de la industria. El medio del cómic es maravilloso. Se siguen produciendo trabajos notables, más de los que tenemos derecho a esperar. Es probable que en el momento actual haya… bueno, más obras notables que las que había antes. Sólo tienes que mirar, por ejemplo, el material de Chris Ware en Acme Comics Novelty Library. Seguramente sea uno de los mejores y más impresionantes cómics que hayan aparecido en los últimos diez años. Pero desafortunadamente la industria del cómic sigue en una espiral descendente, en gran medida por la incompetencia (no creo que exista otra forma de describirlo) de sus actores principales.

BK: Bueno, desde luego que cuando te paseas por las tiendas, parece que siempre puedes encontrar lo mismo. No se ve demasiada variedad... 

Bien, hay variedad, pero es probable que la mayoría de las tiendas no la tengan en “stock”. Ya sabes, todo el mundo quiere tener en “stock” lo que... si alguien ha hecho una película medio decente de los X-Men… eso es lo que me han dicho, porque no voy a molestarme en verla. Estoy seguro de que lo que para los estándares de un montón de gente es “medio decente” ni siquiera se acerca a los míos… de todos modos soy demasiado “snob”… me refiero a que... es como lo que ocurre con las películas de Batman, te entregan un cargamento de Batmierda… Batmierda, mierda-X.

BK: ...de pared a pared...

…y lo que ocurre es que como en este momento los cómics tampoco son tan importantes, si los propietarios de las tiendas tienen que elegir entre pedir un centenar de ejemplares de alguna serie secundaria de la película de los X-Men que saben que se va a vender o, por ejemplo, tres copias de algún pequeño título de Fantagraphics, Topshelf o Drawn & Quarterly, o uno de esos editores de renombre, que es un poco más complejo, un poco más intelectual, quizá un poco más caro, entonces siempre elegirán comprar las cosas de los X-Men, así que supongo que si una tienda de Dublín se parece a las de aquí, me imagino que los cómics serán a lo mejor una actividad secundaria, supongo que ganará más dinero con ¿figuras de acción? ¿“trading-cards”?

BK: Si, en Forbidden Planet tienen una planta entera.

Si. Realmente de casi cualquier cosa, excepto cómics. Así es. Podría haber sido diferente. Las cosas podrían haber sido un poco diferentes hace quince, veinte años. Podría haber estado al timón gente con visión que hubiese pensado: “Bueno, quizá podríamos abrir un nuevo mercado para los cómics”, en lugar de condenarnos al mismo mercado en disminución que hemos sufrido durante los últimos cincuenta años. Pero no, no había nadie, no teníamos respaldo de ningún tipo. Un puñado de creadores empezaron a aprovechar las oportunidades que se les presentaron y por primera empezaron a hacer cómics que podrían interesar a los adultos, pero no tenían ningún respaldo. Las empresas involucradas pensaron en el beneficio a corto plazo, no supieron ver que podía ser una base desde la que empezar a construir. Como he dicho, no se trata de personas excesivamente dotadas de imaginación.

BK: Por empezar a hablar sobre algunos cómics que has escrito... ¿puedes recordar las circunstancias alrededor de algo tan lejano como V de Vendetta?

Oh, claro, si. De hecho, la estuve leyendo el otro día. Mi hija la está estudiando en la Universidad, como parte de su licenciatura.

BK: ¿En serio? ¿Es un texto del curso?

Oh sí, ese, Watchmen, y otro par de cosas. Me refiero a que es una asignatura sobre la “novela gráfica” que forma parte de su curso de Inglés, pero mis cosas han pasado por un montón de cursos diferentes, ya sabes, “literatura posmoderna”. No es que esté orgulloso, me refiero a que también hacen cursos sobre las Spice Girls, por lo que parece que en la Universidad enseñan un montón de mierda, así que es probable que no sea nada por lo que tengas que felicitarme, pero sí… V de Vendetta, claro que la recuerdo.
BK: Había un artículo en la última parte [del tomo] titulado “Behind the Painted Smile” donde escribías “Nos golpearon cosas resonantes que parecían apuntar a temas más grandes que los que ambos habíamos llegado a aceptar como parte del proceso del que se solían ocupar los cómics”. Esos dos sois David Lloyd y tú. ¿Era la primera vez que escribías con un estilo lleno de capas múltiples?

Creo que el estilo comenzó a surgir desde la propia obra. En Marvelman había algunas partes inteligentes arrastrándose por en medio, pero fue en V de Vendetta cuando empecé a darme cuenta de que podías idear algunos efectos increíbles juntando palabras e imágenes u obviando las palabras durante un instante. Empecé a darme cuenta de lo que se podía hacer en el medio del cómic y el tipo de… sí, las capas, los niveles de significado que podías entrelazar a lo largo de una historia. Creo que sin duda V de Vendetta fue uno de los primeros verdaderos avances importantes que hice en mi estilo de escritura personal.

BK: Gran parte de los temas del cómic giran alrededor de que las ideas son más poderosas que el mundo físico. El personaje de Evey dice (o piensa) sobre V: “No eres tan grande como la idea de lo que eres”, y poco después afirma que “tus enemigos suponen que lo único que buscas es vengarte en su carne, pero no te detendrás en ese punto... también masacrarás su ideología.” Así que parece que el verdadero combate es entre ideas, como si toda la violencia física fuese incidental.

Cuando empezamos con V, la totalidad de la idea original fue que podíamos idear a un oscuro aventurero romántico y noir. Más tarde pensamos ubicarlo en el futuro, y a continuación fuimos reuniendo poco a poco los detalles, y entonces, en algún momento de todo el proceso, nos dimos cuenta de que estábamos haciendo algo que se parecía al contraste entre anarquía y fascismo, que había un montón de cuestiones morales que se formulaban en el transcurso de la serie, y que sí, que estaba centrada en ciertos aspectos, en que el mundo de las ideas es más importante que el mundo material, que me parece un concepto que es probable que haya dado sus frutos más recientemente en otras áreas de mi trabajo, porque sigo creyendo en la noción de que las ideas son más importantes, si cabe, que el mundo material.

BK: ¿Se te ocurrió mientras estabas escribiendo V, o fue algo que…?

...probablemente fue entonces. Me refiero a que siempre resulta difícil recordar cuándo surgió algo en tus pensamientos. Quiero decir, la mayor parte de las veces los pensamientos sólo surgen mientras estás escribiendo. Hay algo muy extraño en el acto de escribir. No es que necesariamente se parezca a tener la idea de lo que quieres escribir en mente, o que sólo se te ocurra un tenue contorno, aunque sin ninguno de los detalles… sino que en realidad, cuando estás escribiendo te topas con las palabras, como si ellas mismas se te estuviesen sugiriendo, y lo mismo ocurre con los pensamientos e ideas… tiendes a entrar en una especie de trance. Me refiero a que cuando estoy escribiendo algo, especialmente si se trata de algo complejo, denso, pesado, me sumerjo mucho más en un estado alterado de conciencia. Te puedes dar cuenta. Darte cuenta de que tu conciencia ha cambiado siempre es difícil, pero es como si tu estado de ánimo, el ambiente que te rodea cuando estás metido ahí dentro en tu interior, dentro de las palabras, de la prosa, alcanzase como una especie de estado de trance, y sé a ciencia cierta que cuando solía dibujar también conseguía el mismo tipo de trance, o por ejemplo, cuando estás entintando, cuando tu mano sólo tiene que seguir el trazo del lápiz, tal vez tu mente no tenga mucho que hacer y empieza a ir a la deriva en esa especie de estado crepuscular. Y de ahí es de donde provienen muchas de las ideas. Parecen surgir del propio acto de la escritura.
BK: Si, en cuanto a la escritura estoy totalmente de acuerdo contigo. Me parece que es como si yo estuviese llegando a algo desde uno de los lados, como si… casi como si mis opiniones tan sólo fuesen un aspecto de algo más enorme. Y luego, a lo largo de la escritura de la obra empiezas a ver gradualmente el resto, y así sucesivamente. 

Si. Claro.

BK: Supongo que será la única forma de ser comprensivo con tus personajes.

Bueno, diría que estás en lo cierto. En muchos aspectos, V supuso un gran avance. En V me quedé muy contento con las caracterizaciones. Aparece una gran variedad de personajes, y todos tienen características muy diferentes. Todos tienen diferentes formas de hablar, motivaciones diferentes, y creo que todos son creíbles porque, bueno, emocionalmente yo los siento creíbles, porque no hay ninguno de ellos al que haya odiado de forma absoluta. Incluso cuando estaba escribiendo a los fascistas...

BK: Sí, supongo que pensarías que de antemano ibas a odiarlos…

Bien, exactamente. Ya sabes, como al principio, cuando me dije: “Oh, voy a hacer que los villanos sean fascistas”, que era precisamente lo que quería hacer para conseguir un poco de publicidad, es decir, recuerdo que en ese momento todavía estaba… quiero decir, ¿sería 1981? ¿Entre 1980 y 1981? Me refiero a que todavía estaba involucrado en el movimiento Rock Contra el Racismo y la Liga Anti-Nazi, en ese tipo de cosas… pero no hice ninguna concesión a la realidad creando algo parecido a un montón de nazis de dibujos animados, ya sabes, con monóculos y puros y acentos divertidos.

BK: Porque no los entiendes de esa forma.

Bueno, porque entonces eso sería todo, sencillamente serían caricaturas. “Te querremos hacerr algunas prrreguntas”, ¿sabes? Y eso considerando que en realidad los fascistas son personas que trabajan en fábricas y probablemente se lleven muy bien con sus hijos, sólo que son fascistas. [Risas]. No son más que gente normal. Son iguales que todos los demás excepto por el hecho de que son fascistas. Es como… con el fin de… quiero decir, en alguna parte he leído que... (estoy seguro de que no voy a conseguir decirlo correctamente), pero la idea básica era algo así como… “La comprensión total es el amor total”. Creo que era algo [así], o vice-versa…

BK: Me parece que he escuchado algo parecido antes.

Si entiendes a todo el mundo, entonces te quedarás encantado.

BK: ¿Es una cita tuya o es…?

Es una cita recogida de algún sitio.

BK: Si, creo que la había escuchado en algún otro lugar.

Y creo que posee cierta parte de verdad, que lo único que puedes hacer para entender a una Myra Hindley, un Fred West, un general Pinochet, es amándolos de alguna manera, o al menos suspendiendo tu juicio, por lo menos intentando no odiarlos, sin retroceder con repulsa ante la idea misma de la existencia de esas personas. Si de alguna manera pudieses observarlos con compasión, entonces quizá aprendas algo sobre ellos que podría resultar útil.

BK: Supongo que por eso el arte o la escritura, o lo que sea, son una forma más holística de investigar las cosas.

Sí, creo que sí, creo que eso es lo que ocurre con la escritura, que puedes escribir casi sobre cualquier cosa… a menos que hayas establecido que en tu historia tu personaje está en una habitación cerrada, y aún así… quiero decir, puedes escribir sobre casi cualquier cosa que te puedas imaginar, incluso aunque sólo tengas a un personaje en una habitación, porque por extensión, hay todo un mundo fuera de ella que está ejerciendo una influencia sobre la persona que se encuentra dentro de la habitación, por lo que hasta cierto punto, cuando estás escribiendo algo tienes que crear un mundo creíble en todos sus detalles, lo que significa que por lo menos tienes que tener una vaga idea de cómo es el mundo real y cómo son las personas reales, o al menos la forma en que se mantienen en contacto, la ingeniería que existe detrás, la ingeniería de las personalidades humanas. Para ser capaz de escribir sobre algo, por lo menos tienes que tener la comprensión suficiente de ese sistema holístico. O quizá no sea cierto del todo. La verdad, estoy seguro de que sería capaz de escribir un noventa por ciento de canciones pop sin tener ninguna comprensión de algo que esté más allá de los temas que aparecen entre las diez más escuchadas.
BK: Bueno, muchos de los éxitos pop se basan en una especie de extremismo, la expresión de una emoción que no es racional, y por lo general suelen estar compuestos desde el punto de vista de un personaje.

También un montón de canciones pop tienen una paleta muy limitada de emociones o percepciones admisibles. Si vas más allá te encontrarás vagando por la periferia, algo que a veces puede suceder. A veces las listas de éxitos pueden aupar monstruos espléndidos como “Oh Superman” de Laurie Anderson o algo parecido, pero en su mayor parte, las obras de la cultura popular son seguras, sean cómics o discos, televisión o películas. Casi siempre el “mainstream” resulta mortalmente aburrido. El único lugar donde parece que te puedes encontrar con algo de valor está en los márgenes de cualquiera de estas culturas, en los márgenes del pop y del cine y de los cómics y de los libros. Ahí es donde está ocurriendo la verdadera actividad artística, no en los enclaves donde se ganan los Oscar o los Booker.

(Continuará)

sábado, 29 de marzo de 2014

THE MUMMIES - STRONGER THAN DIRT 7"

The Mummies - Stronger Than Dirt 7"
(Telstar Records, 1992)

A-Stronger Than Dirt
B-Your Love

AQUI.

THE MUMMIES - GWENDOLYN 7"


The Mummies - Gwendolyn 7"
(Pin Up Records, 1994)

A1-Gwendolyn
A2-Big Boy Pete

AQUI.

viernes, 28 de marzo de 2014

DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN DOS

DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN II (Avatar, 2000.) Traducido por Frog2000.

*** DESDE EL ESCRITORIO DE WARREN ELLIS VOLUMEN I

*** COME IN ALONE, POR WARREN ELLIS

1. INTRODUCCIÓN


La mayoría del material incluido está recogido de "Desde el Escritorio de...", un documento de correo electrónico que enviaba de vez en cuando a las tres mil personas que se habían suscrito. "Desde el Escritorio de..." es una bestia extraña. No se parece a una columna, es más irregular, y tiene muchos agujeros en su estructura y cohesión. Tampoco es como un diario online a la usanza de los diarios .net, porque te cuenta lo más cercano a nada sobre mi propia vida, aparte de si estoy o no en casa en ese momento. Puedo llamarlo "diario online" porque me parece conveniente y creo que le indica al lector que debería olvidarse de su terrible irregularidad, su frecuente brevedad y la ausencia de lucidez.

Además, también he incluido algunos textos de mi web. Hace un mes o así escribí otro nuevo ensayo para warrenellis.com, y algunos de esos ensayos también los he recogido aquí. Estos escritos son una buena forma de conseguir información para la gente que no se lee el FTDO, o que no se molesta en pasarse por los foros de anuncios incluidos en mi web, y además, a menudo es una forma crucial de informar si algo ha cambiado en la página, cualquier cosa gigantesca que esté ocurriendo y que sigue expandiéndose. No es muy diferente a lo que le ha ocurrido a mi persona desde que he dejado de fumar.

El núcleo del tomo es "Despotricando sobre los Cómics Pop". Escribí la versión original en Nueva Zelanda, a veintitrés pisos de altura y con vistas a la bahía de Auckland, borracho de champán y escribiendo furiosamente, golpeando a todo a la vez con el mismo concepto. Lo reescribí de nuevo cuando llegué a casa. Lo que se puede leer es lo más cercano a una versión final que he sido capaz de conseguir. A principios de 2000 mutó hasta convertirse en un documento "freeware" titulado "El Manifiesto del Viejo Bastardo", que se puede encontrar en la red bastante fácilmente si tienes una conexión. Los Cómics Pop han armado una buena cantidad de revuelo online, polarizado un montón de pensamientos, y dibujado una clara línea entre Nosotros y Ellos

Warren Ellis.


Southend, Inglaterra.

21 de Agosto de 2000

El resto de artículos:

2. El Fin de los Tiempos
3. Apartándose de los Super-Héroes
4. Feliz Año Nuevo, Pandilla de Bastardos
5. Cosas en los Cómics que Probablemente Nunca Llegaré a Hacer
6. El Último Tren
7. Paseo por Planetary
8. Las Políticas de Contratación de DC y sus Contracciones Nerviosas
9. Piezas y Componentes
10. Christabel
11. Tomos Recopilatorios
12. (De nuevo) Guionizando Cómics
13. Dejando Hellblazer
14. Instantánea del Futuro
15. Despotricando sobre los Cómics Pop
16. Vacaciones secretas por el Mundo
17. Inglaterra en verano
18. Strange Kiss
19. Garth ha muerto
20. Paradox
21. Preparando el monocultivo
22. Electrones en Movimiento
23. Pateando Electrones
24. Estrangulando Electrones
25. Islandia
26. Bah
27. Annus Horribilis

jueves, 27 de marzo de 2014

RUTA 66, NUMERO CIENTO CINCO


RUTA 66, NUMERO CIENTO CINCO (Abril, 1995)
AQUI.

"Una vez que actuábamos con Grateful Dead estos pusieron ácido en las latas de Coca-cola y Sterling tomó una dosis sin saberlo. Aquella noche los Dead tocaron antes que nosotros (era parte del trato: a nosotros nos tocaba empezar la noche siguiente) y es sabido que sus actuaciones son muy largas. Estábamos en el camerino esperando y pasaba el tiempo: una hora, hora y media, hora y tres cuartos... Así que, al día siguiente, Lou sale y dice: "Atentos a esto..." Tocamos "Sister Ray" durante casi una hora, y a continuación nuestro concierto completo. Era una forma de demostrar que nosotros también éramos capaces de hacerlo."

Doug Yule relata sus peripecias con la Velvet Underground en este número 105 de Ruta 66.

miércoles, 26 de marzo de 2014

LOS COMICS DE LA E.C., por Alan Moore

Los Cómics de la E.C. Artículo de Alan Moore para Blab! nº 2 (1987). Traducido por Frog2000.

La primera vez que me topé con Mad (la revista) fue en 1961. Así que un día a la hora del té, con unos tiernos ocho años, procedí a desconcertar y molestar a mis padres preguntándoles quién era Jimmy Hoffa mientras hacía las que yo creía que eran unas especialmente sofisticadas y satíricas observaciones sobre Fidel Castro y Caroline Kennedy, sólo para encontrarme con miradas perdidas de incomprensión y no pocas expresiones de alarma.

Tiempo después, mientras disfrutaba de unas vacaciones típicamente inglesas en la playa, encontré por casualidad un par de tomos de bolsillo numerados con reimpresiones de Mad, el primero era "The Bedside Mad", que (entre otras cosas) imprimía el "Robinson Crusoe" de Bill Elder. Leer esa historia me produjo convulsiones y risotadas ante el absurdo espectáculo en el que se había convertido la isla de Crusoe en manos de Elder, un lugar donde brotaban gradualmente edificios, autopistas, vehículos con chóferes robot y piscinas, aunque sin embargo me llamó mucho más la atención la extrañeza del final: después de haber descuartizado a Viernes y trasplantado su cerebro a la cabeza de una horrible criatura femenina que vestía con una piel de cabra muerta cosida hasta darle una semblanza de humanidad, Crusoe termina presumiendo con la mayor de las simplezas acerca de que por fin le ha otorgado a su isla la única cosa que realmente necesitaba: una Mujer. Aunque apenas tenía diez años y no era demasiado consciente del concepto del sexo como tal, la lujuria en los ojos de Crusoe resultaba bastante obvia, y aunque el pensamiento era demasiado horrible como para ser algo más que uno a medio formar, en algún lugar del fondo de mi mente residía la inquietante y horrible imagen de Robinson Crusoe intentando tener algún tipo de actividad conyugal con un apestoso remiendo hecho de pieles de cabra y despojos animados por el cerebro de un hombre asesinado. Tampoco es que esa imagen grotesca e implícita arruinase ni un ápice el humor de la historia. Más bien al contrario... el humor era más divertido porque poseía esa arista desconcertantemente más oscura. Fue el momento en el que empecé a cultivar el gusto por la risa incómoda que continuaría perfeccionando a lo largo de los siguientes años de mi relación con la E.C.

El siguiente hito fue cuando descubrí los libros de bolsillo de Mad editados por Ballantine, que al instante me parecieron diferentes porque estaban más profundamente escorados hacia el cómic que las otras antologías tan manoseadas de mi colección: "The Voodoo Mad", "Mad Like", "The Organization Mad"... con qué facilidad surgen los nombres en mi mente. Esta nueva cepa de recopilaciones de bolsillo de Mad, empezando con "Inside Mad" y continuando con "The Brothers Mad" unos meses más tarde, ¡era el material que más me molaba! No eran parodias de anuncios de ejecutivos de Madison Avenue bebiendo martinis, que aunque dibujadas hábilmente por Wally Wood, me resultaban definitivamente ajenas, sino que contenían parodias de Superman, Batman, Blackhawk, Tarzán... parodias de cosas que yo era capaz de entender, ¡esta vez sí que cogía los chistes!

Más glorioso aún: eran buenas parodias. Aún tan joven, era capaz de diferenciar entre las descarnadas e incisivas parodias de Harvey Kurtzman y las plomizas parodias de películas que desfilaban por la revista Mad en ese momento. Al leer cosas como "Starchie", el significado de la sátira resultaba cristalina incluso para el lector más insensible: por un lado leíamos el típico encabritamiento adolescente que hace demasiado ruido y tiene pocas nueces, te mira con ojos vidriosos y te sopla el humo a la cara para parecer un duro. En el otro aparecía un retrato picajoso y ácido del mismísimo Archie Andrews, una descripción mediante la que ese anodino y pecoso imbécil se revelaba como la desesperada e inepta mentira que siempre había sido. La historia retorcía la percepción de los lectores y muy rara vez los dejaba marchar en el mismo estado en el que se encontraban antes de experimentarla.
Resultaba igualmente cierto con las sátiras de superhéroes, que admitiré alegremente que es posible que hayan sido la influencia más grande que he tenido mientras se estaban formando mis propias ideas sobre el género. Después de poder ver la demanda contra Fawcett por parte de DC picarescamente reflejada en la batalla entre Superduperman y el Capitán Marbles, después de haber visto el resultado demasiado realista del casamiento de "Woman Wonder" con su amor de toda la vida, después de haber observado el absurdo fundamental que suponen los superhéroes, expuestos de forma tan despiadada e hilarante, nunca los volvería a ver de la misma forma. Aunque estoy seguro de que el material de Terror, Ciencia Ficción y Suspense de los títulos de la E.C. (que encontraría más tarde), tuvo una mayor influencia estilística sobre mi propio trabajo en el medio del cómic, creo que las sensibilidades detrás de algunos de los recursos estilísticos que puedo haber tomado prestados provienen directamente del caldero hirviente de los cómics de Mad. Hasta hoy día, sigue siendo mi revista de cómics favorita, superando incluso otros ardientes competidores como Arcade, Love And Rockets y Herbie. En pocas palabras: fue la mejor y nunca veremos algo parecido.

Eso no quiere decir que las contribuciones más serias de la E.C. fuesen despreciables, aunque como llegué a ellas a una edad mucho más tardía, para mí carecen de la simple emoción que supone el primer amor (aunque lo compensen adecuadamente en casi todos los demás aspectos.)

Me quedé deslumbrado con Wood y Williamson, atraído por la horrible fascinación que me producía Graham Ingels, desconcertado y finalmente asombrado con Krigstein. Las propias historias estaban contadas de una forma tan perfecta que parece como si las imágenes de las viñetas hubiesen sido encajadas a martillazos de forma permanente en mi lóbulo frontal: los solemnes niños acarreando el ataúd con "alguna muñeca" en su interior para enterrarlo en el yermo terreno al final de la calle dibujados por Jack Davis, la viñeta final coloreada de negro porque algún idiota ha apagado las luces, las parpadeantes ventanas del metro en "Master Race", el rufián cayendo a plomo, rompiendo las letras del enorme letrero de neón con su cuerpo a medida que se precipita... son imágenes que se quedan contigo para siempre. Dudo que cualquier creador de historietas o de mi generación pueda expresar adecuadamente la enorme influencia ejercida, la enorme deuda contraída con los tebeos de la E.C. y con los inmejorables dibujantes y guionistas que lo hicieron posible. Si existe un cielo para las editoriales de cómics, entonces mi mayor esperanza es que esos cómics de la E.C. finalmente puedan jugar en los campos del buen Dios. (¡Glups!)

martes, 25 de marzo de 2014

LARRY WINTHER AND HIS MUMMIES 7"


Larry Winther And His Mummies 7"
(Planet Pimp Records, 1992)

A-The Legend Of Sleepy Hollow
B-I Saw Her In A Mustang

AQUI.

THE MUMMIES - FOOD, SICKLES & GIRLS 7"


The Mummies - Food, Sickles, & Girls 7"
(Pre-B.S. Records, 1990)

A-Food, Sickles, & Girls
B-One By One

AQUI.

lunes, 24 de marzo de 2014

MARSHAL LAW: ¡PONTE TÓXICO, JOE!

Releyendo "Marshal Law: The Hateful Dead" y "Marshal Law: Super Babylon", de Pat Mills y Kevin O’Neill.

Esta es la tercera parte del diálogo sobre Marshal Law entre Joe McCulloch y JANEANPATIENCE que apareció en la web Suggested For Mature Readers en agosto de 2013. Primera parte. Segunda parte. Traducido por Frog2000. 


J: Entre las muchas similitudes subyacentes que existen entre la cultura británica y la japonesa, una de ellas es que en ambas nos gusta leer nuestros cómics de forma semanal. Nada de quedarnos colgando esperando las 20 páginas de aventuras a color con una historia completa cada mes. No, dánoslo rápido, en blanco y negro y en antologías producidas por equipos artísticos que cambian frenéticamente. Tenemos la misma visión sobre los cómics que la de Estados Unidos sobre la comida rápida, dadle de comer rápidamente al hambriento y a gritos te empezará a pedir más antes de que se de cuenta de que lo estás alimentando con mierda.

Puede que suene mal, pero cada vez que se reúnen unos cuántos lectores de 2000 AD se entretienen con la idea de cuál de las series de la década de los 90 fue la que marcó el punto más bajo absoluto del cómic. Pero es un principio bastante sólido. Gran Bretaña se montó una industria maravillosa del cómic manteniendo la acción frenética e imprimiéndola en rollos hechos de limo y entregándola en casa todos los sábados por la mañana. Todos los seres grotescos que aparecieron en 2000 AD y sus competidores, Grimly Feendish y The Spider y "the Steel Claw" y Doomlord y "Tough of the Track", nacieron con la misma plantilla semanal. Y Toxic!, lanzada en 1991 con la determinación de superar en lo grotesco a todos las demás publicaciones de quiosco, también quiso hacerlo semanalmente, al igual que el resto.

El cómic supuso el salto de Mills al mundo en donde detentaba la propiedad de su trabajo, una empresa que incluía a otras luminarias de 2000 AD que no habían triunfado mucho en los Estados Unidos. El cómic empezó oficialmente con "Kingdom of the Blind", entregando 48 páginas de Marshal Law para llamar la atención de los lectores y fortalecer así el Toxic! semanal en donde Mills guionizaría cerca de seis historias más y en donde Law fue el personaje principal, llegando a aparecer en otra saga que sería recopilada más tarde como "The Hateful Dead".
JOE: Para ser aún más específicos, de hecho "El Reino de los Ciegos" estaba concebido (esencialmente) para recaudar fondos para la editorial Toxic!, Apocalypse Ltd., ya que al parecer, las relaciones con Marvel / Epic se habían enfriado tras la marcha de su editor, Archie Goodwin, que había apadrinado el "Miedo y Asco" original. Todo ello anticiparía la siguiente escapada de los mejores dibujantes de Marvel para formar Image. 

Fue muy parecido a la forma en la que el nombre de "Apocalypse" anticiparía lo que iba a ocurrir más tarde, cuando todo se fue a la mierda.

Hemos mencionado el "Thrill-Power Overload" de David Bishop antes, y eso nos da una buena visión general del fiasco multifacético que supuso Toxic! En la revista había una buena cantidad de conflictos de personalidad y de choques de ego de tinte ideológico involucrados. Mills asumió por defecto todo tipo de tareas editoriales no oficiales desde el principio, y hemos de destacar el rechazo del parcialmente terminado "Button Man" de John Wagner y Arthur Ranson, que no se incluiría en Toxic! porque su tono no era parejo al de los ideales de la revista. Las primeras semillas de la discordia se sembraron en ese momento, aunque sin duda, en última instancia todo el episodio tuvo como consecuencia que 2000 AD reconociese la titularidad del creador en determinadas circunstancias, una situación que actualmente beneficia a Mills y su "American Reaper", de su propiedad y de la de Clint Langley. 

Pero también existían otras preocupaciones bastante más pragmáticas, como la dificultad de asignar artistas de relleno a una tira donde el dibujante principal (bastante lento) también era el co-propietario.

J: Se editaron 31 números de Toxic! y Marshal Law apareció en nueve de ellos. Si tu personaje insignia no aparece en la obra, supongo que tu antología se encuentra en problemas. Y dado que Pat Mills había escrito la inmensa mayoría de los cómics donde O'Neill había estado trabajando en la última década, es de suponer que sabía que el dibujante no podría mantener un ritmo semanal. ¿Cómo, entonces, se esperaba que Toxic! funcionase en algún momento? ¿Había un plan más allá del primer par de meses? Nunca llegué a leer la revista, pero recuerdo que las reseñas aseguraban que algunas de las series terminaban a mitad de saga y eran reemplazadas por otras que igualmente nunca llegaban a concluir. Por lo que no era muy diferente de Warrior. Claramente, producir revistas antológicas es mucho más difícil de lo que parece.
El cambio desde la mini-serie y el "one-shot" hasta el punto de ser la estrella principal de un cómic semanal reverberó a lo largo de las páginas. Supuso un gran cambio tanto en el tono como en la dirección. Toda una antología, una aventura editorial, y probablemente un montón de dinero, recaían en el trasero vestido de cuero de Marshal. Así que inmediatamente se empezaron a construir mundos. En lugar de un kamikaze lanzado en contra de los arquetipos de los superhéroes para demoler los elementos retóricos de los mismos y los personajes secundarios de los cómics, todo se había sacrificado en pos de la risa fácil y de las conclusiones rápidas, y se empezaron a redactar nuevas reglas. Se diseñó a Razorhead, el fugitivo reclutado como compañero. Se generó al padre de Marshal Law, un patólogo que dispone de un argumento paralelo con la misma intención de impresionar al lector. Surge la necrópolis que nunca antes se había mencionado. Y el Barrio Rojo de San Futuro, el primer latido regular como protagonista que tuvo Marshal anteriormente, se muestra de forma más ostensible.

Todo eso en 48 páginas. Y mucho más, por supuesto, porque la verdadera historia (que surge sin explicación o presagio alguno cerca de la mitad del recorrido de páginas) trata acerca de los superhéroes muertos que vuelven a la vida y del rencor personal que muchos de ellos tienen en contra de Marshal por haberlos asesinado. Se puede observar que existe una meta clara, una oportunidad de criticar el heroísmo de cualquier muerte seguida por la prometida resurrección, y un Mills y O'Neill en forma no lo habrían desperdiciado por nada del mundo. Pero en su lugar aparece el Escarabajo Negro, líder de los super-zombies por razones que nunca se nos explican, que se trae de vuelta a Lynn, la ex novia de Marshal Law, desde la tumba. Nunca se  explica por qué su conservadora familia la había enterrado desnuda con una capucha con las barras y estrellas y una voluminosa capa roja, pero Lynn persuade a Law de que se pegue un tiro en la cabeza para que pueda ser devuelto a la vida por mediación de los jugos tóxicos, de ahí el poco sutil cántico de "¡Vuélvete Tóxico, Joe!" Entonces él aprieta el gatillo y el tomo se termina con un continuará.

Después del entrelazado argumento relativamente centrado de los dos productos anteriores, los autores entregan una historia chocantemente confusa. La textura es muy diferente, y resulta obvio todos los cortos episodios en los que se ha dividido la saga, mientras se atenua el salvajismo de Marshal. Se suceden escenas enteras protagonizadas por superhéroes sin que nadie los golpee, mientras que los comentarios afilados no suponen un gran sustituto. La mezcla de sexo y violencia sigue presente, el Barrio Rojo es el lugar donde los normales van a echar un polvo con los súpers, pero no hay análisis de ningún otro tipo, ni asistimos a la anterior deconstrucción de los iconos que realmente funcionaban como núcleo de la serie. Al fijar su futuro a Marshal Law, utilizándolo de forma consciente como personaje emblemático, sus creadores le extirparon los colmillos, deshaciéndose de la ultra-violencia superficial y la inteligencia que residía en segundo plano.
JOE: Resulta bastante fascinante leer sobre cómo O'Neill comenzó supuestamente a influir en el guión de Marshal Law. En propias palabras del dibujante (a través de Thrill-Power), estaba "bastante cansado de la revista Crisis, del material político más denso, del giro ecológico abraza delfines." El propio Mills añade que "[el personaje] tenía estilo, y el estilo en el cómic es lo más importante, por lo que me puse con ello". El "estilo" (un agresivo cuesco de comedia que garantiza la ofensa caracterizado por O'Neill como "¡quema la selva!") era esencialmente lo que años más tarde, en los noventa, se denominaría como "incorrección política", un masivo meme popular de la Era Clinton en los EE.UU., aparentemente preparado para contraatacar la lingüística de pensamiento policial y de los grupos de presión agraviados que no toleran la disensión. En ese punto solo se utilizaba de vez en cuando por los comentaristas de derechas, y por una buena razón: en la práctica, era (típicamente) tan sólo una forma de mantener bajo llave los impulsos rebeldes del status quo, a través de la burla y la disminución de ciertas perspectivas que ya eran marginales entonces, o simplemente se utilizaba como forma de caracterizar las actitudes opuestas definidas como "radicales" e "intolerantes". Quiero decir, ¿quién coño querría incendiar un bosque?!

Esa actitud hizo que la serie padeciese algunos problemas evidentes, dado que el subtexto político de las sagas anteriores de Marshal Law era mucho más que un retoño de la propia participación de Mills en la revista Crisis "abraza delfines". Los episodios de Toxic! reorientaron el enfoque hacia una especie de "Marshal Law: Poli del Vicio", recorriendo las inclinaciones sexuales de los superhéroes, con pocos medios más para valerse por sí mismos que la utilización de su fisicidad. Era bastante divertido y estaba lleno de pequeñas y estupendas digresiones, como la idea de "aporrea al héroe por dinero", que acaba de reaparecer en el "Gamma" de Ulises Farinas y Erik Freitas publicado por Dark Horse la semana pasada, pero la especificidad parecida al láser de anteriores entregas se sustituyó por chistes sexuales por lo general de trazo grueso, y por supuesto, la serie dependía mucho de la ambientación.
Claro, esta particular forma de hipocresía ya se encontraba presente en números anteriores, pero al menos se nos aseguraba que el propio Marshal era un pervertido, y que su misión era fundamentalmente contraproducente. En esta ocasión presenciamos un penoso redireccionamiento hacia el chiste -JAJA- sobre la homosexualidad, y en lugar de caracterizar un comportamiento homosexual específico como una forma única de explotación (como ocurría en "El Reino de los Ciegos"), el tema se escala hasta niveles más groseros, con hombres mayores follándose a chicos más jóvenes, -¿eh, muchachos? ¿Eh? ¿LO PILLÁIS?-

En el momento en que la serie incrementa la parodia sobre la muerte no permanente en los cómics de superhéroes -otra debilidad que Garth Ennis se apropió para su The Boys- todo empieza a acercarse peligrosamente al comportamiento real de un cómic normal de superhéroes, con un nuevo "sidekick" molón, y mediante la expansión de la familia Marshal, incluyendo a una Lynn que-vuelve-de-entre-los-muertos, sin mucho ánimo por enarbolar de nuevo su academicismo radical en lugar de agitar sus tetas de una forma teóricamente irónica: de hecho, en su lugar tenemos un "¡Vuélvete Tóxico , Joe!"

J: Después de Apocalypse, la siguiente ocasión que pudimos ver a Marshal Law fue en un cuarto versículo parecido a los dos primeros, un especial de 48 páginas que se publicó en los EE.UU. y donde la atracción principal era la de que Marshal hacía pedazos, literal y figuradamente, a superhéroes emblemáticos. Pero en lugar de los iconos contemporáneos del realismo (seguramente Mills y O'Neill podrían haber hecho sangre con el Spider-Man de McFarlane o los X-Men de Lee) optaron por destripar el superheroísmo de la "Golden Age". Lo cual, al inicio de los noventa, fue como la definición de patear a alguien que ya estaba tirado en el suelo. Ir contra un blanco que apenas había aparecido en los cómics durante años, recordado tan sólo por su ridiculez impresa en papel barato en nuestra era del más grave papel satinado pintado de colores brillantes, supuso un giro bastante desconcertante.
JOE: Super Babylon es un producto donde toda esta confusión se acaba desbocando. Publicado por Dark Horse en 1992 y (posiblemente) desenterrado de entre los contenidos como serial completo para Toxic!, en ese momento ya fallecido (las nueve primeras páginas o así son expresivamente modulares), y con los restos de lo que sospecho que eran múltiples historias futuras, la trama hace referencia a los esfuerzos de Marshal para hacer frente a los apetitos carnívoros de su amante no-muerta mientras que repele el desafortunado renacimiento de los superhéroes propagandísticos de la Segunda Guerra Mundial, que casi exclusivamente están motivados por el racismo.

Cualquiera se hubiese imaginado una primeriza y más centrada colaboración entre Mills y O'Neill que pudiese exprimir un poco de buen jugo de la Generación Más Grande De Todas. Me gustaría recomendar el cómic del '79 realizado por Stephen R. Bissette, Rick Veitch y Allan Asherman realizado en base a la película de Steven Spielberg, "1941", para poder ver una versión superior de temática similar, porque "Super Babylon" camina sin rumbo y de forma mucho más ligera, demorándose en parodias tontas y poco profundas del género que Mills, sin embargo, había utilizado inteligentemente en "Marshal Law Takes Manhattan", y que aquí forman parte importante del evento principal, lo que demuestra de forma inadvertida el valor que tiene que Moore y Gibbons capturasen sucintamente la anécdota de la capa en la puerta giratoria de Dollar Bill. Los únicos momentos brillantes son las visiones deslumbrantes dibujadas por O'Neill de las decenas de personajes que pululan a lo largo de ciertas páginas y la divertida evocación que Mills lleva a cabo de la Wonder Woman de la Edad de Oro, que sólo se junta con estos payasos para conseguir divertirse en alguna fiesta bondage decente.
Sin embargo, incluso ella es pulverizada por cometer ese delito. También Mary Marvel, pero por ser demasiado modesta. ¿No hubo, en algún momento, algún subtexto feminista en este cómic?

Difícilmente te podrías imaginar el desenlace de Super Babylon, un ataque de pánico a gran escala ante la perspectiva de que al protagonista le pongan los cuernos, en donde un Marshal traicionado hace una mueca de terror ante el absolutamente horrible detalle que le supone la liberación de Lynn: el deseo de vivir la vida... ¡sin él! Sospecho que para Mills significaba que Lynn criticaba a Marshal al igual que hacía al final de "Miedo y Asco". Pero no se dan más detalles ni argumentación de algún tipo. Simplemente se muestra a un hombre enojado asesinando a una mujer con poca ropa por haber elegido a otro amante, confiando probablemente que sus lectores entenderán que este cómic no es tan retrógrado, que todos somos almas iluminadas, que no estamos aterrorizados por la sexualidad de la mujer, que no colapsamos emocionalmente a la primera señal de actitudes que contraríen lo que deseamos, que no somos así y que no necesitamos que se nos machaque tanto con el mensaje, que también nos gusta divertirnos. No como a esos lectores de superhéroes, ¿no es cierto? Somos mejores que ellos, ¿verdad?

Recuerdo el concepto era más profundo y triste. Me acuerdo cuando sospeché que se podían hacer cosas divertidas con los superhéroes. En realidad, tal y como predijo el propio Marshal, se ha convertido en lo que más odiaba. Y eso es todo. El Marshal Law auto-suficiente se acabó para siempre. Había llegado el momento, creo, de que lo enterrasen.
J: Por lo tanto, no me corresponde señalar que el subtexto sexual vuelve a surgir rugiendo en "Super Babilonia" de forma tan sutil como siempre: revisa el bulboso falo púrpura de la pistola de Tesla, la enorme polla que finalmente vaporiza a Lynn y a su amante no-muerto. O fíjate en que cada miembro de la Sociedad esconde una perversión oculta y que esa es la única caracterización que reciben, una superficie brillantemente limpia que en realidad está salpicada de suciedad. O que en los flashbacks se demuestra que los héroes no son nada más que putas y chaperos del regimiento, que se cargan en tráilers para enviarlos a las tropas para quitar su lujuria y que no hagan más que combatir: ese es el verdadero uso de todos esos abultados músculos y pechos afeitados apenas contenidos.

Y luego tenemos a Lynn. ¿Por qué la estudiante feminista post- modernista vuelve como un voraz monstruo, determinada no sólo a destruir a su amante sino que todo el mundo parece volver de la misma forma y nunca se explica el por qué? Porque esa es la forma de retorcer el argumento. Las escenas de humillación sexual pertenecen, por tanto, al lado reptiliano del cerebro que has apuntado, sin ofrecer variación alguna sobre la plantilla habitual de película de acción. Pero creo que vale la pena mencionar la breve reinvención de Lynn como la super-heroína Vindicta, con una V roja en el cuello, calazando botas, el vientre al descubierto y la zona de los pezones resaltada por un corsé. Tal vez esté divagando, pero parece estar destinada a llamarse realmente vagina en lugar de Vindicta, y como si dispusiera de una "Dentata" implícita, el amor de Marshal por la debilidad homosexual es conquistado por ese amor transformado en odio y mediante una segunda muerte producida por una retro-techno-polla. ¿Recuerdas todo el análisis sobre Espíritu Público que aparecía al final de "Miedo y Asco", con el texto sobre la Guerra Fría discurriendo en paralelo? Lynn ya no hace nada parecido, y Pat Mills no parece querer recordarlo.
Pero en "Super Babylon" también hay momentos de disfrute: "Lightning Streaker" desnudo, haciendo vibrar sus genitales hasta que parecen un borrón, por lo que ya no necesitará nunca más un disfraz. La cara de póquer de Victory Girl, llena de lujuria y ansiosa por ser dominada. Black Scarab vestido de forma inexplicable con el sombrero de un Papa. La sala llena de héroes archivados, incluyendo estanterías que contienen vigilantes disfrazados con la temática de aves y un arco iris de "Hornets". Billy Batson siendo zapeado. La página de seis viñetas donde cada uno de los idiotas dispone de su propia frase acerca de lo que van a hacer para contribuir al asalto. El chiste sobre moler a los héroes bajo las orugas de los tanques, a pesar de que sea la misma frase que remataba "Takes Manhattan".

Mills intenta desencadenar un golpe ideológico contra la Edad de Oro, primero con una página donde se expone el inútil espectáculo que supuso, y en segundo lugar (y de manera más eficaz) destrozándolos con los GI´s reanimados que se apropian de las balas con las que se ganó la guerra, mientras que los héroes de la propaganda de la Edad de Oro hacían que todo pareciese limpio. No es mucho más que una idea y realmente no justifica todo el esfuerzo gastado, pero algo es algo. Sin embargo, en segundo plano se desarrolla una temática bastante decente. Después del prólogo recogido de Toxic!, vemos la primera aparición de Marshal Law desde el punto de vista de Doc Weird, que comenta: "UN SUPER- NAZI... UN MONSTRUO VESTIDO CON UNIFORME SS Y CON ALAMBRE DE PÚAS ENVOLVIENDO SU BRAZO," inmediatamente seguido por la visión más sexual que se ha visto hasta el momento de Victory Girl. La extensa y culminante masacre de la Edad de Oro por parte de Law se produce a lo largo de ese momento maravilloso en el que se encuentra al volante de un tanque nazi gigante, derribando la pulposa carne de cañón que debería haber desaparecido cuando lo hizo el papel de periódico donde apareció. Le recriminan a Marshal Law ser un fascista, y él lo admite, pero aquí es donde se da a entender de forma explícita que es un nazi. El aspecto "brillante y chirriante", definición de Martin Amis para las brillantes botas de cuero usadas por los hombres de Hitler y Stalin, no sólo es superficial. Bajo el uniforme no se puede encontrar a un buen tipo. Es exactamente lo que denota el uniforme, un ideólogo asesino sin compasión por la población a la que llamamos Humanidad.
Es la primera vez que Law se destapa como fascista y nazi. Mills y O'Neill le aplican el mismo rasero a todos los demás superhéroes, a los populares tipos sin piedad vestidos de cuero de aquel entonces y a los de aspecto más limpio de la Edad de Plata y de Oro, que son retratados de la misma forma. Todos son fascistas. Todos son matones que usan su poder para seguir las órdenes de sus líderes, y ningún conjunto de líderes tiene más moralidad que cualquier otro. Al igual que ocurría con el Superman que aparece en el Dark Knight de Miller, que defendía el estilo americano derrocando gobiernos extranjeros, cualquier supuesto héroe hace tanto bien por el mundo como cualquier otro arma. Marshal Law representa nuestro orgullo por haber luchado contra ellos, es nuestra fantasía secreta de poder brutal y también supone el vacío interior de cualquier superhéroe colorista. Algo muy apropiado para 1992, cuando una nueva ola de violencia de "pin-up", amoral y sin sentido entró en erupción. ¿Hacia dónde nos podemos dirigir a partir de este momento?

(Continuará)

domingo, 23 de marzo de 2014

YO FUI UN HOMBRE-LOBO QUINCEAÑERO. LA TURBULENTA HISTORIA DE LOS CRAMPS, por Ignacio Juliá


Artículo que escribió Ignacio Juliá para Cairo número doce, y que apareció en los quioscos en enero de 1983, dos años antes de la creación de Ruta 66. (Mis agradecimientos al CRG.)




sábado, 22 de marzo de 2014

THE MUMMIES - 1994 PEEL SESSIONS


The Mummies ‎- 1994 Peel Sessions 7"
(bootleg, 1995)

A1-The Fly
A2-The Ballad Of Iron Eyes Cody
B1-Just One More Dance
B2-Baba Diddy Baby
B3-High Heel Sneakers

AQUI.

THE MUMMIES - GET LATE!


The Mummies - Get Late! 7"
(Estrus Records, 1995)

A-Introduction To The Mummies
B-High Heel Sneakers

AQUI.

jueves, 20 de marzo de 2014

MARSHAL LAW: MUCHAS VARIACIONES EXOTICAS SOBRE NADA

Releyendo "Marshal Law Takes Manhattan" y "Marshal Law: Kingdom of the Blind", de Pat Mills, Kevin O’Neill, Mark A Nelson y Mark Chiarelllo.

Segunda parte del diálogo sobre Marshal Law entre Joe McCulloch y JANEANPATIENCE aparecido en la web Suggested For Mature Readers el 28 de Junio de 2013. Primera parte. Traducido por Frog2000.


J: Resulta que Alan Moore no fue el primer gran guionista de cómics británico en decir: "Hey, Kevin, en vez de llevar a cabo una miniserie de seis números en unos 36 meses, ¿qué tal si simplemente lanzamos especiales de cadencia ​​irregular?" Pat Mills lo hizo antes. Después de "Miedo y Asco" insertaron al cazador y odiador de héroes Marshal en el formato de los "one-shots", produciendo "Marshal Law Takes Manhattan", "Kingdom Of The Blind", "The Hateful Dead" y "Super Babylon", que salieron como cuatro especiales a lo largo de tres años.

Por aburrirte un poco más con el contexto del momento, el primero apareció en Epic Comics. El segundo puede que estuviese destinado originalmente para Epic, pero de todos modos, formaría parte de la publicación de tamaño revista disponible en quioscos de prensa en el Reino Unido bajo el sello de Apocalipse Comics. Esta fue la aventura en el campo de la auto-edición de Mills que lo vincularía con otras luminarias de 2000 AD que no habían logrado demasiado éxito en Estados Unidos. "Kingdom Of The Blind" fue su primera publicación, y estaba elegida para conseguir un impacto y tener un fuerte peso en el semanario Toxic!, donde Mills guionizó cerca de seis historias y en donde Marshal Law apareció en una serie recopilada más tarde como "The Hateful Dead", que examinaremos en la siguiente parte de esta conversación.

Los primeros dos "one-shots", que para mí suponen el cénit de Marshal Law, son más un reflejo de las tendencias de la industria del cómic del momento que parte activa de la idiosincrasia de la serie. En posteos anteriores he hablado sobre la naturaleza resbaladiza que había detrás de lo que fue venerado como el realismo de los cómics en 1989, y cómo ha hecho que definir en retrospectiva lo que buscaban los lectores varones adolescentes del momento sea mucho más difícil. "Manhattan" y "Kingdom" son los dos deconstrucciones de personajes que entonces habían alcanzado la oscura ola de la popularidad por su realismo descarnado: El Castigador y Batman.
Por supuesto, ninguno de los dos tiene super-poderes, excepto la tácita invulnerabilidad inherente a los vigilantes heróicos. El Castigador (The Punisher) utiliza armas y asesina a sus enemigos. Batman, después de Frank Miller, narra con primor la violencia que comete contra los malosos y que despliega de forma anatómicamente pornográfica en los cuadros de texto. (Dave Sim hizo una parodia perfecta de los mismos en las escenas de acecho de Roach que aparecían en "Church & State".) Tampoco tienen mutaciones, o han sufrido fortuitos accidentes con rayos cósmicos, o disponen de tecnología indistinguible de la magia. De esa forma parecen más realistas, y el realismo era lo que se llevaba entonces. Eran más oscuros que el resto, tanto en sus corazones como en sus motivaciones y métodos. El Espíritu Público era un amalgama del Capitán América y Superman, ambos eclipsados por culpa de la Era Oscura. Batman y El Castigador eran colegas que viajaban en el mismo tren que Marshal Law: vigilantismo vestido de cuero que traficaba con dolor y hacía gala de supurante odio.

Naturalmente, Pat Mills tuvo que echarlo todo abajo. El término crítico sería deconstruccionismo, pero ni siquiera empezaría a captar el salvaje absolutismo, la jubilosa furia con la que Mills, O´Neill y Law enfocaron la pelea. Aquí no hay nada parecido al afecto burlón. El Castigador se convierte en El Perseguidor, un antiguo agente de los cuerpos especiales de la CIA, asesino y torturador, incapaz de reconocer los lazos que existen entre la masacre indiscriminada de supuestos comunistas que ha llevado a cabo en América Latina y la masacre azarosa de su propia familia en Norteamérica. Al igual que Estados Unidos, Mills nos cuenta con un desprecio que evita la sutileza, que el personaje rehúsa a aceptar que la sangre del sueño americano en su propio hogar sea consecuencia de los derramamientos de sangre y las matanzas que él ha llevado a cabo en el extranjero. Lo mismo ocurre con El Castigador, por supuesto, que ha regresado de Vietnam como soldado entrenado que ha cometido cientos de asesinatos, pero que de alguna forma es un alma inocente y limpia que vuela a su hogar con la conciencia tranquila, un hombre de familia que se pasea por un parque de Norman Rockwell hasta que ocurre lo impensable.
Bueno, ese era su origen antes de que Garth Ennis se apoderase de él. Pero Joe, mi interlocutor, tiene otras ideas que compartir sobre Ennis. Antes de darle paso, tan sólo lanzaré la advertencia de que si alguien se espera que vamos a dejar de proclamar que Marshal Law tiene bastante que ver con el sexo y que supone algo negativo, debería abandonar ahora mismo la lectura. Pensaba que podría dejar de comentarlo, pero luego recordé el pequeño período en el que estuve obsesionado con la correlación entre la pistola y el pene que pude ver en "Miedo y Asco". Por lo que, tío, no os daré tregua. Marshal se da cuenta cuando El Perseguidor murmura: "Cariño... no empieces sin mí". Además, los demenciales héroes del maravilloso Manhattan son exhibicionistas y pervertidos, mientras que los métodos de tortura del Perseguidor se centran en la penetración, en los testículos, en el ano. La transposición de sexo y violencia sigue viva en la serie, y ni siquiera hemos llegado aún al analógo Batman convertido en "The Private Eye". Antes de hacerlo, Joe tiene lista una explicación de la influencia de "Manhattan" en Garth Ennis que ideó en una ocasión y que puede ser inaudita.

JOE: Francamente, "Marshal Law Takes Manhattan" me parece un potencial texto primordial en la carrera de Garth Ennis como guionista de cómics. Inicialmente el "one-shot" se editó en 1989, en medio del estruendo en la mesa del comedor que hicieron los lectores ávidos y los fans habituales de Epic que vociferaban por LA SECUELA, LA SECUELA, y puede que el segundo de los casos de Marshal hiciese aparición al mismo tiempo que la adolescencia de Ennis, basándome en que recientemente he leído su debut profesional en Crisis titulado "Troubled Souls", que habría funcionado como preámbulo para poder engrosar las filas de los droides del guión de 2000 AD, tan sólo para encontrarse rápidamente en el papel de sucesor a dedo de John Wagner como guionista principal de Juez Dredd. A menudo, un hombre joven busca modelos a los que seguir, y Ennis (un devoto "squaxx" del lanzamiento inicial de la revista), era justamente lo que pensaba desde que su obra en Dredd fue descrita como demasiado derivativa de los grandes droides del pasado, cosa que con Wagner (cuya propia obra posterior a Dredd, tan enriquecida con la melancólica y neblinosa reflexión sobre la guerra, se convirtió, a mis ojos, en una clara reminiscencia de la obra más madura de Ennis, devolviendo así el favor de su influencia) resultaba bastante obvio.
Al mismo tiempo tampoco debemos pasar por alto a Mills, cuyo -para-nosotros- terrorista vestido de cuero negro Bill Savage resultaría ser uno de los favoritos perdurables de Ennis, lo suficiente como para que Billy Butcher, el anti-héroe de Ennis en The Boys, pueda ser fácilmente entendido como un cruce entre el personaje anterior y la encantadora y moralmente comprometida caza de superhéroes del propio Marshal Law.

Pero fijémonos en algo más específico.

En general, como Tom ha señalado antes, "Marshal Law Takes Manhattan" presenta a Marshal persiguiendo a una variante de Punisher (sorprendentemente, sabemos por la entrevista que le hizo Douglas Wolk en 2009 a Kevin O'Neill para el The Comics Journal, que inicialmente les propusieron el proyecto a Mills & O'Neill como un verdadero crossover con el auténtico Punisher que, comprensiblemente, le planteó ciertos recelos a Mills en cuanto a cuánta manga ancha le iban a dejar ejercer sobre el escenario, un enorme manicomio donde se esconden las versiones poco favorecedoras de muchos de los amados héroes de la Marvel: Spider-Man es un reprimido exhibicionista nocturno que "dispara redes" (y que sin duda, se suele fotografiar). Thor es un esquizofrénico paranoide con delirios de grandeza, Reed Richards habla con una silla vacía donde cree que está su mujer invisible, etcétera.) Por supuesto, todos los héroes quieren enfrentarse a Marshal por los hechos que tuvieron lugar en "Miedo y Asco" y, por supuesto, todos son fáciles de derrotar.
Por sí solo, tiene importantes paralelismos con el grueso de la obra de Ennis: la perspectiva a lo "Ja, ja, los super-héroes son estúpidos" de obras como The Pro, The Boys y sobre todo, los primeros trabajos de Ennis en The Punisher, que comenzó en 1995, el mismo año que dejó de trabajar en Juez Dredd, y donde se quedaría durante el resto del Siglo XX. Ese trabajo debutante fue "The Punisher Kills The Marvel Universe", uno que mi amigo Sean Witzke se dio cuenta de que básicamente es el mismo cómic que "Marshal Law Takes Manhattan", pero sin el asilo. También me gustaría añadir que reproducía la misma sensación de odio personal que Mills consigue en Marshal, pero sin tanta cantidad de auto-crítica, sino que en su lugar existe un conocimiento distinto de lo que a los fans de los superhéroes les gusta leer, es decir, escenarios inteligentes en los que un personaje sin poderes como The Punisher podría "machacar" enemigos más poderosos... ¡Creo que la revista Wizard solía tener una columna sobre el tema!

En contraste, Marshal se los rasca de sus botas.

Y esa es una diferencia crítica entre Ennis y Mills. Particularmente en obras como The Pro y The Boys, y en aquel único número de Hitman, por supuesto. El super-heroísmo son realidades, y pueden ser y son perseguidas a base de posicionarse de la forma "correcta" frente a la metáfora del superhéroe: esa ojerosa, brusca y dura pero honorable charla, de sensible (aunque no tan blanda como parece), estoica y vulgar tristeza disfrazada de la que suele hacer gala Garth Ennis. En cambio, Mills revela tener muy pocas esperanzas en el superhéroe como iconografía o inspiración o cualquier otra cosa: le parece deficiente desde la misma base, y lo mejor es que sea demolido.
Y así, llegamos hasta el Perseguidor, el no-Punisher de Mills, (que en realidad es el protagonista del mejor chiste de todo el medio del cómic cuando su familia es tiroteada en el parque mientras él escapa con sutileza de la línea de fuego dirigiéndose en dirección contraria), y que también había sido un antiguo instructor de Marshal en la selva devastada por la guerra. Intercalada a lo largo del cómic, aparece la historia enlatada del uso de la tortura por parte de los Estados Unidos durante la segunda mitad del Siglo XX, que Mills enlaza alegremente con el mismo impulso ideológico americano de nosotros-lo-hacemos-porque-podemos-hacerlo que alimenta la idea de los superhéroes (y que, como Alan Moore podría añadir, es la perspectiva fundamental de la ciencia ficción de Estados Unidos desde principios del Siglo XX, satirizada en su reciente "Nemo: Corazón de Hielo"... que también está dibujado por Kevin O'Neill, por supuesto).

No es un tema que le resulte desconocido a Ennis, cuyos posteriores cómics de Punisher orientados a los adultos (The Punisher MAX) colocan al personaje del título en un conflicto con una versión alternativa de sí mismo: el bulliciosamente significativo Barracuda, quien, a pesar de ser un hombre más joven, sin embargo refleja la misma pasión irreflexiva por lograr sus metas de forma violenta que Mills le atribuye al Perseguidor, en contraste con Marshal Law, a quien Ennis utiliza ahora como el propio Punisher.

Pero todo esto puede ser más profundo aún. Constantemente, a lo largo del grueso de la obra de Ennis, se pueden ver interacciones significativas entre un personaje violento y carismático, un macho dominante, y otro que es un poco menos macho (ciertamente siempre es alguien más delicado), cuya oscuridad interior es puesta a prueba por el personaje dominante, lo que provoca una cierta apariencia de amistad o camaradería, aunque también los haga entrar en conflicto. Dicha dicotomía es la que aparece reflejada entre Tom y Damien en "Trouble Souls" y Hughie y Billy en "The Boys", pero también se repite mucho en los cómics de guerra de Ennis, donde el escenario siempre está bien construido para que se produzca un choque moral, haciendo que el trasfondo de la época bélica y la dinámica entre los personajes parezcan probablemente similares a los de "Marshal Law Takes Manhattan", una influencia primordial. Pero para que conste, con todo esto -¡Dios Mío, no!- en ningún caso me estoy refiriendo a que Ennis copie a Mills. Sería estúpido (y de todos modos, "Troubled Souls" precedió a "Manhattan"). Lo que digo es que sospecho que este trabajo en particular tuvo un impacto importante en Ennis durante su época de formación: una influencia que se fue desarrollando durante su proceso artístico, en medio del resto de las influencias de Ennis, que van desde James Ellroy (enormemente comprobable en los más recientes trabajos con superhéroes-que-van-a-la-guerra de Ennis, en la serie de MAX de Furia), hasta los irlandeses adolescentes que, sin duda, le pusieron tras la pista del énfasis que se hacía en la violencia retributiva y cíclica.
J: En cuanto a la obra de Ennis soy bastante selectivo, pero suelo coger los tomos de Punisher Max de las estanterías mucho más a menudo que otros cómics que pretenden gustarme más. Hay una pureza en su visión, un reconocimiento de la esencia del personaje, que sin ningún esfuerzo lo llevó a protagonizar sesenta números y un montón de extras. Y después de absorber la indiscutible influencia de Marshal Law, he llegado a la conclusión de que su etapa es la respuesta a una pregunta planteada correctamente. Tal y como Moore se dio cuenta con Rorshach, un vigilante obsesionado con la lucha contra el crimen no podría vivir una vida personal plena. Es algo que Mills no tiene en cuenta en Marshal, porque este se quita el cuero y se convierte en un Joe de rutina, pero Ennis lo convierte en el centro de su trabajo en Punisher: si vives para matar a los malos, ¿qué dice eso de ti mismo? ¿Qué más eres? Su respuesta, elaborada a lo largo de cinco años, es diferente: no hay nada más. Como has dicho, Ennis utiliza a Law como modelo para El Castigador y lleva ese modelo hasta su lógica conclusión. Mills puede no ser un fan de los superhéroes, pero le gusta su protagonista, por lo que deja de lado la lógica y en su lugar utiliza a Law (durante ese período intermedio) como un misil tele-dirigido. 

Lo que me lleva a reflexionar sobre toda la belleza que se puede encontrar en "Kingdom of the Blind". Mills aplica su lógica, dibujando líneas rectas hasta el punto de fuga (Batman), de forma rigurosa. ¿Qué tipo de millonario se disfraza cada noche y golpea a gente pobre, que es lo que suelen ser los delincuentes por lo general? ¿Qué clase de hombre abraza el trauma del asesinato de tal forma que se convierta en una herida? ¿Por qué alguien que se dedica a generar violencia contra otros apadrina rutinariamente a un niño? Y si tienes que luchar contra el crimen, ¿es necesario hacerlo con una marca identificativa que lo abarque todo?
¿Qué tipo de hombre serías? Un jodido enfermo, que parece ser la respuesta de Mills para todo. Pero gracias a los pequeños detalles retorcidos proporcionados por O'Neill, como el armamento de castigo del Eye-Móvil y Alfred disfrazado como un "Cato" fuertemente armado, para luego quedarse atrapado, todo resulta bastante convincente. "Private Eye" ha estado llevando a cabo mutilaciones violentas en la ciudad de San Futuro durante años, y a pesar de que es bastante obvio si se considera por un momento, (y aunque resulte jodido decirlo), las autoridades han permitido que suceda. Con la intención de hacer propaganda de la idea de que la patología de un hombre tiene cierta relación con la justicia, incluso Marshal Law lo deja pasar. Y además, (un detalle que me encanta), todo el mundo sabe que Scott Brennan es The Private Eye, porque es completamente evidente. Lo mismo ocurre con Bruce Wayne.

Wayne es retratado como una víctima de las circunstancias, un huérfano que hace uso del trastorno de estrés postraumático y de su fortuna y posición privilegiadas y que por medio de su propia voluntad, lo convierte todo en algo único y bueno. Brennan vuelve del revés ese falso razonamiento y tortura y asesina porque se excita al hacerlo. El crimen tan sólo es una excusa. En la segunda página nos damos cuenta de que es un sustituto del sexo. En las escenas en las que aparece desnudo se presenta dibujado sin genitales discernibles, guapo de una manera que no tiene nada que ver con las mujeres y todo con las fantasías de poder masculino. En lugar de estar presente en la inocente película de El Zorro, su origen comienza en una tienda de vídeos porno (¿y cómo de anacrónica puede ser esta relectura?) y termina con el joven Scott enarbolando un arma de enorme tamaño y diciendo: "¡Abre la boca, Papi!", para disparar a continuación. Su rascacielos, el Nido de las Águilas, es el contrario de la Bat-Cueva, un lugar donde se baja la cremallera y se mea en la ciudad que está a sus pies. Y la batalla final es más sexual que nunca: Marshal amenaza con disparar a su enemigo en el culo, los ojos de Private Eye van directamente hasta sus testículos, todo se llena de chistes sexuales bastorros y la eyaculación final y triunfante de sangre que empapa a Marshal.

(Y eso haciendo caso omiso a las escenas de Suicida, el viejo sparring de Marshal vestido como un Marshal fetichizado que trata de matarlo con un gran vibrador de punta roja...)
"Kingdom of the Blind" establece uno de los puntos álgidos de la serie. O'Neill cambia a Marshal eliminando la paleta de color gris arenoso anterior por una de azul nítido, dando color a la irrealidad de la serie y haciendo que flote por encima de la exhausta gravedad de la época. Narrado mediante cuadros de texto grises, Brennan ofrece una narrativa alternativa a Batman: teme a los pobres y a los criminales tanto como ellos le temen a él. Hace que la riqueza incalculable (que siempre aparece en el trasfondo de Batman como elemento facilitador pero nunca explorado) sea una parte integral del mito. Hay un montón de formas de ayudar a la gente si tienes dinero. Usarlo para convertirte en una criatura de la noche, practicar la violencia cara a cara con una clase social más pobre a la que desprecias es de lo más patológico. Como dice Law: "la única razón por la que un multimillonario SE CONVIERTE EN UN VIGILANTE es para mantener a salvo su dinero." Brennan, y por extensión su análogo Batman, es un héroe Neo-Con en defensa de sus privilegios, un defensor de la desigualdad, complaciéndose en las fantasías secretas de aquellos que desprecian a los pobres y actuando como un símbolo de represión. Una mezcla perfecta de lo sexual, lo político y la iconografía del superheroísmo. Feliz 50 cumpleaños, come-mierda.

JOE: ¡Me ha gustado tu mención del tema del color! Me he fijado en que tanto "Marshal Law Takes Manhattan" como "Kingdom of the Blind" se abrían con "splash pages" casi monocromas que parecían aludir al objetivo de cada número gracias a su tonalidad: gris metálico para El Castigador y extravagantemente azul para el Cruzado Enmascarado.
De hecho, al releer estos cómics me he quedado impresionado por cómo el aspecto visual de O'Neill nunca había parecido tan discordante, recordando uno de los problemas de la serialización de los cómics. Tengo la impresión de que "Marshal Law Takes Manhattan" se completó en un período de tiempo especialmente corto, porque Epic terminó asignando a O'Neill tanto un colorista como (*suspiro* *trago de saliva*) un entintador, y sin embargo... ¡apenas se nota! Sin duda ayudó mucho que el colorista fuese Mark Chiarello, uno de los héroes olvidados del oficio, que después de haber desarrollado el esquema original de color para el Hellboy de Mike Mignola, más tarde ascendería a la posición de Vicepresidente en DC Comics, donde jugó un papel crucial en proyectos orientados hacia lo visual ampliamente recordados (Solo, Wednesday Comics) y quizás no tan recordados (Batman: Silencio, Before Watchmen), mientras que el entintador, Mark A. Nelson, en última instancia mostró una cierta sensibilidad post-underground en bruto surgida de los cómics de terror extremo y género extraño, así que es posible que se les pueda llamar buenos compañeros de viaje. Porque no eran gente boba.

Aún así, te lo digo sinceramente, sospecho que O'Neill es invulnerable a las manipulaciones. ¿Cómo va alguna vez a sepultarse el estilo de Kevin O´Neill por culpa de un entintador, si es alguien que detalla su dibujo de forma tan exagerada? Supongo que siempre se podría criticar el colorido, pero me pregunto si no habrá alguna atracción psicológica hacia la propia índole de su dibujo que se manifieste de forma que si te metes con el mismo, parezca menos que es por culpa de un trabajo mal hecho que por un ataque personal contra el propio dibujante, porque de todos modos, su dibujo no es que se preste del todo al color en cadena habitual del medio del cómic. Su obra se desvela es como si fuésemos testigos de la explosión de una firma personal.
"Kingdom of the Blind" muestra cómo Mills sigue interrogándose diligentemente sobre los arquetipos de los superhéroes, hasta el punto en el que Marshal comienza a sentirse como un personaje secundario de su propio cómic. Como siempre, la obsesión de la serie con el sexo se combina con un examen de cómo funciona la paternidad, tanto de forma literal como metafórica: es como el resultado biológico de todos esos rastros de spandex. El joven maestro Brennan está marcado por la insensible experimentación con animales de sus padres, incluyendo un excelente homenaje al clásico de 1940 "Experiments in the Revival of Organisms", ¡que seguro que supera a El Zorro!, y que provoca que el adulto Private Eye sea el promulgador de lo último en ingeniería social: aporrear a espectadores temerosos mediante actos de violencia dudosamente justificada, lo suficientemente impactantes como para inspirar represalias furiosas de estos objetivos desesperados, y que por lo tanto justifiquen actos de fuerza aún más salvajes "en respuesta" para calmar los miedos de la ciudadanía, y así sucesivamente.

Es la metáfora más elegante y profética de toda la serie, representa tanto el oscurecimiento del superhéroe de ficción durante las décadas de los 70 y los 80, como las estratagemas terroristas contemporáneas que se han adjudicado las fuerzas policiales estadounidenses, fuerzas incluso más bien pequeñas con armamento suficiente como para repeler una invasión territorial modesta. Y eso sin entrar en la crítica específica a la Familia de Batman que hace Mills, en donde la dominante propiedad corporativa cosecha literalmente los órganos de la juventud para reponer su virilidad. En esto se puede ver tanto el alma capturada de Bill Finger, así como anticipar las energías dirigidas hábilmente por el lobby de fans que solicitan un tratamiento mejor de personajes como Stephanie Brown y Barbara Gordon: dignos motivos que no obstante son prerrogativa de la posición que tomen los dueños corporativos de Batman como guardianes inexpugnables de su capital cultural. Levanta estas páginas hasta tus oídos y podrás escuchar los gritos de Jason Todd, y quizá las cajas registradores repicando con su espléndido rendimiento.
Una forma de combatir este horror es llevando a cabo algo ilegal. No sé si el dibujante Josh Simmons se habrá leído "Kingdom of the Blind", pero su cómic pirata de Batman de 2007 (recogido por Fantagraphics en la recopilación de historias "The Furry Trap", en donde un pequeño cambio estratégico de nombre transforma mágicamente la obra en un "speech" protegido) presenta al Caballero Nocturno desfigurando quirúrgicamente el crimen de forma no muy diferente a como lo hace The Private Eye.

Otra vía supone molestar al público de los tebeos de aventura desde una posición externa al aparato corporativo, que es básicamente lo que Apocalypse pretendía hacer, con los derechos para los creadores, los beneficios compartidos y otras mierdas comunistas similares. La verdadera trama de "El Reino de los Ciegos" no parece estar diseñada especialmente bien: todo se reduce a que Marshal no escucha a su ayudante de confianza hasta el momento en que sí que lo hace y el drama concluye, pero el espíritu detrás del lanzamiento de una nueva y emocionante editorial equitativa, a través de un cómic de superhéroes capaz de demoler la propia filosofía de un amado superhéroe corporativo resulta irresistible. Hay que recordar que este cómic apareció durante las largas vacaciones que transcurrieron entre la tremendamente exitosa película de Batman dirigida por Tim Burton y su (mejor y más rara) secuela, cuando Batman era UN JODIDO Y ENORME NEGOCIO. Mi colega de podcast, Chris Mautner, me contó una vez que se compró este cómic cuando era novedad, aunque no estuviese muy presente en las estanterías, y que ver a Marshal Law rajando la garganta de un icono americano (sí, era bastante joven) le pareció realmente transgresor.

Desafortunadamente, Toxic! trató de hacer que la transgresión fuese su marca, y eso redujo todo el efecto.

(Continuará)