viernes, 31 de enero de 2014

THE PLEASURE FUCKERS - RIDE´EM COWBOY SINGLE


The Pleasure Fuckers - Ride'em Cowboy
(Intensive Scare Records, 1999)

A-Ride'em Cowboy
B-Absolute Ruler

AQUI.

jueves, 30 de enero de 2014

SECUELAS DE LUCASARTS


Si te ocurre como a mí, que no vuelves a cumplir ni los treinta ni tampoco los treinta y cinco, es muy posible que en su día jugases a los mejores juegos del mundo, todos ellos diseñados por la compañía de videojuegos creada por George Lucas: LucasArts. La saga de Monkey Island, Grim Fandango, Sam & Max o Day of the Tentacle (y voy a parar porque si no podría acabar nombrándolos todos) forman parte de los mejores recuerdos que tenemos los que tuvimos la ocasión de catarlos en su justo momento, entre los catorce y los veintipico años. Y ahí se han quedado, dentro de nosotros para siempre. Desgraciadamente, LucasArts fue desbaratada sibilinamente, primero a través de una de las herramientas más dañinas de las que dispone el capitalismo: la externalización, que dejó moribunda a la empresa con escasos, erráticos signos de vida (como el juego "Armed and Dangerous"), para intentar sobrevivir a continuación como pudo con lo único que parece saber hacer bien el autor de THX1138, la bostezante saga de Star Wars, hasta que finalmente la compañía terminó siendo adquirida por Disney como parte del enorme paquete que le ha vendido el amigo George. 


Mientras tanto, los diseñadores que hicieron posible que el género de "Aventura Gráfica" fuese de los más absorbentes (aún a pesar de ser uno en el que te pasas más tiempo mirando la pantalla y escuchando los chispeantes diálogos que se les ocurren a los guionistas que accionando el ratón y el teclado, o sea, con interacción cero), esto... como decía, los diseñadores de la antigua Lucas siguieron vivos y coleando, haciendo lo que mejor sabían hacer en otros lugares: Tim Schafer, el artífice principal de la saga Monkey Island (junto con Ron Gilbert y Dave Grossman), justo después de escapar del Titanic en el que se había convertido Lucas editó uno de los mejores juegos, en general, que podían disfrutarse en los dos miles: Psychonauts, un despliegue de aventura inteligente con los exuberantes diseños marca de la casa. También estuvo detrás de Brutal Legend, o su homenaje/ parodia personal del mundo del heavy metal. Un juego de rol en 3D repleto de energía y música infernal. Después de otro par de juegos de diseño exquisito, Stacking y Costume Quest, lo suficientemente diferentes como para destacar en al árido panorama actual de las secuelas infinitas, el autor unió de nuevo fuerzas con su ex-compa Ron Gilbert para producir The Cave, una aventura gráfica en la que se las arreglaron para hacer que tuviese un aspecto vistoso y moderno sin desechar hitos del pasado, con varias historias entrecruzadas que basculan entre lo tronchante y lo carcajeante. Porque por fortuna, el humor marca de las casa siempre está presente en las producciones de estos dos genios (¿nadie se acuerda del glorioso "concurso de escupitajos" del Monkey? Pues eso mismo.) 


Además de Ron Gilbert y Tim Schafer, muchos otros de los que hicieron posible que Lucas se convirtiese en LA EMPRESA de videojuegos por antonomasia fundaron Double Fine (el propio Tim Schafer, Jonathan Menzies y David Dixon) o terminaron recalando en ella. Y resulta meritorio que sea ésta una empresa que no ha terminado por convertirse en una segunda parte de la anterior LucasArts, sino que tiene sus miras puestas en el futuro: además de editar cómics, lanzan artículos exquisitos como "Middle Manager of Justice" (para dispositivos Android), donde el jugador controla una especie de ETT donde el objetivo es conseguirles trabajo a super-héroes en paro. 


Y eso por no nombrar los escarceos de antiguos currantes de Lucas en otros emplazamientos, a veces a medio gas con cosas como "Ghost Pirates of Vooju Island" y en otras ocasiones con genialidades del estilo de "A Vampyre Story". Otra compañía a tener muy en cuenta es Telltale Games, donde directamente se han producido más episodios de Monkey Island y Sam & Max o nuevos títulos que recuerdan poderosamente gloriosos tiempos pasados como "Hector: Badge of Carnage". Todos estos son buenos productos, joyas de la programación que directamente podrían incorporarse al canon de los juegos-que-la-clásica-LucasArts-habría-editado, pero todavía quedan algunos más por nombrar que rozan la magnificencia: por ejemplo, DeathSpank (y sus dos secuelas, aunque la última, The Baconing, sea un poco más floja por repetitiva), un RPG al estilo Diablo producido por el mismísimo Ron Gilbert en el que se te puede escapar la risa floja a la mínima ocasión (como cuando tienes que cargarte a un grupo de gallinas enloquecidas) mientras no dejas de explorar escenarios para ver qué increíbles y enloquecidos diseños y enemigos se le han ocurrido al diseñador del recordado Maniac Mansion. También resulta harto recomendable el anteriormente comentado "The Cave" (donde Ron y Tim unieron fuerzas), o Scurvy Scallywags, con el que Gilbert revisita el mundo de la piratería en un juego exclusivo para móviles. Por su parte, Schafer acaba de lanzar Broken Age (la primera aventura gráfica pura del autor en ¡16! años), que puede que disponga de los diseños más bonitos de entre todo a lo que he jugado durante estos últimos meses, y se encuentra ocupado en "Massive Chalice", un juego de rol táctico que también promete muchísimo. Por eso, aunque LucasArts-Disney acabe de anunciar un remake del "Día del Tentáculo", todos sabemos que si no han contado con sus hacedores originales, por muy bien hecho que esté nos resultará un poco decepcionante, ya que como no dejan de demostrar una y otra vez, y a diferencia de lo que ocurre en otras disciplinas, los viejos rockeros del video-juego son cada vez mejores en lo que hacen, artistas que pueden vanagloriarse de integridad (y lo que les queda) a lo largo de toda su carrera. 

miércoles, 29 de enero de 2014

PERROS EXPLOTANDO, HARRODS Y HELLBLAZEANDO, por Warren Ellis

Artículo de "Desde el Escritorio de Warren Ellis", Volumen uno (Avatar, 2000.) Traducido por Frog2000.

Envío una nota al correo de FringeWare, la dirección de email de Richard Kadrey. Lo había visto antes en Wired y tal, pero aquí está, mientras estoy conectado. Richard Kadrey escribió lo que para mí es una de las mejores novelas de ciencia ficción de los ochenta: Metrophage [Metrófago, 1988]. Es tarde, por la noche, y de repente parece una buena idea mandarle un mail para decirle todo lo que me gustó su libro, y que por eso conecté su novela con un cómic que estaba guionizando en ese momento.

Un par de horas más tarde me llega un mail de vuelta de Kadrey, donde me cuenta que lleva meses siendo lector y un apasionado de Transmet, y que ahora está arreglándoselas para escribir una reseña de mi serie en la revista Wired. Por otra parte, también ha empezado a guionizar cómics. Jodido pequeño mundo.

Su correo concluía:

"...soy un verdadero fan de tu cómic. Me gusta un montón la noción básica (y también la tensión que la propia idea evoca más tarde) de que incluso en un futuro saturado por los medios, La Palabra seguirá teniendo peso. Espero que estés en lo cierto. Nosotros (los escritores) estamos verdaderamente jodidos si te equivocas."

No puedo estar más de acuerdo. Y tú también deberías estarlo.

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Buenas noticias, mi vieja compañera Polly Watson finalmente ha conseguido su largamente merecida promoción en Marvel. Polly, que resulta ser una encantadora combinación de magnífica belleza física y un extenso daño cerebral bastante peculiar, aprendió su oficio entre las pequeñas, pero sin duda perfectas, piernas de Marie Javins, y se ha pasado los últimos años como editora asistente de Bobbie Chase. Pero ahora Polly Watson se ha convertido en la editora de la línea de tomos de Marvel, con su propia oficina sin ventanas donde podrá tocar swing con una big band y mantener las luces casi apagadas. Por ese motivo, todo marcha bien en el mundo.

Polly y yo solíamos tener esas conversaciones en las que cinco segundos después te das cuenta y piensas "¿por qué estoy diciendo esto?" mientras me informaba de los resultados del coloreado en una obra: "El pus es amarillo, espeso y cremoso de la forma que tanto te gusta, Warren..."

En esa misma época, D´Israeli, el artista que coloreó la miniserie de Druida editada por Marie y Polly, nos envió a todos una carta escrita con grandes garabatos infantiles a lápiz, donde se podía leer: "Enviadme más fotos de perros explotando". Sigo teniendo esa carta colgada en la pared de mi oficina.

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El otro día me pillé la nueva recopilación de Grant Morrison: "JLA: La Roca de los Tiempos". Es inmensamente divertida. Me parece apropiado que los grandes cómics de superhéroes se hayan quedado jodidos. Nunca me había preocupado demasiado por todas esas cosas de los Nuevos Dioses (aunque sigue pendiente echar un vistazo al enfoque de Walt Simonson, porque estoy completamente rendido a su dibujo), pero Morrison lo maneja todo con mucha mano izquierda y con, creo, un mínimo de respeto. Casi me entristece que aplique esa enorme inteligencia fuera de lo común en JLA y consiga ventas y aplausos, y que a continuación proponga un concepto que me resulta más cercano en "The Invisibles" sin alcanzar ningún tipo de repercusión. Sigo prefiriendo mucho más Invisibles que JLA, y definitivamente es la obra que revisaré en el futuro, siempre que sea, tal y como se merece, recopilada en formato de tomo.

Lo último que he escuchado sobre Morrison, porque la comunicación entre nosotros se ha perdido cuando su extraño campo electromagnético personal fastidió el último de mis muchos módems y ordenadores, es que se marchaba a los States seis meses o algo así. Si alguien lo ve por Nueva York, acercaos con una copia de esta columna y decidle: "eres un bastardo y calvo escocés y quiero que me devuelvas mis cientos de dólares."

(No debería hacerlo. Dije algo parecido sobre Garth Ennis en mi web hace un par de años, y algunas personas se encararon con él en un bar de Las Vegas. Me parece que se sintió obligado a pagarle las bebidas a todo el mundo durante el resto de la noche. Justo después de su vuelta a Inglaterra recibí una llamada de teléfono donde empezó a vociferar con su colérica voz irlandesa: "Ha Ha Jodido HA BASTARDO".)

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Recientemente lo he terminado de leer y me ha encantado; "Nat Tate, An American Artist: 1928-1960", de William Boyd. Una biografía del enormemente talentoso y profundamente depresivo pintor que cuatro días antes de suicidarse, reunió y quemó casi toda su producción. Esta distintiva ausencia de material superviviente, reforzada por testimonios de notables como Gore Vidal y David Bowie, se toma su buen trecho hasta llegar al punto en el que asume que, bueno, de hecho Nate Tate nunca existió. Nat Tate fue una elaborada broma a expensas de la panda de literatos y artistas de Londres-Nueva York. También es una inteligente y bella obra. Debería colgar una nota aclaratoria en el libro: me preocupa que mi hija lo encuentre en la librería después de mi fallecimiento y se pregunte: "¿Quién sería este individuo, el tal Tate? Bonitos cuadros..."

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Acabo de pillar cinco minutos de una película de aspecto terrible. El brillante Lance Henriksen es un tipo malo que va vestido como un cura y agita una ametralladora en la Corte del Juez Supremo. Henriksen: "Es en ocasiones como esta en las que pienso en las últimas palabras que me dijo mi padre, las cuáles fueron... "No, hijo, ese arma está cargada..."

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E-mail de Shelly Roeberg, de Vertigo, donde me pide una historia corta de Transmetropolitan para rellenar el segundo número de la antología anual titulada Winter´s Edge. Escribe: "sería una gran oportunidad para que Transmet llegase a más público y posiblemente de capturar el espíritu navideño de Spider". Spider Jerusalem. Espíritu navideño. Obviamente, esa mujer está loca. Envío un mail diciéndola que es un genio.

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Lo siguiente proviene de un antiguo cargo de Marvel Comics, una conversación por teléfono de hace algunos años que he recordado ahora mismo: "Los rumores que corrían por la oficina eran que Todd McFarlane sólo conocía dos mil palabras, y que la mitad de ellas eran "fuck".

Lo que más me sorprende es cómo ha conseguido McFarlane engañar a tanta gente durante tanto tiempo para que sigan pensando que es estúpido.

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Lo único que me asusta.

Llevo manteniendo correspondencia con Michael Moorcock desde el pasado verano, y los horrendos hechos que describiré a continuación acaban de salir a la luz. En sus días de juventud cogió una de esas novelas de fantasía de 60.000 palabras que estaba escribiendo entonces, la dividió en cuatro actos de igual tamaño, y luego se sentó y completó la jodida cosa en cuatro días. Quince mil palabras diarias. A veces, en esos días Mike vivía un poco demasiado a lo grande. Se encargó de una de esas cosas para poderse pagar las facturas de Harrods. El campechano bastardo incluso le dedicó el libro a Harrods.

Eso es lo que me aterra. Quince mil palabras al día.

Déjame contarte algo. Probablemente el guión más denso y extenso que haya escrito en el último par de años fue para el primer número de Transmetropolitan. Llegó a las 9.500 palabras. Me costó diez días escribirlo. DIEZ CONDENADOS DÍAS.

Pronto tendré que escribir una novela de 80.000 palabras. Moorcock acaba de terminar los primeros tres capítulos de su nueva novela. Treinta mil palabras. Y también son brillantes. Me los he leído. Tres capítulos. Treinta mil palabras.

Creo que me voy a traer esa caja de cerveza a la oficina y me voy a quedar un rato sentado en silencio...

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Me voy a la cama a las dos en punto, estoy en la puerta a las siete porque el cartero me entrega cosas grandes que jamás habrían cabido en el buzón, me arrastro de nuevo a la cama, llaman de nuevo a las ocho, es el de la UPS que me entrega mi caja con las copias de cortesía de DC, me arrastro a la cama, vuelvo a abrir la puerta a las nueve por culpa del jodido cartero, que de nuevo me hace entrega de una cosa enorme de cortesía enviada por el banco, me arrastro a la cama, y a las diez abro otra vez la puerta por culpa de ese cartero sodomita que me dice "me olvidé" y me pone en las manos un catálogo del club del libro que aparentemente es un nanómetro más grande como para poder caber en el buzón...

He llegado a un punto en el que podría haber enarbolado una espada y gritar "¡Ahora van a cambiar las tornas! ¡Un civil inocente asesina a un enloquecido cartero!"

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De acuerdo. Lo admito. Me he comprado una copia del tomo del Escuadrón Supremo precisamente para poder tener parte de un hombre muerto en mi librería. Me divierte ponerlo en las manos de la gente antes de decirles lo que se puede encontrar exactamente en sus páginas. Lo que hay en esas páginas, por supuesto, son las cenizas del crematorio de su guionista, Mark Gruenwald, según lo que dejó escrito en su último testamento. Sospecho que es una de las dos únicas cosas que Mark tuvo en mente incluir en el tomo.

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Esta tarde me he sentado a leer "Kill Your Boyfriend" de Grant Morrison y Philip Bond. Me ha hecho pensar en dos cosas. La primera, me recordó lo mucho mejor historietista que es Philip Bond en referencia a Jamie Hewlett. La segunda, me recordó lo bueno que es ese bastardo de Grant Morrison haciendo literatura "mainstream" contemporánea. "Kill Your Boyfriend" es la más perfecta "pop song" que jamás vas a escuchar a tus dieciséis. "Kill Your Boyfriend" acaba de ser reeditada por Vertigo. Si eres un quinceañero borracho, de vista brumosa por la nicotina, terminalmente cachondo y listo para patear el cerebro del mundo por culpa de un amor que te ha hecho daño, deberías comprarlo. Pasando sus páginas impecablemente dialogadas y dibujadas con un estilo sexy, divertido y encantador, a menudo me he sorprendido reaccionando con cálidas sonrisas de recuerdo. No es nostalgia, porque la nostalgia siempre implica desprecio por el presente y por el futuro. Tan sólo recuerdos.

Compra "Kill Your Boyfriend". Porque jamás volverás a estar enamorado de la misma forma que cuando eras joven. Y ese motivo es más que suficiente.

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Los Invisibles sigue siendo uno de mis cómics favoritos mensuales. Ese y Predicador son los únicos títulos regulares que repaso de arriba abajo. Creo que ahora estamos en el ecuador del segundo volumen y las cosas se están haciendo más complejas y densas en cada número. La deconstrucción de King Mob, terrorista al viejo estilo, ha empezado en serio. Su nombre código es el de un vástago del Situacionismo, y es la respuesta de un solo hombre a los desgastados y viejos sueños del Movimiento. Es lo que Debord necesitaba cuando visitó al perdedor que le prometió un ejército Situacionista armado y sólo se encontró a un gordo, un enano y al perro del vecino (o lo que fuese aquello.) King Mob es el esplendor y el temor que puede provocar el Situacionismo, pero también es alguien que pertenece al viejo mundo. Y los Invisibles tratan sobre el nuevo mundo. Ahora mismo es la historia más optimista de todos los cómics comerciales. Trata sobre la gente que está entregando su última pizca de cordura y la última gota de sangre para hacer del mundo un lugar mejor AHORA MISMO, durante nuestra vida. El Brit Pop ha muerto. YO LO ENTIENDO TODO. Barbelith es la Singularidad, el objeto trascendental al final de los tiempos... "un disco hologramático mercurial, parte archivo, parte máquina, parte sintaxis, parte mente..." (Terence McKenna). Contemplar los Invisibles da como resultado una actualización automática de software. En 2012 cumpliré 44 años. Seguiré siendo lo suficientemente joven como para que merezca la pena vivir para siempre. Ojalá que siga vivo para poder verlo, porque quiero verlo, El Final de la Historia y el aterrizaje de la Singularidad... y el día después quiero ser capaz de telefonear a Grant Morrison y reírme del tema.

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Hace unas semanas me pillé una novela gráfica titulada "Bluebeard", de James Robinson y Phil Elliott. Llevaba años sin ver la obra del dibujante Phil Elliott (que también es guionista y artista). Empezó en los ochenta, con un estilo inspirado por los dibujantes de línea clara belgas. Para mí su estilo encuentra su mejor expresión en el brillante y notorio tebeo británico "Doc Chaos". La engañosa complejidad del dibujo es perfecta para la energía limpia y directa al servicio de la Ciencia Enloquecida y Paranoide de la historia. El estilo de Elliott se volvió más suelto y preciso en sus siguientes obras, francamente parecía más jodidamente sucio en el bastante pobre aunque ambicioso concepto distópico de "Second City". Y ese título fue el último que pude ver. Me parece que en "Bluebeard", editado en 1996, Elliott ha combinado lo mejor de dos mundos al servicio de la historia de un asesinato a nivel mundial urdida por Robinson. "Bluebeard" no es una historia de misterio con asesinato, entiéndeme. El argumento es una mera estructura donde Robinson va colgando varios cortos y convincentes estudios de personaje. Y todos esos estudios se ven fortalecidos visualmente por la nueva y centrada combinación del limpio estilo de línea clara con el trazo sin fusiones, cálido y humano del que también hace gala Elliott.

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"El Soldado Desconocido" de Garth Ennis y Killian Plunkett (con portada del nuevo dibujante de Hellblazer, Tim bradstreet) apareció en forma de novela gráfica la semana pasada. Esta historia comprime parte de la mejor, más ponderada y disciplinada escritura de Garth Ennis, y es la obra más importante del nuevo y adecuado dibujante Killian Plunkett. El afilado, aunque mesurado nivel al que han llegado las palabras de Garth casan perfectamente con los condenados y obsesionados rostros y espacios dibujados por Plunkett. El Soldado Desconocido es la mejor película que vas a poder proyectar dentro de tu cráneo durante todo este año.

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Esta semana no hay nada mejor en la Tierra que la primera canción del CD de Boom Boom Satellites titulado "7 Ignitions". Sentado en mi sofá, observando solitariamente uno de las más brillantes instantes del verano acercándose hasta Inglaterra, con un puro cubano y una gran cerveza checa helada en las manos, dejando que los bajos se retuerzan y redoblen, se escuchen las señales del chico espacial y suenen las baterías techno berserkers, esta música es capaz de quitar parcialmente las telarañas. La portada dice: "Piensa a lo grande, piensa en samplitudes, piensa en beatitudes, piensa en lamer 110 voltios". Que es algo que no voy a discutir. Las notas interiores describen esta música como "lo que ocurre cuando los japoneses escuchan a los Chemical Brothers". Tengo esa página abierta en la pantalla del ordenador, una cascada de websites en el laptop (que flashean y charlotean a mi derecha), detrás de mí está el carrillón repiqueteando, envío faxes por la laptop, la CNN en la televisión y en la emisora está sintonizada la cadena de la BBC Radio Five, el servicio de 24 horas sin interrupción de noticias. Dejé de escuchar la BBC World Service hace años, después de mi última entrevista. Nos invitaron a Jill Thompson y a mí, fue en Broadcasting House. A ella la presentaron como la dibujante de "Black Orchid, el cómic con la única super-heroína negra". En realidad la protagonista de Black Orchid (incluso si sólo le has dado al título una lectura superficial) es una planta sentiente con forma humana. Y era púrpura. No fue mi primera entrevista en la World Service, pero definitivamente fue la última. Sigo escuchando Radio 5, porque la única entrevista en esa emisora en los comienzos de mi carrera fue jodidamente brillante, conducida por una mujer que había leído y entendido mi trabajo. Keri, si estás ahí fuera, sigo agradecido. Si mal no recuerdo, dejó Radio 5 poco después para vagar un poco por el mundo. También hice otra entrevista con Stuart Green, el entonces editor de la antología de cómic británica para quioscos Blast! (para la que escribí algunos cómics y artículos). Lo último que he escuchado es que Stuart se había convertido en el mánager de uno de esos grupos musicales de pop formado por jóvenes.

Nunca pensé que vería el día en el que la única persona que conozco que haga lo mismo que hacía hace ocho años sería yo mismo.

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Hellblazer ha demostrado ser algo que necesita una escritura extraña. Me ha hecho retroceder hasta convertirme en una versión más joven de mí mismo, de una época anterior, pero es que no podría estar guionizado por otro, sino por esa versión treintañera de mí mismo. Para guionizarlo verifico los lugares por los que caminé por primera vez hace una década, demonios, incluso el viejo Stuart Green sería capaz de reconocer un par de ellos. Inspirándome en muchos de mis viejos recuerdos, intento dar sustancia y los utilizo como telón de fondo. Esa sensación de estar enamorado en St. James Park durante el verano, o de haber estado enamorado en Camden Town un viernes por la tarde, al filo del invierno. Caminar por la orilla del Támesis durante el atardecer. Comprar una mítica pinta en Coach And Horses y escuchar aullar al camarero: "Que le jodan al Restaurante Epicúreo, si no te gusta mi jodido menú...", la sensación exacta de saber que no puedes regresar a casa porque algún pobre viejo bastardo se ha arrojado en el Tube, en la estación de Brixton, convirtiéndose ahora en una mancha de cien yardas a lo largo de los raíles... ver a ese chaval tumbado en la esquina de Denmark Street, volviéndose azul, muriendo, justo ahí mismo, y observar cómo su brazo va perdiendo tensión y cayendo, darte cuenta de cómo una aguja rueda lejos de su cuerpo... observar la luz del sol moteando el tejado del St Paul´s, en Hugerford Bridge. Mirar a una mujer bonita deshaciéndose en lágrimas en la esquina de Greek Street, junto a los pubs y salas de juegos y bares de striptease y tiendas de porno y la acera ocupada por parte de las mesas de la sociedad del café, un balcón privilegiado desde el que poder observar la sordidez y la disolución y el dolor y el colapso y la ausencia de esperanza y el condenado glamour de la pobreza creciente del Soho...

Ahora, a los treinta, camino persiguiendo las rutas de la ciudad. De Brixton a Stockwell. De Liverpool Street a Hackney Road, a través de Christ Church. La maraña del Soho. Apuntando hacia la vieja dama de Threadneedle Street según me enciendo un cigarrillo. Subiendo por la estación de Camden Town, donde ella y yo solíamos besarnos (descubrí la semana pasada que ese sitio de la estación solía ser uno de los puntos de ajusticiamiento de Camden), por World´s End, donde nos emborrachamos y donde encontré a una bruja viva hace tres años. Camino por los parques, me detengo en el teatro al aire libre donde vimos una vez a la RSC interpretando "Romeo y Julieta", deambulo por los alrededores... la maravilla se ha desvanecido, pero voy comprendiendo las cosas. Por lo menos eso tiene de positivo.

Me siento en "The Moon Under Water", en Charing Cross Road, el pequeño sueño que tendría George Orwell de un bar hecho realidad. Transfiero algunas notas y pensamientos a mi agenda. Transcribiendo Londres. Vuelvo a los días en los que Londres fue mi novia y estaba atrapado por la sexualidad y la novedad que me suponía. Ahora soy más viejo, mi yo del 86, 88 o 90 se ha marchado, se ha ido como la mujer con la que compartí Londres. Encontré a mi amor de largo recorrido en algún otro sitio, y ahora sólo puedo ser el amigo y confidente de Londres, su agente para el resto del Mundo.

John Constantine y yo caminamos por las calles de Londres, adquiriendo conocimiento.

Southend, Londres

Junio de 1998

martes, 28 de enero de 2014

THE NECESSARY EVILS SINGLES & MORE


Buzzsaw 7" (In The Red Recordings, 1996)
Thrill Pill 7" (Crypt Records, 1997)
Stay Away From Me ‎ 7" (In The Red Recordings, 1998)
Conspiracy 7" (Goodbye Boozy Records, 1999)
Bobby Conn / Necessary Evils - Split 7" (Extra Ball Records, 1999)
Live @ The Chemical Lounge Las Vegas 1997
* Shine On, Sweet Starlet Soundtrack (Song: Starlet D.O.A.)
The Las Vegas Shakedown! (Song: My War)
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Transmisiones interplanetarias y el sonido de la lujuria sangrienta: prepárate para la psicodelia extrema y los sonidos de otro mundo de The Necessary Evils. Su marca de fuzz rock inspirado por la Ciencia Ficción sigue sin batirse. Fundados en 1997 por Steve Pallow (anteriormente en The Beguiled) y James Arthur (anteriormente en Fireworks), y redondeando la formación con Kyle John Hall a la batería y Jimmy Hole al bajo, The Evils se han labrado un desagradable camino de destrucción durante los últimos años. Lo suyo es el sonido más oscuro, enfermizo y malicioso que existe, verdaderamente un producto de una mente perturbada. La voz de Steve Pallow emite amenazas y advertencias durante todo el derby de demolición del rock n 'roll mientras que James Arthur maltrata su apalizada guitarra Electra con sonidos que van desde el sonido del metal hasta el del metal pulido provocado por un platillo volante. Mientras, la rítmica de Jimmy y Kyle ofrece unos graves muy densos a esta fea bestia. También hacen guiños a la música psicodélica de los años 60 (ver las versiones de The Seeds, Black Rose, White Light y los reyes de la ineptitud, The Keggs). 

The Evils levantan un estruendo brutal, invasor y sin compromisos.

Mira lo que dicen las críticas: 

"Muy ruidoso, decadente, a veces casi resulta apocalíptico. Música magnífica para patear al perro." MICROMAG

"Más cerca de las herramientas del Power que del garage rock." MAGNET

"Empuja fuera del mapa el factor anti-social." CMJ

"Con todas las bandas de garage que existen y tienen un sonido espeluznante / obsesivo, realmente los Necessary Evils son los mejores. Simplementes suenan MALVADOS". POPWATCH

"Es muy posible que sea lo más cercano a lo demoníaco a lo que puede llegar el rock". SCRAM

"Probablemente estos tíos sean asesinos". DRAGSTRIP RIOT

"¡Genial! Suena como si lo hubiesen grabado disfrazados de gorila, cantado con máscaras de primate encima y tocado las guitarras con enormes guantes de mono". ROCTOBER

"Puedes oler el odio y la ira a kilómetros de distancia. Enfermo, mezquino y retorcido hasta tal punto que se alimenta de cualquier banda de death metal para desayunar". DRINK AND DRIVE

"Están muy, muy enfadados. ¿Creías que el death metal era malvado? Esto es lo más. Realmente la música me ha asustado por primera vez". SAVAGE

"Mierda, esto es aterrador". BAD TRIP

"Deberías tener miedo. Son sonidos verdaderamente deformados que derriten los oídos sin previo aviso. Si tienes una novia que significa algo para ti, ella NO debería escuchar esto. Hará que sus tetas se volatilicen". MOSHABLE

"Vomita tal maldad que acojonaría a cualquier persona sensata". ANOTHER FINE MESS

"Si creías que Marilyn Manson daba miedo, entonces será mejor que te mantengas alejado de esto". VICE

Texto promocional extraído de In The Red Records.

lunes, 27 de enero de 2014

ENTREVISTA CON BILL WATTERSON EN COMICS JOURNAL (2 de 3)


Entrevista con Bill Watterson en Comics Journal (2 de 3)
(Conducida por Richard Samuel West para The Comics Journal número 127, Febrero de 1989. Traducida por Frog2000. Parte 1.)

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WEST: Debes haber estado en situaciones en las que te habrás dicho, "No, no puedo hacer esto", y seguramente habrá habido otros momentos en los que voluntariamente hayas transgredido lo que parecía ser una regla lógica, tan sólo para conseguir cierto efecto. 

WATTERSON: ¿Por ejemplo?

WEST: Bueno, como cuando Hobbes ata a Calvin a una silla. Si aceptas el resto de fantasía que has creado (el hecho de que Hobbes es imaginario), es algo que resulta imposible.

WATTERSON: Sí, y el padre de Calvin descubre que está atado, pero en realidad la pregunta sigue siendo: ¿cómo ha conseguido hacerlo? El padre no es capaz de asumir que Calvin se haya podido atar a sí mismo de alguna forma, porque, bueno, no podría soltarse. Calvin explica que ha sido Hobbes el que lo ha hecho y trata de echarle la culpa de todo, y eso es algo que nunca queda resuelto en la tira. Una vez más, no creo que sea una forma fácil de complicar la historia. Me gusta la tensión que se crea, ya que de esa forma tienes dos versiones de la realidad que no se mezclan entre sí. Algo extraño ha sucedido, algo que tampoco tiene demasiado sentido, por lo que puedes quedarte con la versión que prefieras.

WEST: Supongo que esa suele ser la regla en algunas de las mejores fantasías. ¿Realmente atravesó Alicia el espejo? ¿De verdad que Dorothy estuvo en Oz? ¿Qué es lo que elegimos creer?

WATTERSON: También debería mencionar, sólo como referencia para lo que estamos hablando, que la cuestión entre la fantasía y la realidad es un recurso literario, ya que de todos modos, la realidad última no debería importarnos mucho. En otras palabras, cuando Dorothy está en Oz, si solo quieres creerte que es un obvio sueño, eso lo convertiría en algo estúpido y te estaría limitando el resto de la historia.

WEST: De esa forma tendría menos significado.

WATTERSON: Y también menos potencia. En "El Mago de Oz" hay reglas internas de funcionamiento que son demasiado coherentes como para que sólo sea un sueño. Por lo menos, mis sueños nunca han sido coherentes, y por lo tanto, si esa historia sólo fuese un sueño se convertiría en algo menos interesante. Los méritos literarios, el propósito de escribir de esa forma funciona mejor si existe cierta ambigüedad, pero no lo hace si en su lugar todo resulta muy obvio.



WEST: Te esfuerzas mucho con el aspecto visual de tus historias. ¿También te esfuerzas conscientemente por variar dicho aspecto visual, así como sueles hacerlo con las historias?

WATTERSON: Me gusta más el dibujo que el guión, así que trato de pensar en ideas que me permitan desarrollar la parte visual de la tira de la forma más completa posible. Algunas ideas no se prestan a ello. Pero incluso entonces intento hacer los dibujos tan interesantes como me resulte posible, teniendo en cuenta las restricciones tan limitadas del formato. En otras palabras, si en esencia, uno de los días tengo a dos personajes hablando, intentaré que se encuentren en un lugar interesante, haré que caminen por el bosque. Lo intentaré con diferentes perspectivas. Si tengo tiras que duran varios días y que en esencia son de gente que está hablando, un día eliminaré todos los fondos, manteniendo la tira tan vacía y limpia como pueda, y al día siguiente intentaré hacer algo un poco más exuberante o intentaré desarrollar más el entorno donde están. Probablemente todo esto lo haga más por aburrimiento que por cualquier otra decisión consciente de que quiera hacer concretamente esto un día y hacer esto otro al día siguiente.

Los domingos son el único día en el que tengo un poco más de libertad en el aspecto visual. Lo divertido del domingo es que tengo más espacio. Las tiras dominicales se prestan a conversaciones más largas o a mayores efectos visuales o, lo mejor de todo, a ambas cosas. Aunque si tienes mucha conversación en la tira, entonces no tendrás espacio para algo más visual. Los domingos son los días conscientemente elegidos para reflejar esos dos intereses.

WEST: ¿No existe una notable similitud entre Hobbes y Tigger?

WATTERSON: La gente me lo ha señalado antes. Probablemente Tigger sea más ingenuo y esté lleno de energía, pero es un personaje entrañable. Disney hizo un buen trabajo con él cuando lo animó, aunque los demás personajes de Pooh sufrieron con la conversión. Las historias originales de Pooh son muy sutiles y sofisticadas. Cuando era niño se me olvidaban directamente, y por ese motivo nunca fueron una verdadera influencia para mí, pero las he vuelto a leer recientemente y resultan hilarantes. Si hubiese entendido antes las historias, seguramente habría copiado la idea.

WEST: Bueno, no es que no existan similitudes con personajes que han aparecido anteriormente en la literatura, y yo sería el último en decir que un niño con un amigo que es un animal imaginario es algo que ha florecido de forma virginal en tu cerebro.

WATTERSON: Claro. Y muchas de las situaciones con las que suelo tratar (los monstruos bajo la cama, ese tipo de cosas) son temas que se conocen bien. Afortunadamente, estoy haciendo algo nuevo con ello, o quizá otorgándoles una nueva vida, porque esas situaciones están filtradas por mi personalidad; pero sí, yo nunca reclamaría que algo como esto no había sido visto antes sobre la faz del planeta.

WEST: Los padres son una parte muy interesante de la tira. En cierto modo son transparentes, pero lo que me interesa de ellos es lo extremadamente raro que les resulta expresar cualquier amor por Calvin. ¿Eso es simplemente porque no tendría ningún potencial cómico, o es algo que es inherente a los personajes?



WATTERSON: Una vez más, siento como que estoy cayendo en la trampa de psicoanalizar a los personajes, y no quiero decir algo como: "Bueno, este personaje actúa de esta manera", porque eso sería confinarlo. Creo que la forma en que se relacionan con Calvin es más un reflejo de mis tendencias misántropas que cualquier preocupación de tipo literario.

Muchas tiras, ya sabes, tienen al personaje divertido, al hombre serio, el que es transparente... los personajes son estereotipos y son bastante planos. El papel en la tira de esos personajes está totalmente definido por su función como miembro de un grupo social o de un grupo de edad, o lo que sea, y yo trato de evitar hacer algo parecido tanto como me resulte posible. Intento hacer que cada personaje, incluso los que no son tan importantes, tenga una personalidad única que, con el tiempo, se irá desarrollando. Algunos de los personajes secundarios aparecen con menos frecuencia que Calvin y Hobbes, pero con suerte, a lo largo de los años cada uno de ellos se convertirá en una personalidad única que será tan compleja e interesante como Calvin y Hobbes.

En otras palabras, no quiero que los padres simplemente funcionen como padres. Quiero que también sean individuos únicos. Ellos son los padres, por supuesto, y como gente cuerda que son, tienen que reaccionar ante la personalidad que tiene Calvin. Lo que trato de hacer al definir a cada personaje es ponerme en su posición hasta donde pueda hacerlo, y sé que si yo fuese el padre de Calvin, o su madre, no reaccionaría ante él con el mismo sentimentalismo empalagoso que a veces aparece en otras tiras. Teniendo en cuenta el comportamiento habitual de Calvin, creo que sus padres muestran una admirable moderación ante lo que hace.

WEST: ¿Te resulta más fácil imaginarte cómo es el padre de Calvin que al propio Calvin?

WATTERSON: El padre es, de muchas formas, una parodia de mi propio padre, y también soy yo mismo en parte. La madre también es, en parte, como yo. Y Susie, y todo el mundo. Al escribir a cada personaje estoy sacando diferentes aspectos de mi personalidad, y si estoy haciendo bien mi trabajo, entonces estaré siendo fiel a la situación y fiel al personaje. Con suerte, la madre no es sólo alguien con disciplina, sino que está mejor construida, y lo mismo ocurre con el padre o con Susie, y así sucesivamente. Mi objetivo es hacer que cada uno de ellos esté completo y parezca real.

WEST: Te has resistido a decir algo tan simple como que Calvin eras tú cuando eras niño.

WATTERSON: Bueno, en realidad Calvin no se comporta de la forma en que lo hacía yo, pero hay una parte de mí que se comportaría de esa manera si no tuviese preocupación alguna por nadie en absoluto. La socialización por la que todos pasamos al convertirnos en adultos nos enseña a no decir ciertas cosas, porque más tarde sufrirás las consecuencias. Calvin todavía no se ha aprendido esa regla de oro.

WEST: ¿Hay espacio en la tira para otro hijo?

WATTERSON : Creo que eso sería poner en peligro la relación entre Calvin y Hobbes.

WEST: Y teniendo en cuenta la personalidad de Calvin, creo que podría ser totalmente irreal que los padres quisieran tener un segundo hijo.



WATTERSON : Sí, bueno, esa es una especie de broma que atraviesa toda la tira: que Calvin es una molestia tan horrible que no dan ganas de repetir el error. En cierto modo, me ha sorprendido que los protagonistas de la tira no se hayan agotado demasiado. La niñera surgió después de unos meses, pero en realidad, aparte de ella, la tira ha mantenido el mismo elenco de personaje que tenía planeado desde el principio. La mayoría de las tiras crecen cuando periódicamente van agregando nuevos personajes, y de vez en cuando espero hacer algo parecido, pero creo que siempre serán personajes menores. No tengo planeado añadir a un personaje importante que se convierta en el centro de la tira. El mundo de la tira es muy pequeño y aislado, algo que, creo, me resulta más natural. 

Por decir la verdad, lo que me he dado cuenta de las tiras anteriores que había desarrollado es que a menudo hacía que mi grupo de personajes fuese mucho mayor, y con ellos no tenía la autoridad suficiente para expresarme. Estaba intentando hacer frente a amistades y a relaciones que no entendía demasiado bien. Realmente no pienso en Calvin y Hobbes como en un equipo de comediantes que bailan en el escenario y que actúan para el público. Su amistad es algo muy natural y personal, del tipo con la que estoy más familiarizado y con la que me siento más cómodo.

WEST: Bueno, si hablamos de la evolución de la tira, casi todo lo que se puede ver en los anales de las tiras de cómics es que la estrella de la tira suele emerger cuando ésta ya lleva una buena temporada apareciendo. Realmente Pogo empezó con Albert el Cocodrilo como protagonista estrella de la tira, Peanuts [Snoopy] empezó con Charlie Brown como el protagonista estrella, aunque ahora es el secundario de Snoopy; incluso ocurre en Bloom County, porque Opus, que no formaba parte de los protagonistas originales, hasta cierto punto se ha convertido en el centro de la tira. ¿Podría ocurrir algo parecido en Calvin & Hobbes?



WATTERSON: No lo creo. En primer lugar, me siento cómodo con la forma en la que funciona el elenco de protagonistas. Calvin y Hobbes juntos son algo mayor que la suma de las partes. Cada uno delimita al otro porque interaccionan entre sí para compartir sus pequeñas conspiraciones, o para discutir y pelearse. En muchas tiras de cómic, lo que ocurre al final es que el animal roba todo el protagonismo, tan sólo porque los animales le ofrecen más libertad al historietista. Como hablábamos antes, la improbabilidad de que ciertos pensamientos puedan salir de la boca de un niño proporciona cierto tipo de humor tan sólo por el contexto. Bueno, ocurre aún más en el caso de un animal, porque resulta improbable. Además, de esa forma hay más libertad. Ya sabes, puedes dibujar a un pingüino en un inodoro leyendo The New York Times y resultará adorable, pero trata de hacerlo con un personaje masculino adulto y parecerá repugnante. Creo que siempre existe la tentación de elegir al personaje más flexible y divertido, y casi siempre ese será el animal. Creo que en Calvin y Hobbes, el segundo es el más sutil de los dos, mientras que Calvin es la voz discordante, alguien desagradable. Cada uno resulta más divertido por contraste que lo que parecería en solitario. De hecho, como Hobbes es mucho más sutil y tiene un carácter más tranquilo, a veces me sorprende que la gente le tenga tanto cariño, porque creo que su personaje es uno que resulta mucho más difícil de entender. Puede que sólo sea porque es lindo.

WEST: O porque es un gato.

WATTERSON: Si, claro. No intento dilucidar la dinámica que surge entre ellos invirtiéndola, o haciendo que se muevan hacia direcciones más salvajes. Espero desarrollar dicha dinámica más pausadamente y hacer que sea más sutil, más compleja, pero no veo que tuviese mucho sentido que los personajes de la tira se moviesen en direcciones más radicales.

(Continuará)

sábado, 25 de enero de 2014

THE INTERSTELLAR VILLAINS - BIG HEAD 7"


The Interstellar Villains - Big Head 7"
(Munster, 1991)

A-Big Head
B-Like Flies On Sherbert

AQUI.

viernes, 24 de enero de 2014

ENTREVISTA CON BILL WATTERSON EN COMICS JOURNAL (1 DE 3)



Entrevista con Bill Watterson en Comics Journal (1 de 3)
(Conducida por Richard Samuel West para The Comics Journal número 127, Febrero de 1989. Traducida por Frog2000)

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Calvin & Hobbes es la tira de cómic más apasionante de América. Después de estar menos de tres años sindicada, terminó apareciendo en más de 600 periódicos. Las tres recopilaciones de Calvin & Hobbes son artículos permanentes en la lista de "bestsellers" del New York Times. Y su creador, Bill Watterson, ya ha ganado el codiciado Premio de la Sociedad de Historietistas al Mejor Historietista a Nivel Nacional del Año [National Cartoonist Society Cartoonist of the Year award].

Así que... ¿por qué no has podido ver todavía a los personajes de Calvin y Hobbes salpicando el paisaje americano en los vasos de los burguer, en tarjetas de felicitación o convertidos en juguetes de peluche? Pues eso se debe a que Watterson dice "no" a la concesión de licencias. De hecho, probablemente Watterson diga "no" mucho más a menudo de lo que suelen decirlo los cansados padres que son el blanco de las bromas de Calvin. Francamente, no está interesado, y nos comenta sus motivos en esta entrevista. Watterson nació en Washington DC en 1958. Estuvo dibujando en Chagrin Falls High School y en Kenyon College de Ohio para periódicos y anuarios estudiantiles. Después de graduarse en 1980 se convirtió en el caricaturista político del Cincinnatti Post, una experiencia que recuerda como algo cada vez más deprimente pero misericordiosamente corto. Incapaz de cumplir con la difusa noción que tenía su editor de lo que debería ser una tira para los editoriales, Watterson fue despedido antes de finalizar su primer año. Durante los siguientes cinco, Watterson presentaría ideas a los Sindicatos [Syndicates] para realizar sus propios cómics. Seis de ellas serían desarrolladas y seis fueron rechazadas. United Features Syndicate fue quien más lo alentó y el séptimo contrato con diseños de Watterson, contratado por el UFS, daría lugar a Calvin y Hobbes. Irónicamente, UFS se negó a distribuir la tira alegando que no creía que fuese a vender. Universal Press Syndicate terminó contratándola y la puso en marcha en Noviembre de 1985. Watterson valora su privacidad y ofrece entrevistas en muy raras ocasiones. Estuvo de acuerdo en hacer esta con la condición de que la tira fuese el centro de la charla. La entrevista fue realizada, transcrita y editada por Richard West, editor de la fallecida (y llorada) revista de historieta política Target, y además, viejo amigo de Watterson.


RICHARD WEST: ¿Cómo te explicas la popularidad que tiene Calvin & Hobbes?

BILL WATTERSON: En realidad no lo entiendo demasiado, ya que nunca diseñé a Calvin & Hobbes para que fuese una tira popular. Sólo la dibujé para mí mismo. Supongo que tengo un don para expresar gustos pedestres. En cierto modo, eso resulta algo deprimente.

WEST: ¿No es irónico que en una profesión que se ha vuelto tan formuláica, hayas terminado creando la tira de cómic más exitosa de los años 80 intentando no cumplir con la fórmula?

WATTERSON: Pero de alguna forma también he terminado utilizando el viejo método de contrastada calidad. Porque es una tira sobre una familia, un ambiente familiar y universal que resulta fácil de identificar. Estoy intentando poner un toque único en el mismo, pero creo que es terreno bien conocido. La tendencia actual en los cómics parece ser la de concentrarse en un angosto público específico, como el de los padres divorciados, los “baby boomers”, y así sucesivamente. Supongo que la idea que existe detrás de todo esto será la de intentar atraer a un grupo especialmente interesado en las páginas del cómic que pondría el grito en el cielo si en algún momento cancelaran la tira. De esa forma, la tira tendrá una mayor oportunidad de sobrevivir que una tira que tenga un público más amplio pero que no se siente tan profundamente atraído por ella. Por lo general no me gustan esas tiras de la "tendencia-del-mes", porque por lo general suelen ser un producto que es consecuencia de un análisis de mercado, y no el de cualquier sensibilidad artística honesta por parte del dibujante. Aún así, en cualquier tira lo que resulta más importante no es el tema, sino lo que haces con él. Una tira sobre la familia puede ser una tontería trillada con la misma facilidad que puede serlo cualquier otro tipo de tira.

WEST: A veces Calvin actúa de forma muy infantil y otras veces actúa y dice cosas que son completamente imposibles en un niño de seis años. ¿Qué opinas sobre eso?

WATTERSON: Mi preocupación principal es la flexibilidad, hacer aquello que me ofrezca la mayor autonomía, lo que me dé una voz que pueda utilizar al máximo. En cuanto al niño como adulto inteligente, sin duda eso ha sido el enfoque típico en muchos de los cómics. El atractivo de hacer algo así es que, ya sabes, el dibujante es un adulto y presumiblemente tiene comentarios adultos que hacer. Hablar a través de la mentalidad de un niño es algo que no resulta demasiado natural.


WEST: Todo el chiste suele estar basado en poner pensamientos sofisticados en la boca de un bebé o de un niño.

WATTERSON: Exacto. Lo que me hace disfrutar tanto con Calvin es que siento que tengo todo el abanico de posibilidades a mi entera disposición para hacer lo que quiero, porque la tira puede ser infantil en algunos momentos y en otros no. Realmente, todo el problema reside en la creación de reglamentos. Puedes hacer que tu mundo de dibujos animados tenga tanto sentido o tan poco sentido como quieras, y lo principal es que sea consistente con dicha visión. Creo que actuando así obtendrás el respaldo del público. No tienes por qué hacerla de una forma determinada u otra. Una de las cosas más interesantes de Bloom County es que esa tira no tiene prácticamente regla alguna en absoluto. "Cutter John" monta una silla de ruedas que está repleta de animales que llevan puestas peceras como si fuesen cascos espaciales, y sencillamente así son las cosas en esa tira. Todos los participantes de la tira lo aceptan y los lectores también lo hacen. En esencia, Breathed dibuja todo lo que siente y no se preocupa por ofrecer un montón de explicaciones ingeniosas para lo que está sucediendo. Los lectores tienen que quedarse con lo que ocurre o pasar de ello. Es una forma más arriesgada de escribir, pero a Breathed le ofrece completa libertad a la hora de actuar en ese mundo que ha creado. Otras tiras igual de buenas tienen universos más ordenados. Supongo que el mío se encontrará en algún lugar entre ambos extremos.

WEST: ¿Crees que gracias a que Breathed no ha establecido ninguna regla, eso podría limitar la aceptación de su tira? O dicho de otra manera, ya que Calvin y Hobbes están, de alguna forma, restringidos (al tener que respetar los límites que has creado para ese mundo de fantasía), ¿crees que a la gente le resultará más fácil aceptar la tira, y que en parte ese podría ser el motivo que explique su popularidad?


WATTERSON: Es posible. Ese aspecto no me interesa demasiado. Quién se la lee y quién no lo hace es algo que no me preocupa mucho.

WEST: Pero estoy hablando de que sea aceptable o no para alguien. Por ejemplo, si violases las reglas del mundo de fantasía de Calvin, ¿cómo debilitaría eso a la tira? ¿Por qué no puedes tener menos reglas? ¿Por qué no podría la tira ser más parecida a Bloom County en ese aspecto?

WATTERSON: Creo que esa es la forma más cómoda de escribirla para mí. Me gusta trabajar dentro de ciertos límites. El aspecto de la tira que encuentro más divertido es el de las personalidades y los personajes. En otras palabras, lo que me resulta más interesante es la interacción entre ellos, no el jugueteo con la forma de la tira de cómic. La puedo modificar, claro. Visualmente me gusta jugar con su forma pero, por ejemplo, en ocasiones Bloom County dispone de un narrador. Es un maravilloso dispositivo con el que jugar, pero en realidad no se ajusta mucho a mis necesidades. Lo que estoy intentando hacer en Calvin y Hobbes es que la tira sea lo suficientemente realista como para que pueda explorar las ideas que me interesan sin hacerla tan realista que pudiese limitarme.

WEST: Una vez comentaste que la imaginación de Calvin es mayor que la tuya. ¿Dónde encuentras la inspiración si no está basada en tu propio mundo?

WATTERSON: Bueno, por poner un ejemplo, algo bastante simple con lo que he estado jugando un poco en un par de ocasiones es con el problema de la magnitud. La cuestión de la magnitud es algo que solemos dar por sentado. A menudo tienes la oportunidad de hacer las cosas más grandes hasta que llegas a un punto en el que te detienes y te quedas ahí, porque ese el tamaño que has escogido, y entonces te relacionas con el mundo desde dicho punto de vista. Si el tamaño fuese una completa variable, ¿cómo sería ese mundo? En otras palabras, si no hubiese una rápida y dura regla de crecimiento, ¿cómo cambiaría eso las cosas? Así que saltarme eso me da la oportunidad de utilizar una gran cantidad de posibilidades visuales con las que disfruto mucho trabajando. Y para los adultos que están acostumbrados a pensar en el mundo a partir de cierto punto de vista, a veces, espero, hace que la tira les parezca más refrescante.

WEST: Una de las mejores cosas que tiene la tira es que suele sorprender a los lectores con los temas que a ti te interesan, que también suelen aparecer en la tira. ¿También te sueles sorprender a ti mismo? ¿Terminas yendo detrás de las cosas que que te deleitan, cosas con las que te has topado en tu vida diaria? ¿Es como si tu inspiración estuviese en piloto automático?


WATTERSON: Me gustaría que se pareciese más a eso que comentas de lo que realmente suele ser. No puedo salirme de las cosas que todos aceptamos o hemos aprendido. Por ejemplo, todo el mundo trabaja asumiendo la hipótesis de que la seriedad de la rutina diaria estará ahí desde que se levanta hasta que se acueste, y así sucesivamente. Imaginar que de repente dicha seriedad nos abandona requiere todo un esfuerzo. Mi mente no discurre de forma natural y durante todo el tiempo por esos extraños caminos.

WEST: Bueno, durante estos últimos tres años, ¿te ha resultado más fácil desarrollar escenas fantásticas? Porque en la actualidad pareces estar haciendo cada vez menos. ¿Existe algún motivo?

WATTERSON: Sencillamente, al principio me parecía muy divertido yuxtaponer la fantasía con la realidad; por el simple hecho de que el lector podía ver lo fantasioso y luego, finalmente, ver la otra cara. Veía las cosas desde el punto de vista del niño y luego, más tarde, las veía desde el punto de vista del adulto, y se daba cuenta de que había una incoherencia. Originalmente era un dispositivo muy divertido, pero el tema central de la tira ha sido hacer que cada cambio sea más inteligente. La yuxtaposición solo consigue que algo resulte predecible y acaba siendo lo mismo una y otra vez. Cada vez tienes que hacer que la tira resulte imprevisible, que tenga algo que sea ingenioso para que no empiece a morirse. Así que sí, estoy haciendo menos escenas de esas porque la tira se ha convertido en algo cada vez más y más difícil de hacer.

Pero todavía trato de hacer las escenas fantásticas, ya que me interesan mucho. En ellas no existen limitaciones. Resulta divertido leerlas, y sin duda resulta divertido dibujarlas, pero no tienen el mismo peso emocional que te puede ofrecer la interacción entre dos personajes interesantes. En otras palabras, cuando Spiff está en el planeta Zorg, todo es un festín visual. Me pongo a dibujar paisajes extraños y monstruos y falseo la iluminación y el color y así sucesivamente, suelo hacerlo en las dominicales. Es una historia de aventuras que se encuentra en un nivel más simple. Calvin reacciona a la situación y luego, tal vez, al final la situación se dé la vuelta y podemos ver que está en el aula de clase, o donde sea, pero no existe profundidad emocional.

Lo profunda que es la amistad entre Calvin y Hobbes es algo que me interesa mucho, debido a la gran importancia que tiene. Cada tipo de historia tiene sus propios problemas de guión, pero en realidad, mi principal preocupación es mantener al lector en ascuas, que la tira resulte impredecible. Intento lograr algún tipo de equilibrio entre ambas cosas que mantenga al lector preguntándose qué va a suceder después, para sorprenderlo.


WEST: ¿Qué respondes a la idea de que Calvin y Hobbes es, básicamente, la exploración de una amistad y que todos esos otros dispositivos del cómic que utilizas son un alivio cómico de ese tema emocional central?

WATTERSON: Eso no se encuentra muy alejado de lo que realmente pienso que es la tira, pero no creo que esos otros dispositivos tan sólo funcionen como alivio. Ambas cosas me interesan por razones bien diferentes. En realidad, lo que estoy intentando hacer son malabarismos con tantas bolas a la vez como sea capaz, para poder disponer de una broma "slapstick" un día, de una escena fantástica al siguiente, de la amistad o de la tristeza. Intento explorar la diversidad del mundo tanto como me resulte posible. Y esto, de nuevo, me ofrece la flexibilidad suficiente como para que los guiones sigan resultando interesantes y de esa forma también espero que la tira se mantenga viva para el lector.

WEST: Hablemos un poco de Hobbes. Parece ser mayor y más sabio que Calvin, aunque no demasiado. ¿Cuál de los siguientes aspectos lo describiría con mayor precisión: una mascota, un hermano, un amigo o el padre que Calvin nunca tuvo?

WATTERSON: Realmente Hobbes resulta muy difícil de describir, y de alguna forma soy reacio a hacerlo. Creo que hay ciertos aspectos de este personaje que me resultan difíciles de articular. Supongo que si tuviese que elegir entre esos cuatro aspectos, el de hermano y amigo serían los más cercanos. Pero hay algo peculiar en él, algo que, con suerte, hace que no se le pueda clasificar fácilmente.

WEST: Bueno, de alguna forma eso dice más acerca de Calvin que de Hobbes, porque Hobbes es algo que está implícito, sólo resulta explícito como producto de la imaginación de Calvin.

WATTERSON: Pero la tira no afirma eso que acabas de comentar. Esa es la suposición que se hacen los adultos. Porque nadie más lo ve, nadie ve a Hobbes de la misma forma que lo hace Calvin. Algunos periodistas escribieron un artículo sobre amigos imaginarios. Me pidieron que comentase algo sobre ello, y no lo hice porque realmente no tengo absolutamente ningún conocimiento acerca de los amigos imaginarios. Sin embargo, me parece que cuando te inventas a un amigo, este tendría que ser alguien que siempre está de acuerdo contigo, y no alguien que discute contigo. Así que Hobbes es más real que lo que sospecho que cualquier niño podría llegar a soñar.

WEST: Bueno, a riesgo de empezar a psico-balbucear, una gran cantidad de psicólogos dirían que los niños se inventan amigos imaginarios para representar dramas familiares. Así que la pregunta sería si Hobbes podría tanto formar parte de un mundo imaginario como, ya sabes, ser también una especie de amistad sentimental y adherente.

WATTERSON: Sí, bueno, espero que ese tipo de complejidad haga que la relación resulte interesante en un par de niveles.

WEST: Así que has terminado por delimitar una fina frontera que podría resultar superflua en algunos momentos y casi ilógica en otros, pero que tiene una especie de consistencia interna.

WATTERSON: Por suerte, así es.

(Continuará)

jueves, 23 de enero de 2014

RUTA 66, NUMERO CIENTO DOS


RUTA 66, NUMERO CIENTO DOS (Enero, 1995)
AQUI.

"Salmon explicaba de esta manera sus intenciones musicales en 1990: "Captain Beefheart dice que abandonó por la frustración que supone ver cómo tus músicos se entrometen en la música. El problema es lograr que la música llegue intacta de tu mente al disco. Con los Scientists nunca sucedió así. En cierto modo, el grupo era más como un cerebro colectivo. Quiero hacer algo que sea tal y como yo lo he imaginado. Juntando los pedazos clásicos y comunicando lo que tengo que ofrecer y lo que sé. Transmitir un conocimiento, aunque este conocimiento sea oscuro, lo que pienso es mi caso."

Kim Salmon se explayaba en el artículo dedicado a su persona que firmaba Fred Mills en este Ruta 66 número ciento dos, en el que el líder de los Surrealists también protagonizaba la portada.

miércoles, 22 de enero de 2014

FRAGMENTOS Y NOTAS, por Warren Ellis


Fragmentos y notas, por Warren Ellis. 
(Extraído de "Desde el Escritorio de Warren Ellis", Volumen uno (Avatar, 2000.) Traducido por Frog2000.)

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AÑO NUEVO

Un día después de que hayan pasado unos cuántos tras la Navidad. Un noche helada, esta, después de las doce, hielo negro tornasolando la calle, los gatos apilándose frente al radiador del salón. Niki está dormida, repleta de vino rojo búlgaro, cómoda y bien caliente después de haber afrontado finalmente una Navidad alemana tradicional, con ganso en lugar de pavo y la familia alrededor, en su propia casa. Lilith también se encuentra en su cuna, totalmente agotada, unos últimos y débiles estiramientos de brazo para intentar alcanzar sus nuevos regalos con los dedos completamente pegajosos por el chocolate blanco. Terca como una mula, mi hija.

Estoy en la oficina, matando unas últimas pocas horas antes de que el sueño me atrape finalmente, mi reloj interno rehúsa cambiar junto con la temporada. El Fine Scotch en el vaso de cristal, un Islay de 1967 de la destilería Ardbeg, envejecido en una cuba de pálido y oloroso jerez. La condenada cosa es un año mayor que yo, un regalo de cumpleaños de Niki que permanecía guardada en la oficina, y que sabe dorada y eléctrica en el paladar. Un cigarro Sobranie se consume en el cenicero. Todavía hay un poco de trucha ahumada y queso bávaro en la mesa del fax. Un buen café en la cafetera. Horas de engorde fácil.

El Año Nuevo me ha alcanzado. Me encanta el Año Nuevo. Si te soy honesto, las Navidades significan poco para mí, aunque sigo peleando para que Niki siempre disfrute de una buena Navidad, porque a ella le encanta. El Año Nuevo es mi época. Hay sensación de movimiento. Cambio. En mis días de juventud intentaba estar en la calle durante el Año Nuevo. Juro que aún puedo atisbar en el aire que algo está cambiando. Algo que hace click a mi alrededor, que hace click por todo el lugar. Mierda, lo sé. Tan sólo es una superstición que tengo, la cosa más cercana a lo religioso que conozco. En Año Nuevo dame algo de espacio. Quiero escuchar ese click.

Más me vale escucharlo este año. La profesión que he elegido se encuentra en problemas, y espero que el jodido click venga bien cargado. En ese sentido, ahí va todo un listado de cortas e incompletas quejas y vacuas declaraciones como manifiesto de Nuevo Año para el medio del cómic hablado en inglés:

Se acabó el infantilismo en los cómics. Los viejos hombres y mujeres que practicaban la auto-satisfacción al traerse a sus amores de infancia a los cómics modernos se ha acabado aquí mismo. Si no tienes nada más que mascar viejos sabores y balbucear ideas que perdieron todo su aroma en los Setenta, entonces lárgate de la escena. Quiero ver cosas que sean NUEVAS.

De igual forma, toda esa mierda de los "cómics felices" tiene que detenerse. Al contrario de lo que cree un vociferante movimiento minoritario comandado por freaks y llorones, ya ha habido más que suficientes cómics de ese estilo. Si realmente quieres actuar como un bebé y cantar felizmente durante todo el mierdoso día, mejor céntrate en la televisión.

Quiero ver buenos cómics para niños. No cómics "saludables". Batman es un personaje popular para niños (cuando está bien hecho, como en sus recientes dibujos animados) precisamente porque no es saludable. Ren & Stimpy era un show popular porque no era saludable, simplemente era condenadamente divertido (en sus mejores momentos.) Estoy totalmente de acuerdo con los valores educativos de los cómics; las tiras de Don Rosa que recorrían la historia americana en "La Juventud del Tío Gilito" estaban muy bien hechas. Pero por el amor de Dios, este trabajo no se merece ni siquiera una o dos breves muescas más de ritmo cardíaco al estilo de los poco aseados ideales blancos familiares de los Cincuenta. Y el hecho fehaciente es que nadie está lo suficientemente autorizado como para explicar ajustadamente por qué los recientes esquemas demográficos indican que la gente está empezando a leer cómics entre los catorce y los veinte años de edad en la actualidad.

Si vas a hacer títulos de terror, hazlos. Eso significa que no tendrán jodidos elfos. Deja de fingir.
La continuidad no equivale a tener una historia. Si tu historia está construida únicamente con un amasijo de viejas historias, entonces lo siento por ti, pero no tienes una historia. Si, te lo estoy diciendo a ti. Sabes que es contigo con quien hablo. No me preguntes por qué tus ventas están adelgazando mensualmente. Ya he he dicho por qué. Y no me has escuchado. Y ahora te has muerto.

¿Conoces algunos editores que estén preocupados por la desaparición de Marvel en la actualidad? Lo que realmente les preocupa es que van a arrastrar una vasta cantidad del sector minorista con ellos. Aquí están las buenas nuevas: los únicos vendedores que van a palmarla como resultado de la desaparición de Marvel serán los únicos que, después de todo, no vendían tus títulos. La nota del manifiesto de este año es: haced vuestros jodidos trabajos de una vez.

Una digresión; Marvel no morirá. Mis predicciones para 1997 es que Marvel se encontrará en el 11º capítulo de una nueva reorganización relativamente sin cambios, algo superficial. La compañía cambiará de manos, el control cambiará, pero Marvel permanecerá publicando sus títulos. Siéntete libre de golpearme en la cabeza en este próximo enero.

Finalmente, si no te preocupa demasiado lo que estás guionizando, el nuevo año no te resultará muy favorable. Siento que 1997 va a ser un año brutal en lo que respecta a los típicos cómics comerciales. El hedor de la falsificación será demasiado denso como para poder ignorarlo. No tengo más bilis que expulsar. Pero tengo algunos cómics que guionizar.

Es 1997. Y aún sigo amando mi trabajo.

Southend, Londres
Enero de 1997


SOBRE LAS PROPUESTAS DE GUIÓN

"Worldengine" es una historia en cuatro episodios que intenta desguazar el Thor que conocemos y rediseñarlo para el próximo Siglo, o por lo menos hasta la próxima vez que alguien lo rediseñe de nuevo. Por supuesto, existen razones económicas sólidas para hacer algo así que me han sido explicadas de forma extensa, pero a la larga me parecen menos importantes que las necesidades artísticas del título. Este cómic ha sido el mismo durante treinta años, y aunque respetamos el legado de Jack Kirby, honestamente creo que él no se encontraría muy a gusto si pudiese ver que el cómic es el mismo que cuando él lo empezó. Kirby era un firme defensor de los cambios."

Este fue el primer párrafo de la propuesta que me pidieron que escribiese para Thor 491-494. Lo imprimo aquí como preámbulo de la charla sobre un tema que ha estado apareciendo mucho en los periódicos del sector, principalmente en Comics International, durante estos últimos tiempos. ¿Cómo demonios le vendes una historia a un editor de cómics a partir de una sinopsis? Explicaré un poco todo esto, y además le pido disculpas a aquellos que no les importe una mierda cómo hacen los guionistas de cómic para vender sus historias, porque también voy a explicar cómo me las he arreglado yo. El mismo sistema no funciona igual para todo el mundo, no es perfecto, y ciertamente no indica Cómo Vender Una Historia, pero a mí me ha dado un buen resultado algunas de las veces, y quizá tú puedas encontrar algunos aspectos que quizá podrían ayudarte.

Todo ese párrafo con el que abro no tiene valor narrativo alguno. No te dice una mierda sobre la historia que voy a escribir. De hecho, es algo que está bastante podrido. La única razón de que me saliese con la mía es porque era una propuesta que me había sido encargada, y por eso la gente estaba preparada para tragar con un poco de parloteo adicional. Si tú, como guionista no publicado y nunca puesto a prueba, intentases hacer un primer párrafo como ese para tu primera propuesta, se burlarían de ti y usarían tus páginas para que no se derramase el café por encima de la mesa. Lo primero que debe golpear a la gente es la idea.

Esa idea tiene que ser toda una revelación. Simplemente con decirte a ti mismo: "esta idea es tan poderosa y original como el material que ellos ya están publicando" no será suficiente. Si ellos ya tienen algunas ideas en producción tan buenas como la tuya, ¿por qué te van a contratar? Tu idea tiene que arrancar su cabeza violentamente. Esto puede oscilar entre conceptos cuidadosamente construidos que puedes condensar en un solo párrafo, para que los caten, como también incluir la Idea En Una Sola Línea. Aquí tienes algunos ejemplos de Una Sola Línea con los que más me he regocijado en el pasado: Garth Ennis y su "Bueno... es una monja con una jodida enorme metralleta, si", la de Ian Edginton "¿Qué hubiese ocurrido si hubiesen arrojado la bomba Gamma en Hiroshima durante la Segunda Guerra Mundial y de repente hubiese miles de Hulks japoneses?", y dos mías, "soldados enloquecidos hechos completamente de cáncer" y "de acuerdo entonces, ¿qué ocurriría si el Universo Marvel se hubiese jodido?" Este tipo de tono funciona de la misma forma que la palabrería de una horrible y barata novela de bolsillo (¿Animadoras Nazis del Infierno? ¡Tengo algo parecido!) Atrae lo peor de todo el mundo, y por Cristo, también llama la atención.

1995


COSAS EXTRAÑAS DE LOS COMICS

Justo ahora, las palabras Star Wars son sinónimo de dinero. Montones de dinero. Grandes pegotes repletos de ello. Pega esas dos palabras en el frontal de algo y prácticamente tendrás licencia para imprimir dinero. Escucha, podría salir mañana mismo y estampar las palabras Star Wars en varios cientos de testículos de perro cortados, venderlos como los genitales oficiales del Yoda de Star Wars, y haría un pleno absoluto.

Así que, ¿cómo es posible que Dark Horse no sea capaz de vender más de cincuenta mil copias de sus cómics de Star Wars?

Cosas extrañas de los cómics...

DE NUEVO, COSAS EXTRAÑAS DE LOS COMICS

¿Por qué narices Marvel no tiene una línea de reimpresiones? Quiero decir, vaya una forma tan obvia de instaurar un nuevo y constante chorro de dinero por un verdadero bajo coste. Llamadlo Marvel Gold, reimprimid sagas clave de Marvel de forma barata, con cromos en el interior de las portadas. En esencia, podrían llamarlo novelas gráficas, pero funcionarían con un precio más bajo. Podría ser divertido lanzar todo ese material en el mercado directo y también en las librerías. Podrían reimprimir material con valor histórico, como el primer Capitán América de Simon & Kirby, una selección de los cómics románticos de Kirby, la obra de terror de los Cincuenta de Ditko, ese tipo de cosas.

O importantes puntos innovadores del pasado como el Nick Furia de Steranko. Y el material que creo que es prioritario para la moderna Marvel Comics. Los primeros Spider-Mans de Lee y Ditko, los primeros Cuatro Fantásticos de Lee y Kirby. Las obras centrales que hicieron que Marvel creciese. Y no me puedo creer que no hayan puesto a disposición de todo el mundo colecciones que tienen una importancia moderna y actual, como la etapa de Frank Miller en Daredevil. Demonios, podrían volver a bombear material que tuviese un valor "kitsch", cosas que podrían anunciar en el Sci-Fi Channel en mitad de la reposición de "Gemini Man" [El Hombre Invisible, 1976]. Cosas que estaban bien hechas, es cierto, pero que también están sujetas a una fecha concreta. Cosas como el Killraven de McGregor y Russell, o el Shang-Chi de Moench y Gulacy. Las obras más populares podrían ser más tarde "remasterizadas" en tomos a una escala mayor, con valores de producción más altos. Todos esos títulos podrían editarse con un diseño de portada unificado. 

Me refiero a que... ¿no es algo que resulta abrasadoramente obvio?

OH, DIOS, NECESITO UN NUEVO OFICIO

A veces ojeo el nuevo Previews, para ver si hay algo que sacuda mi cerebro. Encuentro que este mes algunos de los títulos que aparecen son bastante difíciles de tomar en serio.

¿Estás listo? LeFemme Vamprique. ¿Vamp-qué? Lo que has oído. Y mi francés está bastante oxidado, llevo sin hablarlo unos diez años o más, pero ese "Le" me parece chungo, y también... Un título llamado Nyght Games que me oferta una compañía llamada Brahless Comics... "La Mujer Es Lady Rawhide, Y Si No Te Detienes Y La Miras, Ella Te Dará Algo Más Que Un Morreo"... "¡Bloodfire! En Este Número El Primer Héroe Seropositivo Del Mundo FALLECE! ¡El Primer Cómic Del Mundo Que Ofrece Un CONDON!" 

...no puedo seguir...

1997


COSAS DE COMIC AUN MÁS EXTRAÑAS

Me encanta el Previews. Cuando era un chaval e iba al cine, mi parte favorita era cuando proyectaban los tráilers. Piezas del futuro filtrándose en el presente. Información deslizándose sobre cosas que aún no habían ocurrido. Me encantaba. No tengo el mismo "punto de vista mágico" que Alan Moore o Grant Morrison sobre el Mundo, pero tengo ese hábito, por el que observo patrones y lecturas informativas sobre cosas que no parece que existan. Cualquiera que se haya leído mi diario crítico podría estar indudablemente de acuerdo. Oigo el sonido de un "click" durante el Año Nuevo. Estoy todo el día sumergido en información a través de la radio, Internet, la televisión por cable, películas, periódicos, revistas, libros, gente y más revistas. Hago conexiones sin sentido y predicciones aterradoras. Aterrorizo a mi familia y hago que el vendedor de periódicos se sienta incómodo. El hombre que repara la TV por cable ya no va a volver nunca más, y el cartero me teme mucho. No lo entiendo. Todo lo que quiero es auto-canibalizar la programación de TV de 1998. A veces, un periódico repleto de las noticias de hoy no es lo suficientemente rápido para mí, eso es todo. Estoy seguro de que hay montones de personas que demandan recibir hoy el correo de mañana, haya sido escrito ya o no. Es gente débil. 

Me encanta el Previews. Sé cuáles son los horrores de pillar una copia de la "Solicitud" y tener el dibujo listo para comprender toda la condenada cosa, es algo que supone todo un dolor en el culo. Pero me olvido de todo cuando abro un ejemplar del Previews. Me revuelco en el futuro y pienso cosas complicadas y espantosas. 

En el Previews de este mes aparecen los títulos que serán publicados durante el mes de Marzo, llevando en portada lo que podremos adquirir con el renovado Superman. Tiene flechas azul pálido o mandíbulas o garras grabadas en el traje, apuntando directamente hacia sus genitales, y me pregunto por qué. ¿Qué es lo que nos quieren decir? ¿Qué trucos subliminales de eventos futuros nos quieren contar? Algo no funciona bien; es algo oscuro y carnal, alguna explosión eléctrica y negra de sexo alienígena que acecha en el futuro, una terrible revuelta de  brillantes ojos relampagueanes y quitina sudorosa...

El Bloodshot de Len Kaminski luce maravillosamente. Un hombre desnudo flota en un fluido blanco, viscoso y burbujeante, los electrodos se entierran profundamente en su carne gris demasiado flexible, ojos sin vida con fuego en su interior, líquido barbotante en los extremos de sus labios. "El Gobierno de los Estados Unidos Ha Robado Su Alma". ¿Qué es lo que está haciendo el Gobierno con esas almas? ¿Las almacena en depósitos, cosas húmedas y maullantes guardadas en cajones de acero, archivadas y olvidadas? ¿Las utilizan en grandes y desagradables máquinas? Me imagino a grandes hombres y mujeres, mercenarios encubiertos del Pentágono, desnudos hasta la cintura y brillando como trabajadores del acero al Sol, apilando las almas dentro de las fauces calientes de extraños hornos...

La imagen del nuevo tomo del Sin City de Frank Miller hizo que me detuviese en seco. La protagonista, Delia, se parece un montón a una antigua novia que tuve. Los mismos labios y pelo, un cuerpo similar. Fue un momento aterrador. De repente me la estuve imaginando de nuevo llevando guantes, como si estuviese en una fiesta en 1990, excepto que los guantes rezuman sangre mientras ella se encuentra allí, y dentro de tres meses se pondrá a matar gente con una botella de vino rota y con otra de ginebra... sacudí la cabeza, para olvidarla. De todas formas era vegetariana. No ha existido un vegetariano con talento asesino desde Hitler. 

Los previews de DC son todos literalmente decepcionantes. Pero tenemos la imagen de la nueva novela de Jamie Delano, "2020 Visions", donde un hombre se encuentra cayendo hacia una multitud, aunque las caras de la multitud estén todas recortadas de fotografías mientras que el hombre que cae está dibujado. ¿Cuál será real? ¿Lo será el hombre dibujado que está cayendo hacia una multitud de personas reales, o lo que es cierto será la multitud de gente realizada con fotomontajes, personas vivas pero irreales? Quiero saberlo.

La imagen que se ha añadido para anunciar "A Distant Soil", de Colleen Doran, es una sorprendente interpretación a lápiz de un guapo chico cuyos ojos son completamente negros, con una cualidad líquida en los mismos. Con extrañas marcas como ranuras, cruza sus brazos sobre el pecho. Resulta intrigante. No soy lector habitual de "Distant Soil"; Doran es una dibujante excelente, pero nunca he intentado probar con el título. Pero ahora quiero conocer la relevancia que tiene ese joven y guapo hombre con piscinas de petróleo por ojos y ranuras en su pecho superior. ¿Serán heridas de destornillador?

"The Pitt" añade y presenta otra figura líquida a todo el conjunto. Algo con la forma de un hombre sin nariz, con las rodillas profundamente hundidas en agua fría, pareciendo estar muy molesto por la lluvia. La frase de portada me cuenta que "¡Wroth ha vuelto! ¡Y quiere revancha!" No estoy seguro de qué va todo esto. ¿Implica el dibujo que veremos a estas cosas-hombre sin nariz peleando en el agua fría? ¿Es un nicho de mercado del que no tenía conocimiento? Quizá es el tipo de cosas que se han hecho populares entre la gente joven en la actualidad. 

Gemstone Publishing edita un anuncio a página completa que contiene las palabras ¿EN QUIEN MAS PUEDES CONFIAR? y "Mantente atento". Lo haré. Honestamente. Parece que desde hace tres meses, alguien ha estado indagando en quién más puedo confiar, y me lo va a contar. Me gusta eso.

El anuncio para Horsemen 3 añade un hombre desnudo que está armado con una espada rota, y se encuentra de pie, bajo una cascada. Definitivamente algo está ocurriendo aquí. La espada rota podría tener algún significado. Marzo será un mes que estará repleto de sexo y agua (¿fluido amniótico?). No puedo esperar.

En realidad debería comentar que el pedido de "Sex And Violece", de Sin City, también incorpora una página interior (Delia está descansando de espaldas a la carretera bajo una fuerte lluvia.) Un coche se acerca, conducido por un hombre que parece nervioso. Delia está totalmente quieta, separa las piernas antes de que el coche embista, que se desvía en lugar de golpearla.

Dios mío, todo se me ha vuelto cristalino de repente. Marzo es la muerte del sexo con penetración tal y como lo conocíamos. Bloodshot descansa en fluido espermático burbujeante, con largos y duros electrodos de acero penetrando por toda su carne. El tío de Horseman permanece bajo el agua fría, rota su acerada longitud. Superman parece oscuro y miserable mientras las garras blancas apuntan hacia sus genitales cubiertos por espandex. El tío de Pitt, también está parado en el agua fría, parece bastante enfermo. Duchas frías. ¿Ves? El personaje de "Distant Soil" soporta cicatrices de destornillador en la parte superior de su cuerpo, así que podría ajustarse un dispositivo mayor, e ir de frente a por todas. El conductor de Sin City teme las carnosas salpicaduras de sangre de Delia, y por eso se aleja de ella. ¿No lo ves? ¿No entiendes que esto trasciende el futuro, no pillas lo que el Previews está intentando decirnos? ¿Por qué está cayendo el hombre de "2020 Visions"? ¿Por qué es un hombre el que cae? ¿Está cayendo ese hombre? ¿No ves cómo todo empieza a cobrar sentido de una forma terrible?

Habrá un apocalipsis sexual en Marzo de 1997. Todo cambiará. Mira la TV, léete los periódicos, estudia bien a tus amigos y colegas. Recuerda, Gemstone Publishing nos pregunta en quién podemos confiar. Gemstone Publishing está tratando de avisarnos. He visto el futuro, y parece frío y demoníaco y jodidamente doloroso.

Vigila los cielos. Creo que va a empezar a llover.

Me encanta el Previews.


Enero de 1997

martes, 21 de enero de 2014

LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (2 de 2)


LA SENSIBILIDAD APOCALIPTICA DE PAUL KIRCHNER (2 de 2)
(Por James Romberger, 9 de Diciembre de 2013, para Comics Journal. Traducido por Frog2000. Parte 1.)

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James: Me interesa lo que dijiste en tu blog acerca del coloreado que aplicaste en Dope Rider con plantillas Pantone, ¿lo hacía de esa forma para todas las entregas?

Paul: Si. Al principio suponía todo un calvario, pero como me terminé acostumbrando, luego avanzaba bastante rápido y la calidad de reproducción era buena. No dejé de usar Pantone hasta principios de 1990, cuando todo el mundo empezó a usar color por ordenador con muchas ganas. Inicialmente tuve que trabajármelo, porque nadie me había enseñado a colorear por ordenador.

James: ¿Alguna vez has usado acetato o serigrafías para las separaciones de color?

Paul: La única vez que las he usado fue para las portadas de Screw y en algunas pocas ilustraciones para revistas que quería que tuviesen el aspecto de un cómic antiguo. Realmente me gusta el resultado que se produce cuando trabajas con tan sólo dos colores y con las plantillas. El editor francés que recopiló una antología de mi obra quiere preservar ese aspecto que tenían en las más o menos 20 portadas que ha planeado incluir en otra recopilación.

James: ¿Tienes planeado, o hay algún editor interesado, en recopilar Dope Rider (obviamente, tanto en blanco y negro como en color)? ¿Quién posee los derechos? O también, "The Bus", ¿tienes el copyright de ambas series?

Paul: Tengo los derechos de Dope Rider, de "The Bus", de mis historias para la Heavy Metal y de mis portadas para la revista Screw, así como algunos trabajos que hice para revistas “para hombres” que ya han desaparecido. Claude Amauger, que publica en su compañía Tanabis, sacó una hermosa edición en tapa dura de El Bus el año pasado, en una versión en francés y en inglés. Existe un divertido video promocional del tomo.

James: Tu recopilación de 1987 titulada “Realms”, en Catalan, incluía tus historias para Heavy Metal y Epic. Repasabas una ampia gama de referencias culturales: una fábula distópica, una epopeya del medio oeste al estilo Castaneda, la mística samurai, el horror kafkiano, la revelación bíblica, la Ciencia Ficción y la espada y brujería.

Paul: Ahora mismo estoy trabajando en una antología con Claude que incluirá las tiras de Dope Rider, muchas de las historias para Heavy Metal y Epic, y algunas de mis portadas para Screw y algún otro trabajo pornográfico de los Setenta. Tengo que revisar las separaciones de color, limpiarlas y arreglar algunas cosas aquí y allá.

James: Al igual que tú, yo también hice portadas para Screw, en mi caso fue durante los Ochenta, cuando Bruce Carlton era el director artístico, y más tarde lo sería Kevin Hein. Muchos historietistas como Crumb, Spain y algunos más también hicieron alguna cosa allí… era como una especie de “rito de paso” para algunos de nosotros, creo. Era el último sitio donde se podían hacer las cosas “al viejo estilo a color”, aunque fuese a dos colores.

Paul: Cuando acudí por primera vez a Screw para comprobar si tenían trabajo, Steve Heller era el director artístico. Ahora es un prestigioso escritor y crítico de Arte. JC Suárez también hizo portadas para Screw, que es otro que también ha dado unas cuántas vueltas por el mundo. Harry Pincus hizo algunas portadas, y creo que Brad Holland también. Yo era un gran fan de Holland cuando estaba en la Escuela de Arte. Me gustaba el trabajo de Ned Sontag, también la de una mujer menuda que se hacía llamar Little Moon y que dibujaba con un estilo como el de Aubrey Beardsley. Creo que yo fui quien hizo más portadas para Screw que nadie, unas tres docenas, por lo que durante unos años, una de cada cuatro de las que se publicaron era mía. No pensaba que existiese la posibilidad de que esto causara resentimiento de ningún tipo, pero una vez estuve con el resto de dibujantes en una de las fiestas de Navidad / bacanales en el Plato’s Retreat, y Little Moon me dijo, "eres tan bueno que vamos a tener que matarte" (que puede ser uno de los mejores cumplidos que me hayan hecho nunca). Woody se interesó en hacer portadas gracias a mí e hizo una docena, por las que le pagaron una buena tarifa, a mí me daban 150 dólares y a él le dieron 200. Tengo copias de todas las portadas de Woody, pero la impresión es bastante sucia, por desgracia.


James: Si, pagaban otros 25 dólares si continuabas diseñando, o por lo menos, haciendo las separaciones de color del logo, que estaba diseñado por Milton Glaser. Recuerdo que Ned y yo también conocimos a Little Moon cuando llegamos a NYC a principios de los 80. Su obra era exquisitamente erótica, pero dejó de hacer ese tipo de dibujos más o menos un par de años más tarde, en su lugar, ahora pinta cuadros banales de flores ¡y todo eso bajo su nombre original! En cualquier caso, Screw era una publicación decididamente no erótica.

Paul: Al Goldstein era un cerdo total, pero el pobre hombre perdió todo su dinero y terminó en un refugio para desamparados, según un artículo que leí en el New York Times hace unos 10 años. Creo que Penn Gillette le ha estado ayudando (no estoy seguro de por qué considera a Goldstein una buena causa). ¿Has visto el blog de Danny Hellman sobre las portadas de Screw? A pesar de lo comentado yo hice una fortuna, pero lo perdí todo invirtiendo con Bernie Madoff. Culpa de mi cuñado demente.

James: Hice mi propio blog sobre las portadas de Screw. Hablando de algo completamente diferente, me encontré con Flo Steinberg en 2002 y poco después me envió una copia de sus tebeos en Big Apple Comics. He visto que le echaste una mano con la portada, junto con otras tres personas, incluyendo a Wood..... ¿qué dibujaste, fueron los coches? Están bien dibujados... ¿o tal vez fueron los edificios que se ven la distancia? Los dinosaurios, al menos, parecen estar firmado por Wood.

Paul: En Big Apple quizá hiciese el lápiz de los coches y de algunos edificios. Eso fue al principio de mi carrera como asistente. Me llevaba muy bien con Flo, así que nos hicimos amigos antes de apoyarnos entre nosotros en el negocio de los cómics.

James: Estuve fijándome en la página que hiciste en el interior de Big Apple, y se me ocurrió que como estabas viviendo en Manhattan durante uno de los peores períodos de la historia de la ciudad, justo antes de llegar aquí... ¡Sé que no era un lugar seguro en el que estar! Me imagino que "The Bus" surgiría debido a ese ambiente, ¡supuse que otras personas cuidadosas y tú tendríais que coger el autobús para desplazaros debido a que el metro sería bastante impredecible y peligroso!


Paul: Siempre he tenido esa sensibilidad apocalíptica. Mi primera historia para Harpoon también trataba sobre el fin del mundo, estaba entintada por Russ Heath. Realmente pensaba que New York estaba al borde del colapso en aquellos días. Casi parecía estar fuera de control. Por un lado, estaba sucia, con basura y caca de perro por todas partes, eso fue antes de las leyes anti-caca. Sentías como si necesitaras una escolta armada para poder caminar por Times Square. Había un montón de mendigos agresivos y de prostitutas, también agresivas. Regularmente podía ver peleas en la calle de mi barrio, el Lower East Side, y vi cómo se sacaban pistolas en un par de ocasiones. Sin embargo, siempre me monté en el metro, nunca en el autobús. Cuando empecé a hacer "The Bus", estaba viviendo en Connecticut, y tuve que fotografiar los autobuses de New Haven, que eran los mismos que los de New York.

James: Creo que "The Bus" es tu tira de mayor duración, estuvo apareciendo en Heavy Metal durante... siete años, ¿verdad?

Paul: Creo que sí. Dejé de hacerla cuando se convirtió en trimestral. También estaba demasiado ocupado con otras tareas. Estaba haciendo un montón de trabajo para una compañía de juguetes en ese momento, ayudando a desarrollar Dino-Riders, Spy-Tech, The Incredible Crash Dummies y algunos otros proyectos. También estuve haciendo cómics que estaban basados ​​en juguetes para revistas de la Welsh Publications, franquicias como He-Man y los Masters del Universo, ThunderCats, GI Joe, GoBots, etc 

James: Las tiras de "The Bus" están muy bien dibujadas y son consistentes, y el formato de tira imitando las dominicales es una buena forma de poder pasar por una gran cantidad de variantes temáticas. Me encanta la de Bosch y aquella donde el autobús se está cayendo pero se detiene justo antes de chocar contra la tierra, en la señal de parada. Me preguntaba sobre las tiras más grandes que se sacaron en la recopilación... esas no aparecieron en Heavy Metal, ¿de dónde provenían? ¿Las hiciste especialmente para la colección?

Paul: La razón de hacerlas con formato horizontal fue porque originalmente esperaba venderlas a The Village Voice, y ese era el formato en el que aparecían todos los cómics. Cuando me la rechazaron, Heavy Metal me la compró, porque les resultaba muy conveniente, ya que a menudo aparecían anuncios de media página y necesitan contenidos para llenar el resto de la misma. Constantemente estuve trabajando en un diseño de seis u ocho viñetas, y esa fue una decisión que tomé desde el principio. Las tiras que se imprimieron más grandes en la edición de Ballantine estaban en el mismo formato que todas las que aparecieron en Heavy Metal​​. Pensé que sería bueno hacerlas estallar un poco para el tomo, porque se prestaban a ello. La tira de "¿Qué pasa con el Bus?" apareció en un especial de Heavy Metal, y abarcaba dos páginas completas.

James: ¿Me puedes contar algo de historia acerca de cómo conectaste con Heavy Metal, quiénes eran los editores y / o directores artísticos con los que te relacionabas?


Paul: Tan pronto como apareció Heavy Metal, yo estaba desesperado por conseguir publicar en la revista. Dibujé una historia de 13 páginas, "Tarot", y luego llamé al editor, Julie Simmons, para tratar de conseguir reunirme con ella. Hoy en día es muy difícil conseguir algo parecido, encontrarte cara a cara, porque esa llamada telefónica sería como caer en el limbo del contestador de voz, y eso sería el final de todo. Sin embargo, Julie me cogió el teléfono. En ese momento yo estaba haciendo un montón de trabajo de ilustración para The New York Times, así que se lo dije para impresionarla. Debió funcionar, porque me invitó a que acudiese a su pequeña oficina, que formaba parte de las oficinas de National Lampoon, y me compró la historia. Heavy Metal era un pequeño negocio, y sólo traté con Julie y John Workman. Julie, por supuesto, era la hija de Matty Simmons, el magnate de los negocios que fundó National Lampoon.

James: ¿Interaccionaste de alguna forma con Dionnet, Moebius y el resto de los franceses de Metal Hurlant?

Paul: Estaba enormemente impresionado con ellos, pero nunca llegué a conocerlos.

James: Me preguntaba si terminaste publicando en Metal Hurlant... pero obviamente, más tarde llegaste a encontrar editor francés...

Paul: Mi obra fue reimpresa en L’Écho des savanes, que es donde estaba Claude Amauger, mi actual editor francés. La primera vez que lo vi era un niño.

James: Dado que muchas de las tiras eran sin palabras, son bastante universales, ¿fue esa tu intención desde el principio? 

Paul: Me gusta contar una historia sin palabras. Así obligas al lector a completar lo que está pasando, y al mismo tiempo la narrativa tiene que ser muy clara, creo que el lector obtiene satisfacción con ello. He escuchado decir que una historia humorística deja siempre un elemento clave que el público debe rellenar por sí mismo. La satisfacción de hacer dicha conexión, "pillarlo", es lo que provoca la risa. La omisión de palabras es otra forma de requerir que la audiencia establezca dicha conexión. Además, no siempre me quedo satisfecho con mi forma de escribir, por lo que así me evito dicho problema.

James: Los cómics son un medio perfecto para explorar estados de sueño surrealistas, ya que uno puede dibujar cosas que no podrían existir y que necesitarían enormes presupuestos para ser filmadas o simuladas con efectos especiales. ¿Ves tu trabajo en general y el de "The Bus" en particular, como una trayectoria con muchas obras sobre el subconsciente en los cómics, al igual que podría serlo Little Nemo in Slumberland?


Paul: Me encanta Little Nemo, pero probablemente estuviese más influenciado por Steranko y por algunos historietistas underground como Rick Griffin y Greg Irons, así como por Moebius y Druillet. En la época en la que estuve haciendo Dope Rider, me enamoré de los westerns que hizo Sergio Leone, así como de películas surrealistas como Greaser’s Palace [1972] y El Topo [1970]. También me influyeron los cartoons de la Warner Bros. y Max Fleischer, en los que valía casi todo. Me encanta todo el arte surrealista de Hieronymus Bosch en general, y tengo una buena colección de libros sobre la materia.

El aspecto de la continuidad del medio del cómic facilita el surrealismo, porque puedes empezar a ir en una dirección lineal y luego aplicar un toque surrealista. En cuanto a los efectos especiales, recuerdo que Larry Hama observó a principios de los años 70 que los cómics eran como las películas pero con un presupuesto ilimitado para efectos especiales. Eso era cierto entonces, pero por supuesto, ahora las películas también cuenta con un presupuesto ilimitado para efectos especiales, por lo que los dibujantes ya no disfrutan de esa ventaja.

James: ¿Hay planes para reeditar la novela gráfica editada en 1986 por Available Press/ Ballantine Books titulada "Murder By Remote Control"?

Paul: Compartía la propiedad de "Murder by Remote Control" con el fallecido Janwillem van de Wetering, teniendo en mis manos el 75 por ciento de participación. Ojalá que le hubiese pedido que firmase en mi favor antes de su muerte, porque en este momento, para la reedición, tendría que resolver las cosas con sus herederos. Probablemente podría gestionarlo a través de su agente. La novela la hicimos al estilo Stan Lee-Jack Kirby (no es que nos esté comparando). Janwillem escribía un escueto resumen del capítulo y yo aportaba la narrativa y los gags visuales, y a continuación lo dibujaba. Cuando terminé con los lápices, que me llevarían como unos ocho meses, es cuando él empezó a escribir el guión. Me quedé decepcionado con su guión, y me pareció que resultaba demasiado expositivo, ya que durante todo el tiempo explicaba lo que ocurría en las viñetas sin añadir demasiado. Hice sugerencias aquí y allá, que él incorporó.

James: Es raro que hicieses todo el trabajo pesado de ese tomo, pero aún así, tu nombre aparece más pequeño en portada y no aparece en el lomo, aunque el suyo sí que se puede ver ahí.

Paul: No culpo a Janwillem por ello, por supuesto. Era el nombre importante y es lo que el editor eligió destacar. Una queja importante que tengo es que el editor editó el tomo con un diseño de portada tan aburrido que estoy seguro que las ventas se resintieron. Había esbozado una idea o dos que habrían resultado mucho más llamativas. También se habría beneficiado del color. Cuando salió el tomo, Gahan Wikson nos dio una buena crítica en The New York Times Book Review, que supuso un empujón de ego bastante bueno, pero no ayudó en las ventas. Esta puede que fuese la primera novela gráfica que reseñaban, no estoy seguro. Creo que es ligeramente anterior a Maus. 



James: Me dijeron que el New York Times Book Review reseñó el Chandler de Steranko cuando salió en 1976. Sin embargo, "Murder by Remote Control" es también una de las primeras novelas gráficas del mercado de masas. Me sorprende que en esa reseña Wilson se fijase en tu dibujo de forma crítica, ya que si existe algún inconveniente se podría argumentar directamente acerca del texto, que a menudo parecía un añadido redundante a lo que se contaba a través de los dibujos. 

Paul: Me tomé bastante a pecho que Gahan Wilson encontrase mi obra demasiado literal. Eso me hizo pensar que tal vez necesitaba una línea más emocional, o algo un poco más suelto. Lo curioso es que mi entintado en ese libro es el mejor que había hecho hasta ese momento, ya que estuve entintando un día tras otro durante meses (por lo general me lleva más de un día entintar una página). Nunca antes o después he vuelto a entintar diariamente, y definitivamente mis esfuerzos me hicieron mejorar, aunque el entintado es una habilidad perecedera si no se mantiene. Además, la calidad del papel Strathmore era mayor de lo que es ahora, y eso marca una diferencia.

James: Wilson también citaba al guionista como si lo estuviese mistificando, porque decía que aunque su labor se hubiese completado con rapidez, ¡la tuya te había llevado mucho más tiempo! Ah, ¿me lo dices en serio? ¿Podría ser que dijese eso porque tú tuviste una mayor participación en la obra?

Paul: Acepto una honesta ingenuidad por parte de Janwillem. No quiero parecer crítico con Janwillem, ya que era un tipo fascinante y nos hicimos muy amigos. Te voy a contar un poco la historia sobre cómo comenzó el proyecto. Mi hermano mayor Tom lleva viviendo en Japón desde 1969. Durante su primer año después de estudiar en el Beloit College se fue al extranjero, a un monasterio zen. Estuvo viviendo en el monasterio durante 15 años y completó su formación. Solía venir a casa para hacernos una visita anual, y en la de 1981 nos fuimos a Maine, donde esperaba encontrarse con Janwillem, que se había pasado un año en un monasterio japonés en su juventud y más tarde se trasladó a Maine para unirse a la comunidad zen que había allí. A pesar de que alcanzó el éxito como escritor de misterio, Janwillem había escrito dos libros de memorias de sus experiencias con el zen que impresionaron gratamente a Tom. Janwillem y su esposa fueron muy hospitalarios con nosotros cuando nos dejamos caer por allí, y dormimos en su casa. Cuando volvimos a casa, le envié a Janwillem algunos de los cómics que había hecho y le propuse colaborar en un proyecto.Yo vivía con casi nada en ese momento y podía darme el lujo de tener una oportunidad de hacer algo como lo que le estaba proponiendo. Tenía la esperanza de que la reputación de Janwillem nos garantizaría el éxito.

La historia iba a ser una novela policíaca, con un detective que era extrañamente formal, pasivo y muy plano en el aspecto afectivo, pero también era alguien que tiene visiones cuando entrevista a sospechosos que le ayudan a resolver los casos. Trabajamos sobre todo a través del correo electrónico, enviándome Janwillem esbozos de los capítulos y enviándole yo como respuesta fotocopias de las páginas a lápiz . Hice varios viajes hasta Maine para fotografiar lugares y charlar con Janwillem, y para disfrutar de las comodidades de su gran complejo en una colina al lado de la costa que está salpicado de pequeños y extravagantes edificios y esculturas de su propia creación, al estilo artesanal. 

Cuando acabé de dibujar las 98 páginas por completo, Janwillem escribió los diálogos durante el transcurso de un largo fin de semana, mientras me quedaba en su casa. Los diálogos no eran lo que yo me esperaba, ya que principalmente se limitaban a explicar lo que estaba sucediendo de una manera bastante sencilla. Tenía la esperanza de que iba a llevarlo a un nuevo nivel, pero no creo Janwillem tuviese suficiente conocimiento del medio de los cómics como para considerar dicha posibilidad.

Conseguimos que nos publicase el tomo una editorial holandesa y también Ballantine, que lo editó en un tamaño comercial en rústica y en blanco y negro. No tuvo demasiadas oportunidades en el mercado. Conseguí un pequeño avance, alrededor de 3,000 dólares si no recuerdo mal, y más allá de eso no ha generado más royalties. No hice ningún proyecto más con Janwillem, pero mantuvimos nuestra amistad a través de correspondencia regular y de mis visitas ocasionales a Maine.



James: En realidad me quedé algo confuso con el final de la novela gráfica. Tal vez debería volverla a leer... ¿o tal vez el escritor subvirtiese a posta las cosas hasta un nivel en el que el significado se encuentra oculto? No obstante, es algo que tiene un interés notable y un gran valor estético, en gran parte debido a lo que tú hiciste. Reconocí a Gable y a Von Stroheim inmediatamente; asumo que los demás personajes estarán basados ​​en personas reales, ¿puede que en gente que tú conozcas? ¿En quién se basa el líder, Jim Brady?

Paul: Usé de forma deliberada a Gable y a Von Stroheim, con la intención de que fuesen reconocibles. Usé a la actriz Maud Adams como modelo de la mujer embrujadora. Algunos otros personajes están basados en amigos o conocidos míos. Jim Brady es mi guapo cuñado.

James: La cantidad de esfuerzo que, evidentemente, incluíste en el tomo es algo asombroso. Las composiciones simétricas exactamente elaboradas y complejas están entre lo mejor que has hecho, creo. ¡Y eso se mantiene durante un buen montón de páginas! El esfuerzo es constante durante toda la obra.

Paul: Como era un proyecto tan complicado, tomé fotos de referencia para todo. Había aprendido, sin embargo, a dibujar a partir de fotografías, aunque no sabía que calcarlas (o fotocopiarlas) era algo que absorbía la vitalidad de los dibujos.


James: Me han dicho que hay una versión en color que se publicó en Europa. Aunque admiro mucho tu trabajo en blanco y negro (¡me gusta esa energía!), probablemente se debería imprimir en una versión en color, preferentemente con el color aplicado por ti mismo. En cualquier caso, este tomo resulta difícil de conseguir, y no hay motivos para ello, tan sólo se necesita que sea reimpreso en un formato más grande. Resulta difícil ver tus dibujos en el tamaño del original. Por otro lado, al editor podría resultarle más económico imprimirlo simplemente en blanco y negro. 

Paul: Aquí nunca ha habido una versión en color de la obra. La edición holandesa, que está impresa en formato de álbum, era una versión en color, pero eso es todo (tiene una portada mejor que la de la edición americana, a pesar de que también sea una imagen de una viñeta interior.)


James: ¿Sigues teniendo la portada que diseñaste en un principio?

Paul: Tengo la portada alternativa dibujada en algún sitio. Nunca llegué a entintarla. 

James: Valdría la pena que terminase siendo incluida en una nueva edición, supongo. He de decir que me gusta mucho tu forma de enfocar el cómic, ya que te has pasado la mayor parte de tu carrera en los cómics generando obras que controlas en su totalidad y que reflejen tu propia trayectoria personal... cómics artísticos, por denominarlo de alguna forma. Dicha forma de actuar no garantiza demasiado dinero, aunque sí la satisfacción de hacer las cosas para complacerte a ti mismo, en lugar de tener que estar en deuda con ningún maestro. Hice una historia corta durante la década del 2000 que sigue estando inédita y que me parece que está muy influenciada por ti.

Paul : Resulta frustrante el hecho de no poder pensar en una publicación donde pudieses colocar una historia como esa en la actualidad y recibir una compensación decente. ¡Ni siquiera puedo pensar en un lugar donde podría lograr que se publicase sin compensación de algún tipo! El año pasado me pasé una temporada dibujando otra historia surrealista. Cuando la terminé tuve que aceptar el hecho de que no había nada que pudiese hacer con ella aparte de ponerla en Deviant Art o en algún otro de esos sitios. Al haber crecido durante la época en la que las revistas seguían siendo relevantes, me gustaría que mi trabajo se evaluase a través del editor de una revista que la hubiese seleccionado para su publicación, y también quiero que me paguen algo por ello. Pero ya no estamos en ese mundo.


James: Estás en lo cierto cuando comentas que no existe un sitio donde colocar la historia, o la media docena de historias que tengo parecidas. Ya nadie quiere hacer títulos antológicos… los editores siempre dicen que no se venderían. Pero siempre me los he comprado y he disfrutado mucho con ellos, así que no lo entiendo. Pero realmente pienso que en los años Setenta los cómics tenían un aspecto más sofisticado, y daba la sensación de que cosas como tu Dope Rider, los cómics de National Lampoon y Metal Hurlant eran la forma que debían tener los cómics... que veríamos muchas más cosas a todo color, más obras para adultos, y que a medida que la audiencia madurara, el contenido también lo haría. Pero ha sido un camino largo y lento. Todavía parece como que muchos de los cómics más interesantes, maduros y / o experimentales sigan apareciendo a menudo en blanco y negro. Los artistas que hacen el trabajo más innovador de todos lo hacen por el amor a esta forma de arte, con un pago por página que equivale a cero o es muy pequeño. El mainstream se ha hecho con el medio, creo que hay un mayor énfasis regresivo en los super-héroes que nunca.

Paul: Sé a lo que te refieres cuando comentas lo de las historias cortas más serias y las antologías. Esperaba que la influencia europea arraigase en los EE.UU. y creía que siempre habría un lugar para los cómics más sofisticados, pero nunca ha ocurrido lo que yo creía pasaría algún día.

James: Me di cuenta de que algunas de tus cosas más recientes son libros narrativos, ¿sin dibujos?

Paul: Los últimos dibujos surrealistas que hice fueron para una revista bien editada de motocicletas llamada VQ. Hice una tira regular para ellos, alrededor de una docena en total. También escribí la mayor parte de "The Big Book of Losers" y parte de "The Big Book of Bad", para Paradox Press.

James: Hice dibujos para ambos tomos, pero no para las historias que tú escribiste.

Paul: Acababa de conseguir el trabajo en una agencia de publicidad y tuve que dejar de hacer "The Big Book of Bad" porque estaba demasiado ocupado. Eso es lo que también hizo que dejase el trabajo en VQ. Escribí tres libros de no ficción para Rhino Records a principios de 1990. En 1996 estuve al cargo como director de arte de una agencia de publicidad de New York. El dinero estaba bien, pero el viaje de ida y vuelta desde Connecticut resultaba tedioso. Para pasar el tiempo durante la hora y cuarenta minutos de viaje en tren, me decidí a escribir un libro sobre un tema que me interesaba mucho, los grandes guerreros individualistas de la historia. El resultado se tituló "The Deadliest Men" y fue publicado por Paladin Press en 2001. Gozó de buenas ventas y he escrito otros cuatro libros para ellos desde entonces. Mi bibliografía está aquí.