domingo, 30 de junio de 2013

68 COMEBACK - PEEPIN´ & HIDIN´ 7"


68 Comeback ‎– Peepin' & Hidin' 7"
(Casting Couch Records, 1993) 

A-Peepin' & Hidin'
B-Eager Boy

AQUI.

68 COMEBACK - THREE TIME LOSER 7"


'68 Comeback ‎– Three Time Loser 7" 
(Sugar Ditch, 1993)

A-Three Time Loser
B-His Latest Flame

AQUI.

sábado, 29 de junio de 2013

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE AMERICA´S BEST COMICS, POR ALAN MOORE

Artículo publicado originalmente en Gen 13, vol. 02, número 38. Traducido por Frog2000.

Cuando cumplí ocho años, desmantelar relojes me parecía fácil y divertido. Por el contrario, ensamblarlos me resultaba casi imposible, pero sigue siendo un método de trabajo creativo que arrastra una honrosa tradición: hacer pedazos las cosas y luego volver a juntarlas. Nuestros primeros científicos, los alquimistas, describían este proceso mediante la fórmula "solve et coagula", disolver y coagular. Años más tarde preferimos otros términos como análisis y síntesis, pero la idea sigue siendo la misma. Durante el análisis desmenuzamos el objeto de estudio en pedazos y lo examinamos. Durante la síntesis juntamos todas las piezas separadas de una forma que esperamos que mejore la inicial. 

Hace años que los cómics están siendo analizados y deconstruidos: destrozados y estudiados desde cualquier punto de vista que se pueda concebir. Los personajes han sido evaluados por medio de términos psicológicos o políticos, se ha indagado en su naturaleza mística o sexual, disgregado su totalidad en partes más pequeñas que resulten más fáciles de estudiar. La industria del cómic también ha ayudado en el proceso separando el crisol inicial de estilos y actitudes en categorías y géneros estrictos. El humor y la aventura han sido catalogados de forma separada, cada una de ellas subdividida a su vez. Es un montón de "solve", aunque no mucho de "coagula". Los engranajes del reloj han quedado repartidos por toda la mesa de la cocina. Ahora es cuando empieza lo difícil.

A pesar de que como lectores y creadores nuestros gustos puedan estar diferenciados, por lo general todos tenemos pocas dificultades para identificar los componentes que componen el medio del cómic que tanto amamos. Los cómics nos encantan cuando nos asustan, nos emocionan, nos hacen reír o nos cuentan algo que no sabíamos. Los amamos por su sensualidad y "glamour", por su inocencia y encanto. Nos encantan sus estupendos dibujos, las historias sólidas y las portadas atractivas. Amamos a los vaqueros, a los caballeros y a los súper-humanos; nos encantan los monstruos, las parejas de novios, los piratas, los dioses y cualquier animal que vista con guantes. Estamos enamorados de los dibujos y también estamos enamorados de las palabras. 

America´s Best Comics representa un esfuerzo honesto por conseguir coagular y sintetizar todos los elementos anteriores, por ajustar los engranajes en el interior de la carcasa para que lo que acabamos de ensamblar no sólo funcione, sino que esperamos que lo haga mucho mejor. Queremos comedia, romance, suspense, inteligencia y belleza agitados y arrojados en la misma mezcla para poder conseguir algo que resulte irresistible. Queremos imaginación que no se encuentre limitada por categorías o por las ideas preconcebidas que un "público" que persigue una moda podría favorecer durante ese mes en concreto. Queremos una obra que ofrezca la mayor calidad que se pueda conseguir, y asegurarnos de que mantiene reiteradamente ese nivel de compromiso. Todo lo que deseamos es que los cómics representen lo mejor. 

Para conseguir este fin, el talento que hemos reunido abarca el mundo del cómic al completo, desde el "underground" hasta el "mainstream", con series que abarcan desde lo satírico hasta lo serio, desde lo más novedoso a lo clásico. Sea la aventura maníaca de la tardía época Victoriana de Kevin O´Neill en La Liga de los Hombres Extraordinarios, las heroicidades "pulp" de Tom Strong dibujadas por Chris Sprouse, el relato de ciencia ficción surrealista de Kevin Nowlan titulado Jack B. Quick o la psicodelia inspirada en la mitología de la maravillosa Promethea de J. H. Williams, te prometemos que cada número intentará conseguir el máximo resultado de excelencia que se pueda alcanzar en la categoría escogida. De nuevo hemos montado el reloj. Ahora ha llegado el momento de que seas tú el que nos digas si funciona o no.

Alan Moore
Northampton, enero de 1999

viernes, 28 de junio de 2013

MONSIEUR JEFFREY EVANS AND THE ´68 COMEBACK - TOBACCO ROAD PART 1 7"


Monsieur Jeffrey Evans And The '68 Comeback - Tobacco Road Part 1 7"(Sympathy For The Record Industry, 1994)

A-Tobacco Road Part 1
B-Hedzaz

AQUI.

´68 COMEBACK - PAPER BOY BLUES 10"


'68 Comeback - Paper Boy Blues 10"
(Sympathy For The Record Industry, 1993)

A1-A Little Bitch (And A Little Bitch Better)
A2-In My Dreams
A3-Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee
B1-Paper Boy Blues
B2-Tennessee Rock'n'Roll
B3-Half-Breed

AQUI.

´68 COMEBACK - MEMPHIS 7"


'68 Comeback - Memphis 7"
(Sympathy For The Record Industry, 1993)

A-Chantilly Rock (And A Pony's Tail)
B-All Night Long

AQUI.

´68 COMEBACK - IT GETS A LITTLE RED 7"


'68 Comeback - It Gets A Little Red 7"
(In The Red Recordings, 1993)

1-It Gets A Little Red
2-A Long Time Ago

AQUI.

´68 COMEBACK - FLIP, FLOP AND FLY 7"


'68 Comeback ‎– Flip, Flop And Fly
(Get Hip Recordings, 1994)

A-Flip, Flop And Fly
B-He's My Everything

AQUI.

jueves, 27 de junio de 2013

CHROME CRANKS LIVE AT WFMU


Chrome Cranks - Live at WFMU, The Cherry Blossom Clinic (5/09/09)

1-Way Out Lover
2-Drag House
3-Slow Crash
4-Nightmare In Pink
5-Hot Blonde Cocktail
6-Driving Bad
7-Lost Time Blues
8-Dark Room
9-8-Track Mind
10-50´s French Movie
11-Doll In A Dress

AQUI.

miércoles, 26 de junio de 2013

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y DOS



RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y DOS (Marzo, 1993)
AQUI.

Podría haber cercenado parte del artículo sobre Funkadelic, alumbrar con el halógeno el informe que repasa a P.J. Harvey o a Jefferson Airplane, elogiar el repaso a los sellos indies más importantes de la época (¡una lástima comprobar cuántos de ellos han fenecido!), o recomendar la entrevista a Vamos a Morir o a Eddie Floyd, pero he preferido resumir este Ruta 66 número ochenta y dos con el montaje de la fotografía de los Stooges a doble página que ejercía de introducción al artículo sobre el grupo de Detroit. 

Si por lo general las instantáneas distribuidas a lo largo del magazine han ido creando una estética determinada en la psique de las diversas escenas musicales del país, trasplantándose rápidamente a numerosos baretos, realidades y personas, personalmente fue con esta fotografía en particular con la que me quedé totalmente anonadado. La que decora la portada, a color, se bastaba y sobraba para llamar la atención, pero es la que se encuentra alojada en el interior la que todavía da algunas lecciones de las que deberían tomar buena nota las actuales tribus del rock, por toda la información que se ha quedado atrapada en una sola imagen y por el exceso de energía que se divisa en ese fugaz momento que ya forma parte de la historia de la música.

martes, 25 de junio de 2013

ENTREVISTA CON HONEYMOON KILLERS (1991)

 
Entrevista en HOWL magazine nº 10. Junio de 1991. Alguien la escaneó para Pop Catastrophe. Traducida por Frog2000.

Es rockn'roll tan ruidoso que te puede dejar sordo, con tormentas de efectos latiendo laboriosamente a través de espirales hipnóticas, hundiéndose fuertemente en el terreno pantanoso de las guitarras pero manteniendo siempre la cabeza por encima de la superficie, "viajando por tu mente"... así, de esta forma, es como se podría catalogar a The Honeymoon Killers, que siempre transitaron ese terreno, aunque ahora mismo quizá ya no del todo. Son diferentes, no sólo de Pussy Galore, sino de todos en general. Son la banda más amable y amigable de todas, y por supuesto, cantan sobre asesinatos y sexo, sangre y amor. La información que se puede encontrar sobre estos "compresores de basura" alimentados con treinta años de rock and roll, hablemos de malas películas, cómics, revistas de chicas desnudas, comida basura y/ o todo lo que la buena "Mala América" tiene para ofrecer es muchísima. Y de esa forma, cargados con cien litros de Schweis, empezamos a calentar motores.

Los informes eran ciertos. Son recicladores de rock'n'roll al estilo de los Cramps, Pussy Galore, Boss Hog, pero más molestos, de una crudeza a la que los otros nunca han llegado.

Después de escucharlos los primeros días, la basura de los Killers fue haciéndose más atractiva y compacta, aunque siguiesen pateando traseros, cada vez más y más. Es probable que con su nuevo mini-álbum todavía lo sigan haciendo. Construyen rock diabólico que surge de la nada, retorcidas blasfemias salidas de la jungla que no te gustaría perderte por nada del mundo. Algo como "El lechero de Kansas City" [Kansas City Milkman] que aparece en la portada que acompaña a su último single, grabado con el nuevo batería Russell [Simmins] y Jon Spencer (ex Pussy Galore, ahora en Boss Hog), plagado de grasientos vientos, ritmos terminales, una conexión entre el ruido industrial y la áspera música sexual de la ciudad, eso es todo. Quizá se podría definir como “moderno”.

En el pasado, los Honeymoon Killers eran principalmente Jerry (guitarra, voz) y Lisa (bajo, voz), ambos como núcleo de todos los demás que han ido pasando por el grupo, músicos como Cristina [Martinez] y Spencer de Boss Hog, que de esta forma han generado fuertes lazos entre ambos grupos. Cristina fue una Honeymoon Killer durante un año. Sally fue batería durante una larga temporada, pero se marchó a comienzos de año a STP. Los Killers han grabado cuatro LPS, dos minilps y algunas otras referencias. El inevitable Kramer grabó "Let It Breed" y el responsable de la canción que aparece en este número de HOWL fue Wharton Tiers. Después de uno de los preludios más largos para una entrevista de toda la historia de la revista... más el año que se tardó en llevarla a cabo... finalmente...
Lisa, en la última misiva que escribiste nos comentabas que habían ocurrido un montón de cosas desde vuestro regreso a Nueva York en la primavera de 1990. ¿Se produjeron a consecuencia de la nueva formación?

Lisa: Después de la gira por Europa en enero de 1990 y de la grabación posterior de "Til Death Do Us Part" regresamos a Nueva York y nos reunimos con los nuevos componentes por primera vez. Nos parecía un comienzo totalmente nuevo, a partir de cero. Todas esas viejas canciones que habíamos tocado tantísimo, las hicimos por última vez en ese tour, pero sin embargo las teníamos grabadas (aunque todavía no se habían editado), eran como unas demos de... nos parecía imposible empezar de nuevo después de cinco años. Sally lo dejó para tocar la batería en STP y decidió quedarse en ese grupo.

Jerry: Nuestro nuevo batería, Russell, respondió a un anuncio que habíamos insertado en el "Voice". La descripción era "Se busca batería primitivo". Y fue él quien se presentó a la prueba. Un Joven Animal Monstruoso del Rock and Roll. Tenía más pelo que Sally y era el doble de grueso. De todas las personas que se presentaron, Russell era el más peludo, el más grande y el más fuerte, así que nos tocó la fibra. Esa mirada asesina... Uno de nuestros amigos vio una foto suya y dijo que se parecía a un asesino de masas. Luego Jon Spencer se enteró de que estábamos buscando gente, nos dijo que quería grabar un single con nosotros, pero lo que en realidad queríamos nosotros era un segundo guitarrista, así que aceptamos y le hicimos una prueba y le dijimos: "Mola lo que haces, tío."

Russell: Cuando hablé con Jerry por teléfono le pregunté si estaba buscando a una chica para sustituir a Sally. Me dijo, "no, no necesariamente", aunque se encontró con que los tíos tendíamos a tocar demasiados componentes de la batería. Le dije: "Hay todo un exceso de cosas", y me contestó, "sí, tienes razón". Yo también lo odio. Es mejor conseguir un "groove" y ponerte en marcha. Y luego... también le dije: "Soy una chica". Y me dijo, "Y gorda, ¡me parece excelente!". Fue "cool". Definitivamente "cool".

¿Crees que con esta nueva formación va a cambiar el sonido?

L: El sonido ha cambiado (nota: algo de lo que tú, querido lector, podrás convencerte al escuchar la canción que se incluye en este Howl). Es completamente rock. O en otras palabras, Grande.

Jon: "Sí... es emocionante"

J: Sí, es rock.

¿En qué dirección va a evolucionar la banda?

J: No puedo ver el futuro, pero diría que se está moviendo en la dirección correcta.

En mi opinión, los Honeymoon Killers cada vez tienen más influencia del rock plagado de riffs de los años setenta al estilo de Black Sabbath... pero sin abandonar el rock'n'roll thrash original. ¿Estoy en lo cierto?

L: Todo ese asunto de las estrellas del rock es como una especie de continuación de la juventud. En mi caso tan sólo vas a poder esperar a que empiece a hacer versiones de la Partridge Family.

J: La verdad es que he escuchado a los Sabbath un montón, y en el último EP salieron a la luz todas esas influencias. Pero me parece que en realidad, cuando sientes que quieres controlar algo específico, tienes que indagar en ello hasta que creas que lo tienes controlado, y luego tienes que seguir adelante. He escuchado todo tipo de cosas, y lo último que quería era que fuésemos un grupo clavado a un estilo determinado. La variedad es el verdadero condimento de una banda. Tienes que viajar con tu mente.
Vuestro sonido es el típico neoyorquino, está conectado con el rock and roll tradicional, tal y como también lo están los Cramps, Pussy Galore, Boss Hog... aunque los Honeymoon Killers difieran de cada uno de los anteriores. Parece un fenómeno típico de Nueva York, una parte esencial de su imagen musical. ¿Estoy en lo cierto?

L: Creo que no. Simplemente, ves la afinidad por la música que todos escuchamos. Yo no diría que es una cosa propia de NY. Cop Shoot Cop solían decir: "Burn Your Bridges", y creo que hay que hacerlo para mirar al futuro, pero tampoco se debe negar el pasado. Uno es lo que es.

J: Oh, no, yo tampoco creo que sea cierto.

Russell: No sé. Ayer estuve viendo a Neil Young. Fue increíble. Está loco.

¿Formasteis en algún momento parte del movimiento No Wave en los años setenta? ¿Os sentís conectados de alguna forma a tipos como Richard Hell, Lydia Lunch, James Chance (y si es que sigue vivo), ¿sabéis qué es lo que está haciendo en la actualidad?

J: En aquel momento, cuando apareció la No Wave, participé en ella como espectador, y por lo tanto fue parte de lo que me decidió a coger un instrumento aún sin saber cómo tocarlo, un sentimiento que también se podía encontrar en el punk. De alguna forma la música es un lenguaje común y un ritual que debe pasar a la siguiente generación. No sólo pertenece a los músicos. Sería elitista y aburrido. James Chance sigue vivo, pero eso es todo lo que sé sobre él.

Ya que estamos hablando de antiguas celebridades... ¿alguno de vosotros conoció alguna vez a Andy Warhol?

L: Una vez me senté frente a él en el metro. También fui amiga de una amiga suya, pero era demasiado difícil hablar con ella. Terminé cansada de esa relación.

J: Una vez pude conocerlo en la fiesta navideña de la Rolling Stone.

R: No, pero creo haber visto algunos dobles suyos.

Por lo que sé, vuestro primer local de ensayo se encontraba en el sótano de una carnicería. Háblame un poco sobre él. ¿Había ratas? ¿Os inspiraba el olor de la sangre? ¿Era también refugio de un loco asesino de masas (jaja)?

L: En realidad, la carnicería era cosa del pasado, pero la nevera todavía estaba allí, y el fantasma del carnicero. Se celebró una pelea muy peligrosa entre los vivos y los casi muertos. Todo era psicodélico y estaba lleno de juguetes y otras cosas y personas y todo el rato estaban pasando cosas, las grandes cámaras frigoríficas estaban repletas de gente marrón, tranquila y distante. Entrar en aquella nevera, donde no había ni luz ni aire fresco, era una auténtica locura, porque era un cuadrado perfecto, limpio, sin grietas por debajo de la puerta. No despertaba noción alguna de dirección o temporalidad, si estabas sólo en el interior, no había forma de encontrar la puerta.

J: Había una gran cantidad de sangre goteando que creo que me inspiró un montón.

R: Sí. Sí, sangre. A mí también.
Vuestro nombre fue tomado prestado de la famosa pareja de asesinos (revisar este número de Howl de todos modos) de los que también se ha hecho una película. ¿Cómo llegasteis a conocerlos?

L: Jerry tenía una antigua banda llamada Huge Killer Ship, y en aquel momento empezamos a tocar con otra pareja, así que parecía que el nombre tenía bastante sentido. No habíamos visto la película, aunque sí que pudimos hacerlo más tarde...

Una mirada a vuestras letras y se puede ver que habéis visto un montón de películas psicotrónicas. ¿Tenéis alguna favorita?

J: "Faster Pussycat, Kill, Kill!" (1965) y "Beyond the Valley of the Dolls" (1970) de Russ Meyer. Además también nos gusta Herschell Gordon Lewis. "Gore Gore Girls" (1972) me parece muy buena, y por supuesto, "The Honeymoon Killers" (1969).

¿Hay algún lugar donde emitan todas estas películas de forma regular, cines, etcétera?

L: Más o menos. Aunque últimamente en el Lower East Side los especuladores se han llevado por delante numerosos clubes y cines.

R: Sí, bueno, es decir, la mejor pantalla bien podría ser el vídeo de tu propio apartamento. Las películas de Russ Meyer, Hershell Gordon Lewis, o incluso de genios menos conocidos como Ray Dennis Steckler, que tiene una película titulada "Rat Fink A Boo Boo" [1966] que está entre las más divertidas de todos los tiempos... esas películas eran demasiado extrañas como para conseguir un público numeroso, se orientaban a otros mercados, suelen disfrutar de una segunda vida a través del vídeo. En ese sentido los medios de comunicación me parecen bastante valiosos.

¿Qué opináis de la escena contemporánea de cine neoyorquino underground y de cineastas como Richard Kern, Nick Zedd (que se rumoreaba que estaba muerto), etc? ¿O igual os resulta algo así como demasiado "moderno"?

L: Los rumores de que Nick Zedd había fallecido han dado la vuelta al mundo, pero estoy segura de que a él le gustaría hacer creer a todos el mundo que vive muy peligrosamente.

J: Gracias a Richard me compré mi guitarra y Nick fue durante mucho tiempo nuestro vecino puerta con puerta, pero en realidad no sé a lo que se dedican ahora, ni si recientemente han hecho alguna cosa interesante. Tessa Hughes-Freeland celebra cada verano un festival bestial, con sexo, drogas y malos actores. Tal vez haya algo de sangre fresca este año.

Muchos de los títulos de las canciones también podrían ser títulos de películas. ¿Es una coincidencia, o véis alguna de vuestras canciones como una especie de banda sonora de pequeños cortometrajes imaginarios?

J: Suelo ver muchas de ellas como algo muy visual.

¿Soléis ir al cine o sois más unos fanáticos de la televisión?

L: En verano nos vamos al cine porque hay aire acondicionado. Me encantan las películas, pero somos demasiado perezosos y siempre estamos ocupados haciendo cualquier otra cosa, pero solemos alquilar vídeos que vemos mientras comemos palomitas de maíz con pimienta y ajo.

R: Yo veo un montón de películas y también la televisión. Y suelo comer mucho.
¿Cuál fue la primera película que visteis en vuestra vida?

L: La primera que soy capaz de recordar fue "Mary Poppins" [1964].

J: No recuerdo el título, pero la estuve viendo con mi padre y era una especie de película de ciencia ficción en la que los pobres vivían debajo de la Tierra y los ricos en la superficie del planeta, hacían fiestas con máscaras, y aparecían personas con ojos en el centro de la cara y otras cosas por el estilo. Era un programa doble con otra película de ciencia ficción sobre el tío de alguien, un personaje que se parecía a una rana crecida y que se escondía en el ático, y cada vez que alguien se acercaba, el protagonista se echaba a llorar. Me he olvidado del nombre de esas películas, pero creo que en algún momento volveré a encontrarlas. Siempre me quedaba fascinado con esas películas espeluznantes.

R: Recuerdo que siempre daba la lata para ver otra vez a aquellos monos que tocaban los bongos y tambores en el "Libro de la Selva" de Disney. Mi madre volvió a verla conmigo como unas diez veces. Madre no hay más que una, ¿verdad?

¿Y cuál fue el primer disco que os comprasteis?

L: Cuando me regalaron un tocadiscos, mi mamá me compró dos singles. La mujer de la tienda Target (una cadena de productos baratos) le dijo que eran muy populares. Eran "Gypsy Woman" [Curtis Mayfield] y "One Bad Apple" con "He Ain´t Heavy He´s My Brother", de los Osmonds, en la cara B.

J: No me acuerdo del primer disco que me compré, pero sí que me acuerdo del primero que me compraron. Era "Little Egypt" [The Coasters]. Creo que tenía nueve años. "Little Egypt came out struttin´/ Wearin´ nuttin but a button/ And a bow wohoa whoa/ She had a ruby on her tummy/ and a diamond big as Texas on her toe oh oh".

R: Creo que cuando tenía seis años uno de mis hermanos me regaló una cinta con "A Hard Days Night." Me senté escaleras arriba y la escuché en una de esas grabadoras que había entonces, mientras miraba cómo mi madre pasaba la aspiradora por la alfombra de la sala de estar. Después ya nada fue igual.

En contraste con los Cramps, cuya visión musical parece más parcial, vosotros tocáis menos versiones...

L: Pero tenemos cierto número de ellas. Probablemente no te has dado cuenta porque han quedado irreconocibles.

(Afortunadamente Lisa enumera las versiones. Un momento embarazoso. Por un momento me sentí como una urraca barata. "La bobada del mes del redactor, ofendiéndonos de nuevo con su ignorancia". Para alguien que escribe en una revista, no conocer a Gram Parsons ya había sido bastante lamentable):

-Ubangi Stomp
-Who Do You Love (Bo Diddley)
-Batman
-Don Gato (una canción infantil)
Godzilla (Blue Oyster Cult)
-Get It Hot (AC / DC)
-Gettin 'Hot (The Runaways)
-Electric Funeral (Black Sabbath)
A veces utilizáis pequeños pedazos de clásicos del rock´n´roll como parte musical en vuestras canciones (y samples de rockabilly, je, je). Por ejemplo, creo haber reconocido ciertas partes del "Blue Moon Baby" de Dave "Diddle" [Day] (que también versionearon los Cramps) en "Dip It In The Gravey".

L: Así es, incluimos un trozo. Era divertida y ahora forma parte de nuestro idioma.

J: Siempre he pensado que sonaba bien, porque era el tema central de aquel programa de televisión que veía cuando era niño. Ahora no recuerdo el nombre, pero creo que trataba sobre dos astronautas que llegaban a un sitio prehistórico y entonces empezaba la canción: "It´s about time/ It´s about space/ It´s about two men in a (something) place".

The Honeymoon Killers tienen como una especie de reputación de recicladores de basura, del arte de lo cotidiano, la comida basura, películas enloquecidas, asesinos de masas, y todo lo que los europeos consideramos como muy "americano", constituyendo esa "Mala América"​ en la que muchos grupos se inspiran para sus temas y motivaciones, lo cuál me parece bastante razonable. ¿Qué preferís, que os vean como una especie de recicladores de basura o mejor, desde una especie de enfoque "artístico"? ¿O sólo como un grupo de rock´n´roll?

J: Como dijo Lux Interior y yo repito: "Soy un basurero". Pero es sólo rock and roll y me gusta.

¿Habéis aprendido a tocar de forma autodidacta?

L: Para nuestro primer álbum hicimos tres tomas (antes habíamos estado tocando alrededor de un mes), así que claro que sí. Obviamente no se nos puede aplicar eso de "Perdiendo se aprende", sino que preferimos aventurarnos. O igual es que nunca aprendemos.

J: Nos acabábamos de comprar un par de guitarras y empezamos a hacer ruido. Al principio yo sólo tenía cuatro cuerdas y las afinaba de oído. Todavía lo hago, pero ahora tengo seis cuerdas disponibles.

R: Desde el principio siempre me había gustado golpear cosas. Mi madre se dio cuenta y animó a mi padre para que me comprase una batería. No hay nada como una madre, ¿no? Todavía sigo tocando esa cosa... es básica y ruidosa. Así tiene que ser. Teníamos un equipo de música en el sótano y pusimos unas cajas macizas detrás mío y tocábamos nuestras canciones favoritas. "Honky Tonk Woman" fue la primera canción que realmente fui capaz de tocar. Tenía que golpear al estilo "rocksteady". Y me encantaba golpear el cencerro.

En cuanto a la historia de la banda, el núcleo siempre ha estado formado por Jerry y Lisa, pero por lo demás, tampoco ha existido un constante ir y venir de personal. ¿Cómo habéis logrado hacerlo?

L: Estuvimos juntos durante mucho tiempo. Es inevitable que la gente se marche, incluso si somos demasiado estúpidos como para dejarles hacerlo. A Sally le costó cinco años marcharse. A Cristina le costó sólo uno.

¿Qué tal con Cristina? ¿Por qué cogió tan rápido la puerta de salida?

L: Tocar con Cristina fue muy agradable. Me compenetraba bien con ella en el grupo. Ahora está en los Boss. Allí está al mando, lo que me parece genial.

De hecho, Boss Hog practican el mismo estilo musical que vosotros, pero creo que han vendido muchos más discos, probablemente se deba en parte a la bonificación de tener a antiguos Pussy Galore en sus filas, pero también puede ser porque Cristina posaba desnuda en la portada, ¿hay una especie de rivalidad entre ambas bandas?

J: Ninguna. Por lo tanto es probable que vendan más discos porque toquen mejor que nosotros. Yo toqué la guitarra en dos discos de Boss Hog y en algunos de sus shows en directo, con los mismos instrumentos. Jon había estado tocando con nosotros y es el único guitarrista con el que tenía sentido grabar discos. Nuestro próximo disco va a patear culos. Aunque tal vez deberíamos ganarnos a Cristina de nuevo para que pose desnuda en la portada.

¿Por qué os separasteis de vuestro anterior sello "Buy Our Records "?

L: Dependemos mucho de esa idea de que nos gusta trabajar con personas que finalmente hacen lo que dicen que van a hacer.

¿Cómo surgió la colaboración con Kramer?

J: Peter Missing nos dijo: "Oye, acabo de grabar con Kramer y nos hizo sonar como una banda de rock." Peter lo había conseguido, así que pensé, "Wow, si ha terminado consiguiendo que Missing Fundation se parezca a una banda de rock, tal vez incluso también pueda conseguirlo con The Honeymoon Killers." Y consiguió sacar un gran sonido compacto de forma muy rápida.

¿Alguna vez habéis pensado en editar los discos a través de su sello, "Shimmy Disc"?

L: En una ocasión estuvimos en su local grabando material para alguna de sus recopilaciones, pero no hay nada más.
Finalmente, ¿saldrá vuestro nuevo disco con un sello europeo en exclusiva?

L: Después de nuestro primer tour por Europa, donde se nos trató con r-e-s-p-e-t-o, algo que nunca conseguiremos aquí, nos dijimos: "Que te jodan, EE.UU." Nos emociona mucho, es la primera vez que editamos un disco de esta forma. Ahora estamos intentado editar todo tipo imaginable de vinilos. Hemos hecho LPs, un EP, un single, las contribuciones a las recopilaciones, estamos trabajando en otro EP-7", algo que aquí sólo se va a poder ver como “import only”.

¿Os gusta Méjico? ¿Habéis estado más veces?

L: Después de nuestras experiencias más recientes, es probable que no nos haya gustado demasiado, pero en realidad podríamos instalarnos sin problema. La comida era aterradora, incluso meses después. Hemos estado combatiendo una infección estomacal bacteriana. Además, durante un corto espacio de tiempo nos tomaron como rehenes, como juguetes de un monstruoso adicto a la cocaína durante el secuestro de un autobús. Pero la verdad es que nos gustaría volver de nuevo en noviembre para celebrar el Día de los Muertos.

Texto y entrevista por Andreas Bartl.
Gracias a Lisa y Michael Stahl por su continuo apoyo.

**** DISCOGRAPHY AND MORE

lunes, 24 de junio de 2013

PITUFANDO CON PEYO, por R.C. HARVEY

Artículo de R.C. Harvey para la web de Comics Journal (2011). Traducido por Frog2000.

De nuevo nos vemos amenazados por una invasión de los pitufos, porque Papercutz va a publicar los tres primeros álbumes de una colección extranjera que reimprime las creaciones de Peyo de 1958. Estos tomos anuncian la llegada para este verano de una película de los personajes, la primera vez desde la década de los ochenta que se muestran de forma similar. Por lo general, como parte de la campaña mediática lanzada para sensibilizar a la conciencia pública, allanar el camino y conseguir el éxito de taquilla, las diminutas figuras azules han empezado a proliferar por las estanterías de tiendas de juguetes como Target y Wal-Mart y algunos otros sitios, donde la promoción sigue incrementándose. Me alegra mucho poder ver a los pitufos de nuevo: no sólo son unos personajes de historieta encantadores, sino que además me traen gozosos recuerdos de mis días como marino.

La primera vez que me topé con los pitufos [Smurfs], se llamaban Schtroumpfs; fue en Marsella en el invierno de 1961/ 62. El horizonte marino estaba coronado por la torre del famoso Castillo de If, la prisión fortaleza de la isla de la que escapó Edmundo Dantes envuelto en una lona para pasar a convertirse en el Conde de Monte Cristo. De lo contrario, en comparación con nuestro puerto más nombrado por lo general, el de la frívola y soleada Cannes, un lugar de recreo con playa de arena blanca, bikinis, bungalows del Carlton Hotel y palmeras del Boulevard de la Croisette, Marsella sería un puerto descolorido y con el tono gris opaco del color de los negocios

Pero como iba diciendo, solíamos bajar a tierra cada vez que podíamos, sin importarnos el clima o el ambiente que hubiese en ese momento. Después de todo, una bebida es una bebida, Robbie.

Un día, mientras me encontraba paseando tan solo como una nube a lo largo y ancho de la monótona costa de Marsella, me acerqué a una librería en la esquina de una calle lateral. En contraste con las tiendas sin ventanas del resto del barrio, que parecían estar selladas contra la impertinencia fisgona de la mirada de los transeúntes, las paredes exteriores de la librería eran todo ventanales, y el iluminado interior parecía brillar con calidez. En lugar de producir aprensión en un barrio que por otra parte estaba cubierto por cielos igualmente grises, parecía hacerte señas para que entrases. Yo no hablo ni leo francés demasiado bien, pero me di cuenta de que era una librería: y mirando por la ventana pude darme cuenta de que tenían más que libros. Así que me metí dentro.

Entre los tomos que se apilaban dentro había varios volúmenes encuadernados ("álbumes") de la revista juvenil Spirou, donde se serializaban varias series de cómic. Y entre esas historietas había una que ofrecía las caricaturescas aventuras medievales de Johan y su compañero de pequeño tamaño, Pirluit. Me detuve a observar más atentamente esa serie y fue entonces cuando pude ver por primera vez a los diminutos Schtroumpfs azulados de los bosques.
Si la tira hubiese estado dibujada de forma realista, la presencia de los pitufos podría haber acabado con el aura de autenticidad de la misma, pero Johan, Pirlouit y sus amigos y enemigos estaban plasmados de forma caricaturesca, no como gente real, y por eso los pitufos no echaban a perder la ambientación de la serie. Más tarde estos enanitos con sombreros cónicos (conocidos como “gorros frigios”) se multiplicarían en las páginas de Spirou, apareciendo en las páginas de pasatiempos y en los mini-comic books insertos en mitad de algunos ejemplares. (Si quitabas las páginas y las doblabas dos veces, conseguías un delgado cuadernillo de 4×6 pulgadas: cómics en miniatura para personas en miniatura.) Años después, los pequeños, felices y satisfechos trolls emigraron hasta estas costas [EE.UU.], y fueron bautizados como los pitufos [smurfs], proliferando brevemente hasta que luego parecieron desvanecerse. O tal vez mi atención se desvió hacia otro sitio.

Los pitufos aparecieron animados en películas y en televisión, pero me parece que nunca llegaron a aparecer en formato impreso. Recuerdo que sólo aparecieron impresos en esas páginas de los álbumes que ahora se encuentran escondidos sin peligro en las profundidades subterráneas de “Rancid Raves Book Grotto”. Por lo que cuando Jim Salicrup, editor en jefe de Papercutz, me envió copias de dos números de su colección más novedosa, me convertí en todo ojos y regocijo: después de un buen intervalo de tiempo, y en lugar de tener que intentar apreciar sus travesuras mediante unas encarnaciones animadas que parpadeaban demasiado rápidamente en la pantalla, por fin podíamos degustar en papel sus aventuras.

El segundo tomo de la serie, que llegó a mi buzón junto con el volumen inaugural, repetía el origen de los duendes azules que había aparecido en Johan y Pirluit. ¡Finalmente el misterio de cómo se habían introducido en la tira quedaba resuelto! Pero esto aguzó mi apetito por saber más acerca de los personajes y de su creador, que firmaba su obra como "Peyo". Así que empecé a buscar en las cavernas de Google. Si quieres tú puedes hacer lo mismo, pero lo siguiente son los rasgos más relevantes que te vas a encontrar:
Peyo nació en 1928 en Bruselas, Bélgica. Hijo de padre inglés que trabajaba como corredor de bolsa y madre natural de Bélgica, Pierre Culliford encontró su seudónimo en el apodo con el que le bautizó un joven primo inglés con problemas para pronunciar su apodo francés: Pierrot finalmente acabó convirtiéndose en "Peyo". Peyo dejó la escuela a los 16 años y empezó a trabajar como ayudante de proyeccionista en un cine. También acudió brevemente a la Academia de Bellas Artes de Bruselas pero, según la encyclopedia.com, sobre todo fue un autor autodidacta.

Al concluir la Segunda Guerra Mundial, Peyo se unió al estudio de artes gráficas CBA (Compagnie Belge d’Animation), donde se convirtió en aprendiz de animador y conoció a otros jóvenes historietistas que acabarían convirtiéndose en nombres que suelen citarse de forma habitual: Andre Franquin, Morris y Eddy Paape. Cuando CBA entró en bancarrota, Peyo empezó a trabajar como “freelance” para algunas agencias de publicidad y a vender tiras de cómic a los periódicos. Una de ellas estaba protagonizada por un nativo americano llamado Pied-Tendre (Tenderfoot) y un diminuto explorador de nombre Puce (Flea). Otra de ellas obsequiaba a los lectores con las aventuras de un joven paje de la época medieval, un chico rubio llamado Johan.

En 1949 Peyo se encontraba produciendo cómics para el periódico Le Soir, en este caso con Johan de protagonista y una tira sobre un gato titulada Poussy [el Gato Pussy], pero la meta de su carrera en aquella época era conseguir publicar en “Le Journal de Spirou”, una revista semanal de cómics e historias para lectores jóvenes. El dibujante no tendría su oportunidad hasta el momento en el que Franquin empezó a ocuparse de Spirou, pudiendo de esa forma presentar a Peyo a los editores de la revista. El autor reformuló a Johan cambiando el color del pelo del joven héroe de rubio a moreno, y en 1952 Peyo y Johan debutaron en Spirou.

Spirou fue uno de los muchos cómics y revistas para jóvenes que florecieron a finales de la década de los treinta en la estela del éxito alcanzado por “Le Journal de Mickey” y las aventuras semanales del Tintin de Hergé en “Le Petit Vingtieme”. Publicado el 21 de abril de 1938 por Jean Dupuis, que dejó toda la operación en manos de sus hijos Paul y Charles, la revista tenía el nombre del personaje principal protagonista de su propia historieta. Spirou (una palabra que significa "ardilla" o "alegre niño travieso" en Valón, el dialecto de la gente de habla francesa de ascendencia celta que vive en el sur de Bélgica) era inicialmente un joven ascensorista del Hotel Moustique (en alusión a la publicación que ejercía de buque insignia de la editorial de Dupuis, “Le Moustique”), y durante la mayor parte de su vida vistió con su uniforme rojo abotonado, viviendo aventuras en su mayoría desde un punto de vista cómico. En sus primeras historias Spirou iba acompañado por su ardilla mascota, Spip, que se había unido al botones el 8 de junio de 1939. Más tarde, en 1944, el historietista de la tira, Joseph Gillain, más conocido como Jijé, introdujo un acompañante humano, Fantasio. En 1946 Jijé le entregó la serie a su nuevo asistente, Franquin, que se ocupó de ella durante los siguientes 23 años, siendo considerado finalmente como su autor definitivo.
Franquin escribió historias más largas y complejas y presentó una galería de personajes secundarios recurrentes, mientras que sus pinceladas suaves y su forma de representar la animación le otorgaron a la tira su característico aspecto desenfadado y dejaron establecido el estilo de dibujo en la estela de Jijé como el principal rival de la técnica de la línea clara de la escuela de Hergé (también línea clara), más técnica. El estilo de Jijé, denominado posteriormente de la “Escuela Marcinelle”, nombrado así por el pueblo en el que se encuentran las oficinas de Spirou, estaba más orientado a la acción e impulsado por movimientos vivaces, mientras que el estilo de Hergé era más estático y atmosférico que energético. Por su parte, el trazo de Franquin es más flexible, pareciendo vibrar con el movimiento, y el de Hergé es más sereno y descriptivo en lugar de emotivo. En 1952 Franquin se había establecido tan firmemente en Dupuis como jefe de la serie cabecera de la revista que cuando se trajo a Peyo para conocer a los editores, daba por hecho que le iban a ofrecer un puesto.

Casi desde el principio, la serie de “Johan” había sido lo suficientemente exitosa, pero en 1954, cuando Peyo hizo que a su héroe le acompañase su diminuto colega, el exuberante pero torpe Pirlouit (en inglés, Peewit (Papamoscas), pronunciado como “Peewee”), la serie se convirtió en una de las más populares de Spirou. Pero fue la llegada de los pitufos lo que generó la fortuna de Peyo.
En octubre de 1958, Johan y “Peewit” se encontraron una flauta mágica que a continuación les robó alguien. Al intentar perseguir al ladrón se toparon con una tribu de enanos azules que vivían felizmente en sus coloridas casas de hongos en el bosque.

Precisamente esta es la historia que Papercutz ha reimpreso en el segundo de sus volúmenes inaugurales de los pitufos. Peyo había previsto que los Schtroumpfs (que especificó miden como “tres manzanas de altura,”) desapareciesen después de esa aventura, pero demostraron ser tan populares que los hizo aparecer de nuevo una y otra vez en sus propias historias publicadas en un principio en forma de cómics en miniatura que podían verse en las páginas centrales de las revistas Spirou. Era obvio que Peyo no había sido capaz de acertar en sus pronósticos sobre los Pitufos, porque una vez comentó: “dentro de tres años nadie volverá a hablar sobre ellos.” Y tampoco fue capaz de preveer la popularidad de Pirluit.

También comentó que los pitufos eran azules porque se pensaba que a los niños les gustaba ese color. El origen del nombre es otra de las leyendas de la biografía de Peyo. La historia empieza cuando Peyo y Franquin se encontraban cenando una noche en un restaurante, y en lugar de decir “Pásame la sal", uno de ellos (cuál de los dos sigue siendo un misterio), dijo: “Pásame el schtroumpf.” Esta estupidez hilarante le sugirió a Peyo tanto el nombre genérico de los diminutos trolls azules como, al mismo tiempo, uno de los aspectos más populares de los personajes entre los lectores jóvenes. Esto es: la forma de resaltar la lengua “pitufa” [schtroumpf], en donde "Pitufo" sustituye cualquier sustantivo o verbo a capricho del hablante: incluso se podría decir que a la “pitufa” del hablante.

En su mayoría, el atractivo básico de los pitufos reside en su apariencia. Con sus pequeños cuerpos y cabezas del mismo tamaño, sus colas achaparradas y sus narices bulbosas, y con sus divertidos sombreros cónicos, sencillamente los Pitufos son lo más adorable que he visto en mi vida. La narrativa de Peyo muestra en todo su apogeo las habilidades artísticas del historietista, siendo capaz de desplegar todos los recursos del medio para satisfacer las exigencias de su historia de una forma pulida y con estilo.

Toda la acción está dibujada desde la misma perspectiva, con lo cuál se acentúa y mantiene nuestra percepción sobre el pequeño tamaño y entorno en el que habitan los pitufos. Aunque en las historias de Peyo aparezcan varios juegos de palabras, durante la mayor parte de cualquiera de ellas el elemento cómico suele transmitirse principalmente por medio de los dibujos: las historias siempre son más visuales que verbales, tal y como podrían serlo si el medio elegido hubiese sido los dibujos animados, como si Peyo se hubiese llevado al cómic sus primeras experiencias en la animación. Algo que sin duda hizo.
Excepto por Papa Schtroumpf (Papá Pitufo, más tarde pasaría a llamarse “King Schtroumpf” y “Schtroumphette”), estos mitos azules no son entes individualizados, sino miembros sin nombre de una tribu. A veces este rasgo puede cambiar en una historia concreta. Si por ejemplo se requiere nombrar de alguna forma a alguien bromista, uno de los personajes se apodará “pitufo bromista”, pero por lo general nunca se nombra la ocupación de ninguno. Tampoco se han determinado nunca las labores a las que se dedican los personajes. Viven felizmente en un pueblo de hongos en el bosque, pero lo que hacen para ganarse la vida sigue siendo una incógnita. Sea lo que sea, no importa, el producto con el que comercian los pitufos es la ternura, y eso es todo lo que necesitan. Y en ningún otro medio podrían ser más lindos que en el del “cartoon”, sea en forma de cómic o de dibujos animados.

En 1960 Peyo inventó otra tira, Benoit Brisefer (en inglés “Steven Strong”, Valentín Acero / Benito Sansón en castellano), protagonizada por un pequeño niño poseedor de una fuerza sobrehumana que pierde cuando se resfría, y más tarde ideó otra, Jacky et Celestin [Jacky y Celestin], pero pronto Peyo abandonó el dibujo de historietas para pasar a supervisar el floreciente imperio de los pitufos. Para satisfacer la enorme demanda de los personajes, Peyo fundó un estudio. El “merchandising” de los pitufos comenzó a comercializarse casi de inmediato, y pronto se estrenaron las películas de animación, primero en Francia y luego en todas partes.
En los Estados Unidos, Hanna-Barbera produjo una serie para la franja de los sábados por la mañana que estuvo en antena entre 1981 y 1989. Actualmente se está volviendo a emitir por televisión. En conjunto, los pitufos han aparecido en más de 400 cortos animados. Los álbumes impresos de los pitufos (17 hasta ahora) han aparecido en 25 idiomas (“Johan y Pirluit” se queda cerca con 13 álbumes, aunque no se ha traducido a tantos idiomas). “The Ice Capades” incluyeron una coreografía de los pitufos durante una temporada, y en Metz (Francia) abrió las puertas un parque temático sobre los personajes en 1981, aunque terminó fracasando y siendo absorbido por “Six Flags production”.

El editor de Spirou, Yvan Delporte (que asumió la silla de director en 1955, cuando Charles Dupuis renunció a la misma para prestar más atención a la producción de los álbumes), fue colaborador habitual de Peyo, escribiendo muchas de las historias de los Pitufos, aunque Peyo siempre mantuvo el control de los mismos, y del mismo modo, la calidad de la obra. Una vez afirmó: "me niego a confiarle mi negocio a profesionales que, o bien me quieren vender un contrato sobre ganancias, o bien descuidar la calidad para conseguir un beneficio mayor. De ninguna manera voy a aceptarlo. Quiero supervisar todo para que mis pequeños personajes permanezcan siendo atractivos y los mismos que siempre han sido.”

Peyo falleció en la Nochebuena de 1992, pero su estudio continuó produciendo material a su nombre. Supongo que su hijo, Thierry Culliford, que asumió el liderazgo del estudio en los sesenta, ha sido quien también ha asumido la calidad de la firma de Peyo en la actualidad. La serie de Papercutz, compuesta por tres títulos hasta el momento, no está por debajo de la producción estándar de Peyo: el tamaño de página (6 x 9 pulgadas) es menor que el del álbum tradicional, de 9 × 12 pulgadas, pero las páginas son reproducciones exactas de las impresiones originales, y el tamaño más pequeño refleja bien la dimensión del mundo de los Pitufos sin sacrificar en ningún momento la claridad de las imágenes.
Además de “Los Pitufos y La Flauta Mágica”, que repasa el origen de los Pitufos en Johan y Pirluit, también se encuentra disponible el primer álbum de la serie en Papercutz, “Los Pitufos Púrpuras”, y en diciembre se editará el tercer número, “El Pitufo Rey”. Excepto La Flauta, de 64 páginas, los otros tienen 56 páginas y son a todo color, con un coste de 5.99 dólares la edición de bolsillo y 10.99 dólares en tapa dura. Por cierto, inicialmente “Los Pitufos Púrpura” se titulaba “Los Pitufos Negros” y nunca había sido publicado en inglés hasta ahora. Salicrup ha comentado lo siguiente al respecto:

"El motivo es que teníamos cierta preocupación porque los afroamericanos malinterpretaran la historia y la considerasen ofensiva", explicaba. "Creemos que en la historia no aparece ningún tipo de elemento racista, pero pensábamos que podría malinterpretarse bastante fácilmente, especialmente en el caso de los niños." Así que Papercutz adoptó la misma solución que el estudio Hanna-Barbera en su adaptación animada: "Simplemente cambiamos los pitufos negros por pitufos morados", dice Salicrup.

Salicrup y su compañero Terry Nantier, fundador y presidente de NBM Publishing, han perseguido los derechos de los pitufos durante años. "Nos llevó mucho tiempo porque dos estudios de cine también estaban relacionados con los derechos de los personajes, por lo que todo lo referente a los derechos sobre la serie era bastante confuso," Salicrup también comenta: "En cuanto anunciamos que teníamos los derechos, Adam Grano, uno de los diseñadores de Fantagraphics, publicó una carta abierta a Terry en internet, explicándole por qué era él quien debería diseñar los álbumes para nosotros, por lo que estuvimos encantados de trabajar con él. No puedo expresar todo lo felices y orgullosos que estamos Terry y yo con la publicación de los álbumes de Los Pitufos: es exactamente el tipo de cómic que esperábamos poder publicar cuando empezamos con Papercutz. Ambos creemos que estos cómics son clásicos, y deben permanecer disponibles, al igual que siempre lo ha estado Tintín en Norteamérica. Sencillamente creemos que Los Pitufos es un cómic genial para todas las edades".
La preocupación por cómo podrían interpretar los chavales jóvenes a “Los Pitufos Púrpura” es connatural a Papercutz, que fue fundada en 2005 por Nantier y el co-propietario de Papercutz, Salicrup, con la intención de editar novelas gráficas para el mercado concreto de pre-adolescentes y adolescentes comprendidos entre los 8 y los 14 años. Pero las historias de los Pitufos que he podido leer hasta ahora son sagas para todas las edades, además de auténticas obras de arte, una deliciosa mezcla del estilo “Bigfoot” [la forma de dibujar de Robert Crumb o Joe Matt] y "pies pequeños" que despliega una enorme pasión al estilo de Disney por el detalle visual en ambientes y decorados.

--------------------------------------------------

SMURFIN´ USA, artículo por Kim Thompson

domingo, 23 de junio de 2013

SPEEDBALL BABY - CINÉMA!


Speedball Baby - Cinéma!
(MCA Records, 1996)

1.A Stranger's Skin
2.Rubber Connection
3.Black Cat Moan
4.Suicide Girl
5.Black Eyed Girl
6.Dog On Fire
7.Skull Poppin', Skin Tastin', Love Wastin' Son Of A Bitch
8.Shakin' It Loose
9.Cinéma!
10.Toss My Salad
11.Mr. Heat
12.Dancin' With A Fever
13.Drug Owl

AQUI.

sábado, 22 de junio de 2013

CHEATER SLICKS SINGLES & MORE


*** You Don't Satisfy (Sympathy For The Record Industry, 1990)
*** If Heaven Is Your Home ‎ (Dog Meat, 1990) 
*** I'm Grounded (In The Red Recordings, 1991)
*** Chaos‎ (Gift Of Life, 1991)
*** Rum Drunk ‎ (Dog Meat, 1991)
*** 84 Ford 79 (Estrus Records, 1992)
*** Golddigger ‎ (Rekkids, 1992)
*** Walk Up The Street (In The Red Recordings, 1994) 
*** Trouble Man (Crypt Records, 1995)
*** Untitled (Giveaway live 7") ‎ (Mind Of A Child Records, 1997)
*** Erotic Woman ‎ (Columbus Discount Records, 2009)
*** Various - The World's Lousy With Ideas Vol.9 ‎(Almost Ready Records, 2012)

PLUS

*** On Your Knees (Gawdawful Records, 1989)
*** Destination Lonely (Dog Meat, 1991)
*** The Las Vegas Shakedown! (Masked Superstar Recordings, 2000)
*** Yer Last Record (Secret Keeper Records, 2002)
*** Walk Into the Sea (Dead Canary Records, 2007)
*** Bats in Dead Trees (Lost Treasures Of The Underworld Records, 2009)
*** Tumblr oficial
*** En la Wiki
*** Entrevista con Tom Shannon (2006)
*** Entrevista en Gilded Gutter (2012, en inglés)
*** Motor Away: entrevista en Agit Reader (2012, en inglés)
*** Entrevista en One Chord Progression (2013, en inglés)

CHEATER SLICKS - ON YOUR KNEES


Cheater Slicks - On Your Knees
(Gawdawful Records, 1989)

A1-Chaos
A2-Golddigger
A3-I've Been Had
A4-Why
A5-Run Away From You
A6-The Hunch
B1-On Your Knees
B2-Bruno's Night Out
B3-I Won't Last Another Day
B4-Weirdo On A Train
B5-A Sad Guitar

AQUI.

VARIOUS - THE WORLD´S LOUSY WITH IDEAS VOL. 9

Various - The World's Lousy With Ideas Vol.9
(Almost Ready Records, 2012)

A1-Cheater Slicks - Silver Fox
B1-Thee Spivs - Men Don't Cry
B2-PSandwich - Singing In The Showers

AQUI.

CHEATER SLICKS - UNTITLED (GIVEAWAY LIVE) 7"


Cheater Slicks - Untitled (Giveaway Live)
(Mind Of A Child Records, 1997)

A-Southern Breeze (Live)
B-Mystery Ship (Live)

AQUI.

CHEATER SLICKS - DESTINATION LONELY


Cheater Slicks ‎– Destination Lonely
(Dog Meat, 1991)

A1-In And Out
A2-Hear What I Say
A3-Rum Drunk
A4-And I Cried
A5-If Heaven Is Your Home
A6-Destination Lonely
B1-Murder
B2-You Got Me Cryin'
B3-Can't Explain
B4-Look Out World
B5-This Life Of Mine
B6-Time And Again

AQUI.

viernes, 21 de junio de 2013

JEFF DAHL - THE POWERTRIP EP


Jeff Dahl - The Powertrip EP
(Mystic Records, 1995)

A-Lab Animal
B1-Have A Nice Day
B2-No Place
B3-Permanent Damage

AQUI.

jueves, 20 de junio de 2013

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y UNO


RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y UNO (Febrero, 1993)
AQUI. 

"Land of 1000 dances" representa la primera entrada en las listas pop para Wilson Pickett, y le instaura como el gran vocalista que es: "Wilson podía aullar notas donde otros gritadores sólo aullaban sonido" (Wexler dixit). La cosa ya está definitivamente encaminada y los grandes temas se suceden: si "Ninety-nine and one half" exhibe unas cualidades tórridas a prueba de bomba, "Mustang Sally" (compuesta por uno de sus antiguos compañeros en The Falcons) desarrolla un sugerente ritmo del que no es posible sustraerse, y además su grabación tiene una anécdota: innumerables tomas hicieron falta para conseguir lo que estaban buscando, y cuando por fin se acepta una como buena, al ir a escuchar el resultado la cinta se enreda en la bobina y queda rota en cuarenta o cincuenta pedazos de apenas una pulgada cada uno. Los buenos oficios de Tom Dowd, ingeniero también dispuesto por Wexler, hicieron posible la reconstrucción de la cinta y el paso de "Mustang Sally" al panteón de los clásicos soul."

 "Wicked Pickett" es ardorosamente revisado por José Boix en éste Ruta 66 número ochenta y uno.

miércoles, 19 de junio de 2013

HENRY ROLLINS: POR QUÉ YA NO VOY A VOLVER A HACER MÚSICA

Artículo de Henry Rollins para LA Weekly, mayo de 2013, traducido por Frog2000.

Dado mi actual estado de agotamiento, me gustaría pediros inmediatamente disculpas por escrito. Aunque al finalizar el día creo que estoy demasiado cansado como para ni siquiera poder levantar un tenedor, he de decir que las cosas marchan bien.

Mientras estoy trabajando en una serie de televisión basada en hechos históricos que probablemente se emitirá a finales de este año, he estado viviendo un par de semanas en el área de Arlington, Virginia. Es algo que seguro que puede suponer una buena conversación, aunque primero deberíamos acabar la serie. Nuestro excelente productor ha puesto el listón muy alto, y todos estamos sacando las cosas adelante lo mejor que podemos.

Los días suelen comenzar muy temprano, con una reunión del equipo en la habitación de nuestro cámara principal. Los walkies son redistribuidos, cargados, los mecanismos se activan y nuestro productor desglosa las ubicaciones del día, las consideraciones que habrá que hacer y los posibles desafíos. Los permisos. Un montón de permisos. Nos informamos sobre quiénes son nuestros invitados, sobre sus plazos y horarios, la amplitud de sus conocimientos, etcétera. El personal se divide en grupos y se dirige a los diferentes vehículos y lugares donde tienen que acudir sorteando la maraña del tráfico matinal del Pentágono y su centro urbano.

Además de esos momentos misericordiosos en los que pillamos algunas tomas falsas, más o menos siempre estoy presente en cada filmación. Entrevisto a los estudiosos, a los expertos y a los experimentados veteranos en sus respectivos campos. Todos requieren una completa atención para poder seguir el ritmo. Mientras hablan sobre nombres y fechas, un surtido algo turbulento de información empieza a desfilar triunfalmente por mi cabeza. Mi trabajo es mantener todo en movimiento a lo largo del metraje, y de alguna forma, ¡animar a nuestros entrevistados para que no lancen sus puños en alto en señal de frustración y se marchen corriendo!

Aguanto lo mejor que puedo.

Al final del día nos arrastramos de nuevo a nuestras habitaciones para descansar durante unas horas. No mucho después de haber caído sobre una silla en un estado entre comatoso y paralítico, escucho el sonido familiar del crujido del papel por debajo de la puerta. Se trata de las más de 40 páginas de información que necesito para estar al corriente el siguiente día de trabajo. Leo todo lo que puedo hasta que no puedo más, pongo la alarma del despertador y apago las luces.

Muy pronto me despierto de nuevo. Termino la lectura, me doy una ducha, me tomo un café, un batido de proteínas y salgo a reunirme con la tripulación.

Este es el trabajo que he tenido la suerte de conseguir y estoy muy agradecido por ello, pero maldita sea, requiere un montón de mí. Es en este entorno de rendimiento, capacidad de adaptación y resistencia donde he ido evolucionando, y creo que me ha sentado bastante bien. Dicho esto, hace que vivir fuera de este mundo a menudo me resulte bastante difícil de afrontar.

Desde la ventana de la habitación donde estoy viviendo ahora se puede ver la Catedral Nacional. Está cerca de mi viejo barrio en Washington, DC. Caminando desde este edificio estoy tan sólo a unos kilómetros de distancia de la Casa Dischord. Yo estoy aquí, pero al mismo tiempo no lo estoy. Esta dualidad existencial es tan frustrante como emocionalmente confusa.

Ayer por la noche nos dimos cuenta de que llevábamos en esto alrededor de unas 2.000 horas. Fue nuestra "noche libre." Entré en la habitación y el agotamiento me golpeó como una estaca. Miré por la ventana hacia la Catedral e intenté ordenarme a mí mismo que saliese de la habitación, cogiese el coche y volviese al viejo barrio, pero pronto me di cuenta de que no iba a ir a ninguna parte.

Esto es lo que quiero hacer. Quiero agotar totalmente las tareas que se han quedado fuera de mi conjunto de habilidades. Quiero que mi determinación y mi ira sean capaces de enfocar mi energía. Quizá no sea la forma más fácil de actuar, y puede que no sea positivo para mi propia constitución, pero por lo menos no me siento viejo.

Alguien me preguntó si iba a salir de gira este verano para tocar lo que en este momento ya es música antigua. Le dije a la persona que no, porque en la actualidad mi futuro pasa por conseguir dejar atrás los caminos que he estado transitando en mi pasado.

Te digo esto porque bien podrás contar con que durante los meses de verano habrá bandas por las que han pasado unos cuántos años que volverán a reunirse y a pasear por escenarios de todo el mundo para tocar música "vintage." Quizás se encuentren en una especie de misión "proustiana" en la que tienen que recuperar lo que habían perdido. He leído entrevistas en las que los músicos aseguran que es ahora cuando realmente pueden tocar esta música. No lo dudo, pero ahí reside el problema. Los músicos no deberían tocar música. La música debería tocar a los músicos.

Las bandas que piensan que han dominado la Música ya no están luchando contra la bestia. Piensan que han sido capaces de doblegar la música. Pero no lo han hecho.

La música no se puede dominar. Lo que ellos piensan que es control y dominio no sólo es arrogancia, sino que es mucho peor, es una enorme indiferencia ante la música. En pocas palabras, la música ya no los toca a ellos. La música se ha buscado combatientes más dignos.

Por eso he dejado de girar con una banda. Desplegué mis puños y ya no había nada allí. Me rompió el corazón, pero estaba claro del todo. La Música había cambiado. Tal fue mi respeto por su ilimitado poder que me enfrenté a esta verdad y seguí adelante en busca de nuevas batallas.

Afortunadamente, la música es sólo uno de los miles de animales con los que me he enredado en mi vida, y en ese tipo de conflicto la edad no tiene ningún sentido. La vida es corta. Cuando la bestia se deshace de uno, tienes que encontrar el coraje de encontrar otra. Cuando intenta acabar contigo es cuando definitivamente la fiesta acaba de empezar. De lo contrario, la vida se convierte en un lento retiro.

A cada uno lo suyo. Así es como yo llevo mi propio "show".

Así que por mucho que viajar por trabajo me acerque hasta donde me crié, con toda esa familiaridad en el aire y los recuerdos que aparecen como blancos en un campo de tiro, ahora creo estar mucho más centrado en conseguir sacar adelante este nuevo empeño. No siempre me quedo totalmente satisfecho con las partes que he hecho bien, pero siempre me enojo con las partes en las que fallo.

Y en este contexto, lo que más me interesa no es ganar sino seguir peleando.

martes, 18 de junio de 2013

THE DRAGS - STOP ROCK AND ROLL!


The Drags - Stop Rock And Roll!
(Estrus Records, 1997)

A1-Bacon Striptease
A2-Who's Got The Electricity
A3-Explosives
A4-Iron Curtain Rock
A5-Tastes Like Poison
A6-Anti-Satisfaction
B1-Private Eye
B2-Leopard Skin
B3-Not So Good Luck Charm
B4-Conspiracy
B5-Cannible
B6-Siento Muy Bien

AQUI.

*** THE DRAGS - SET RIGHT FIT TO BLOW CLEAN

THE DRAGS - DRAGSPLOITATION... NOW!


The Drags - Dragsploitation...Now!
(Estrus Records, 1995)

1-Dragsploitation...Now!
2-Can't Change My Style
Teenage Invasion
Don't Need You Anymore
Mr. Undertaker
Allergic Reaction
10th Man Theme
My Girlfriend's In The F.B.I.

AQUI.

THE DRAGS - 45X3


The Drags - 45x3
(Empty Records, 1999)

A1-Suicide Wipers
A2-Six And Change
A3-Treat Me Right
A4-I Like To Die
A5-Mindbender
A6-$7 Bologna
A7-Well Worth Talking About
A8-Rosalyn
A9-Conspiracy
A10-That Girl Is Coming Around
A11-Slicks Livin' It Up (On The Bottom Of The Sea)
A12-Baby, You're So Repulsive
B1-Shovel Fight
B2-Anxiety
B3-Flying Saucer RnR
B4-Elongated Man
B5-Allergic Reaction
B6-Feel Real Good
B7-I Like To Die
B8-Iron Curtain Rock
B9-Yeah, Yeah, Yeah
B10-My Girlfriend's In The FBI
B11-Tarantula

AQUI.

lunes, 17 de junio de 2013

"DIBUJO LO QUE ME APETECE DIBUJAR..." REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO: CÓMO CREA JAIME HERNANDEZ SUS HISTORIETAS DE CLASE MUNDIAL.

Artículo aparecido en The Comics Journal número 150. Concepto de la columna y entrevista por Darcy Sullivan. Traducido por Frog2000.

Jaime Hernandez, que creó junto a su hermano Gilbert el magazine Love & Rockets, es uno de los dibujantes más admirados del cómic independiente. Su dibujo de la figura humana es impecable, quedando realzado además por su impresionante "manchado de negro" (el equilibrio de viñetas y páginas consecuencia del diseño de las zonas de negro). Tal y como revela esta charla, Jaime es un dibujante disciplinado que sigue utilizando muchas de las técnicas que aprendió en las clases de dibujo artístico.


MATERIALES

Utilizo cartulinas tan suaves como sea posible, porque de esa forma mi pluma fluye más fácilmente por su superficie. Suelo usar lápices 2H porque no son tan blandos como el 2, el estándar. No producen tanta porquería (mi mano se va arrastrando por toda la página y puede que el grafito se diluya y coloree la superficie de gris.) Siempre he pensado que dibujar con un lápiz azul era propio de cobardes. 

En cuanto a la tinta, cuanto más oscura, mejor. Últimamente he estado usando FW, una tinta producida en la India que nunca obstruye la salida de la pluma. Tampoco se desvanece tanto cuando borro por encima. Mientras sea tinta china y sea bien resistente al agua, la usaré. Si en la caja se indica "negro más intenso" puede ser la mejor opción. Suelo usar una plumilla, una Hunt 22 Extra Fina. Es como una pluma de cuervo, pero más grande, y la mía está muy desgastada, por lo que puedo dibujar cada trazo de forma más fluida.
Recuerdo una época, poco antes de Love & Rockets, en la que mis hermanos y yo decidimos intentar dibujar cómics de la verdadera forma en que lo hacían los tíos que se dedicaban al medio profesionalmente. "Creo que usan plumas y tinta y pincel... ¡nunca bolígrafos!" "Pero, caramba, córcholis, es que me gusta el bolígrafo..." Al principio pensaba que utilizar el pincel me resultaría imposible. No podía ni imaginar cómo eran capaces de conseguir esos trazos tan finos con el pincel. Además, la plumilla era más económica. En aquellos tiempos no teníamos dinero, y para pillar un buen pincel tenías que gastarte unos cuántos pavos. "¿Cómo? ¿Siete dólares por un pincel?"
La desventaja de usar la pluma es el pelo... limpiarla lleva demasiado tiempo. Es uno de los motivos por el que muchos de mis personajes tienen el pelo negro mate.

PROCESO

Todo empieza en el bloc de notas, mientras me pongo a escribir un diálogo entre dos o más personajes. En mi cabeza aparece representada toda la escena.

Dibujo directamente sobre la cartulina, sin calcar o superponer nada, o lo que sea, y en el momento en el que el guión llega al papel, puede haber cambiado completamente de como era en un principio. Puede que recorte cinco viñetas de diálogo y haga que se conviertan en dos, o en una, o puede que las deseche por completo. Por lo general hago cada historia en varias tandas, dos o tres escenas cada vez. 
Suelo dividir la página en tres filas, con dos o tres viñetas por fila, a veces solo una. Todas las filas tienen el mismo tamaño: 4 y 1/4 de alto cada una, con 1/8" de espacio entre ellas. El papel mide 11" x 14", con bordes de media pulgada, por lo que el área de dibujo mide 10" x 13". 

La verdad es que por lo general no suelo dibujar la página completa, de principio a final. Terminaría por aburrirme. Cuando empiezo todo me parece fresco y me pongo a dibujar lo que me apetece... las mujeres, por ejemplo. Luego me aburro y es cuando empiezo a entintar los márgenes o me pongo con la rotulación. Puede que deje una fila completa en blanco porque no quiero dibujar esa escena en particular en ese momento, o porque no se me ha ocurrido ninguna buena idea para la misma. Pero eso me beneficia, porque más tarde puede que se me ocurra una idea y entonces el trabajo vuelve a ser fresco de nuevo. 
Por ejemplo, en la viñeta 1 de la primera página aparece Maggie, que parece que está abriendo la puerta del frigorífico, aunque tan sólo tiene su mano apoyada sobre el tirador. Pero entonces, en la siguiente viñeta vemos a Danita al teléfono mientras su hijo está durmiendo en una pequeña cama. El lápiz está completamente acabado. 
VIÑETAS

Al principio Gilbert y yo empezamos dibujando en cuartillas de 10" x 15", que eran del antiguo tamaño que tenían los cómics, aunque ahora son más estrechas. Solíamos utilizar ese tamaño porque era el formato que solían tener los cómics, pero nosotros estábamos haciendo un cómic del tamaño de una revista, así que si revisas los primeros números te puedes dar cuenta de que a los lados hay espacios en blanco más grandes. 

Suelo empezar con una fila cualquiera de la página y luego voy añadiendo viñetas de forma salteada hasta llenarla por completo, como si estuviese apilando latas de sopa en un armario.  

Siempre he tenido en mente que era propio de holgazanes diseñar viñetas rectas y sencillas. Pero eso es porque todavía no había pensado en gente como [Carl] Barks, que nunca hizo que un puño o un pie se salieran de la viñeta... más bien pensaba en tíos como Gil Kane, que solía hacer esas viñetas largas y anguladas, creía que hacer las cosas de esa forma era más propio de profesionales: como que se añadía una capa de vivacidad extra a la página. Aunque sigo pensando que Gil era muy bueno, ahora prefiero dejar que los que hablen sean los dibujos en lugar de la viñetas. 
ROTULACIÓN Y BOCADILLOS

Si un bocadillo es demasiado grande hay que colocarlo en la parte superior de la viñeta. Muchas veces tengo pensado el dibujo desde el principio, y a continuación incorporo el bocadillo para que encaje bien con el dibujo en la viñeta. Por lo general suelo poner el bocadillo en la parte superior. Mis líneas de rotulado para los bocadillos miden 1/4" de largo y tienen un espaciado de 1/16".
LUZ Y OSCURIDAD

Cuando empiezo a entintar, los negros y las tramas son lo último que incluyo en la página. Los negros del pelo y de las ropas son lo primero de todo, por supuesto. Los negros de los fondos sirven para conseguir el equilibrio final. Me digo: "¿Hay ya suficiente negro? Bueno, esto tiene mucho negro por ese lado, así que igual sería mejor iluminar más esos muebles."
De alguna forma me fijo mucho en el diseño de la iluminación, aunque tenga que juguetear un poco con las cosas. Por ejemplo, en la viñeta donde la protagonista aparece con su hijo en la cama, la luz proviene de la derecha, pero el lado izquierdo de la cama no está sombreado. Aunque no tiene por qué estarlo. El círculo de luz nos muestra que ya hay bastante oscuridad en la habitación, aunque no esté tan oscuro como la boca de un lobo. En realidad, la viñeta no pedía que la habitación estuviese completamente oscura. 

Algunas veces intento ignorar los negros por completo. Los negros del pelo o de las ropas ya son suficientes, especialmente si la acción es a plena luz del día. Otras veces me pone nervioso la densidad que alcanzan mis viñetas (tengo que hacer un esfuerzo para no poner fondos en ellas), porque si quiero conseguir que la página esté bien equilibrada, en realidad no debería tener un aspecto tan denso. Cuando dejas establecido en la segunda (como mínimo) viñeta de la escena dónde están ocurriendo las cosas, ya no necesitas incluir fondos en cada una de las viñetas. 
Creo que eso de que los tonos de negro guían el ojo [del lector] no es cierto. Si alguien analiza alguna vez cualquiera de mis dibujos, me mira y me dice: "Me encanta la forma en que ese negro se mezcla tan maravillosamente dentro de esa viñeta", puede que le conteste: "oh, ¿en serio? Supongo que sí que lo hace, claaaro." 

Tengo entendido que el dibujante que se encargaba de Tarzán en los cincuenta y los sesenta, Jesse Marsh (que para mí supuso una gran inspiración), dibujaba cubos, rectángulos y triángulos antes de dibujar cualquier cosa de la viñeta, y luego empezaba con los dibujos con esas cosas como base. Sus composiciones eran excelentes, pero en mi caso nunca podría hacer las cosas de la misma forma.

ENTINTADO

Uso un lápiz del mismo tamaño para todas las figuras y para las cosas que aparecen en primer plano. Luego puede que use el rapidograph, que tiene una medida de #0, para los fondos, porque cuanto más pequeño sea el tamaño, más finas serán las líneas. Si (más o menos) todo está en el mismo plano, entonces suelo usar la plumilla.

Mi forma de entintar las áreas de negro más extensas solía avergonzarme, pero entonces me di cuenta de que también Dan Clowes lo hacía de esa forma... uso un rapidograph alrededor de los contornos, y luego, le doy una pasada al resto con el pincel. Sería una locura intentar darle negro a todo con el rapidograph, aunque algunas veces sí que lo he hecho, como si hubiese regresado a la época en la que era niño, a la forma en la que solía dibujar en aquella época. Suelo hacer las caras con plumilla, y luego también la utilizo para rellenar de negro el pelo, pero entonces puede que me diga: "espera un minuto, no tengo por qué hacerlo de esta forma. Tengo todas estas otras cosas a mi disposición."

SOMBREADO

En la actualidad mi dibujo me parece más consistente. En los viejos tiempos saltaba de un estilo a otro incluso en la misma página. Puede que hiciese sombreados y luego puede que prescindiera de ellos. Pero no me gustaba hacerlo de esa forma, porque acababa dibujando figuras totalmente sombreadas a plumilla en una viñeta y luego en la siguiente aparecían sombreadas con un tramado cruzado [cross hatching]. Ahora utilizo mucho menos esa vieja forma de hacer los sombreados y que a algunos de los lectores tanto les gustaba. Prefiero mi estilo más claro y limpio actual. 

Además, como en su mayor parte suelo dibujar a mujeres jóvenes, no me gusta demasiado poner sombras a un personaje que sólo tiene rasgos redondeados. Puede que la cara de un hombre o la de una anciana tengan los rasgos más endurecidos, así que al ponerles sombras por todas partes, consigo que tengan buen aspecto. La cara de una mujer joven es más suave, no tengo por qué hacerla con la pluma.

En realidad todo se reduce a que los hombres son muchísimo más fáciles de sombrear que las mujeres. A ellas solía sombrearlas sólo en ocasiones especiales. Sé que suena como si fuese un poco perezoso, pero no es la única razón... ¡tan sólo una de ellas!


También solía ponerles sombras a los personajes negros, porque quería que la gente supiese que algunos de los personajes verdaderamente tenían la tez oscura. Ese es el motivo de que aparezcan en las portadas. En la portada del número 37, Danita salía un poco demasiado oscura, pero es que es una persona de raza negra con la tez oscura. Como el cómic es en blanco y negro, puede que los lectores se la hubiesen imaginado como una persona negra con la tez más blanca, pero su piel es bastante oscura.

LA LINEA

Una línea sin vida, una línea regular, puede matar toda la vivacidad del dibujo. Dibujar una figura sólo con el rapidograph, sin grosores mayores o menores, es sencillamente algo que no tiene la suficiente chicha para mí. Necesito fluidez, eso es lo que le da vida al dibujo.

Creo que algunos dibujantes están entrenados para poner toda la carne en el asador durante el entintado. Yo nunca he sido capaz de aprender cómo hacerlo de forma apropiada, así que mis líneas más finas no siempre llegan hasta el final. En realidad tampoco es tan importante, siempre y cuando el grosor y la delgadez de las líneas del dibujo hagan que éste parezca vibrar.

DIBUJANDO A PULSO

Si te fijas bien, Gilbert y yo nunca hemos usado zipatone. Siempre hemos hecho este cómic a mano. Nunca hemos usado reglas para entintar los bordes. Todo está hecho a pulso (excepto algún círculo que hago con una plantilla aquí y allá).



FIGURAS Y CARAS

Cuando quiero equilibrar la página intento hacer figuras de tamaños diferentes, y las muestro desde ángulos diferentes. Si todas fuesen del mismo tamaño parecería aburrido, a menos que quieras que la escena sea de una forma en particular.

Algunas veces tengo que escalar las figuras: cuando tengo más de una posando en el mismo sitio, me siento mejor si las escalo para hacer que tengan el tamaño apropiado.
En este boceto, Doyle y Joey miden como unas 6 pulgadas, y la novia de Joey unas 5,4", así que tuve que escalarlos. No siempre me gusta hacerlo, ya sabes... pero es como un proceso mecánico, donde todo tiene que estar medido de forma perfecta. Es algo que me vuelve loco, porque la mitad de las veces me convierto en su esclavo.
Me enseñaron a dibujar cualquier cosa primero, excepto la cabeza. Mi profesor de dibujo al natural solía decir: "Nunca empieces por la cabeza". Bueno, eso es lo único que nos enseñó que no se me quedó grabado. Siempre dibujo la cabeza primero, y si después de haber dibujado todo el cuerpo resulta que es demasiado grande o demasiado pequeña, entonces tengo que arreglarlo de alguna forma. Así que mi profesor tenía razón. 

Por lo general no suelo colocar la cabeza de alguien directamente en el centro de la viñeta. Si lo hago, tengo que dibujar algo o a alguien que la compense, para equilibrar toda la viñeta. 
Cuando empiezo a dibujar una cara, primero dibujo una línea en mitad del óvalo, y luego dibujo los ojos justo encima de la línea del medio... es algo que aprendí en las clases. Al principio siempre dibujo calva a la gente. Me enseñaron a dibujar de dentro hacia afuera: primero relleno el esqueleto, y luego enfatizo el dibujo. Eso hace que el resultado tenga más vida. 
Cuando empecé no tenía la suficiente confianza como para dibujar a alguien de perfil, porque nadie en el mundo sería capaz de dibujar un perfil como lo hacía Dan DeCarlo en la época en la que estuvo haciendo Betty y Veronica. Cada uno de sus perfiles eran precisos, daban en el clavo. Cuando yo dibujaba un perfil, no tenía la suficiente confianza en mis habilidades como para conectar la parte de abajo de la nariz con los labios. No me parecía apropiado, así que tuve que aprender cómo dibujar correctamente a la gente sonriendo cuando se encontraban de perfil. En los viejos tiempos, cuando les hacía sonreír, tan sólo dibujaba su boca curvándose hacia arriba, aunque sabía que en algún lado debería haber una mejilla, así que tuve que aprender a dibujarla sin que pareciese que los personajes estaban sufriendo náuseas. 

Las poses equilibradas y naturales son muy importantes. Si el dibujo es rígido, ya no me quedo atrapado con lo que los personajes están haciendo o diciendo.
Los ojos me parecen muy importantes. Puede que una cara tenga la más ausente de las miradas, pero si consigues que sus ojos tengan el aspecto deseado, habrás ganado la mitad de la batalla. Me parece vergonzoso que la mitad de nuestras expresiones se pierdan cuando nuestro trabajo llega a la imprenta. Algunas veces se ha impreso más oscuro porque nuestros originales han desaparecido durante el borrado, y como resultado los detalles se suelen perder. Me pregunto si no deberíamos empezar a sacrificar las líneas que sabemos que van a desvanecerse durante la impresión, sólo para que podamos ir al grano con los detalles más personales, como los ojos. 
No suelo retorcer la anatomía demasiado, sólo lo suficiente como para darle vida al dibujo. Los personajes aparecen con la espalda arqueada, pero no mucho más de lo que lo hace la gente de verdad, aunque puede que sólo lo hagan durante unos segundos. Y correr... si dibujase corriendo a alguien de forma realista, parecería que lo está haciendo de una forma rígida. La gente suele correr con la espalda recta, quizá inclinándose un poco. Así que suelo tomar prestado el método de los dibujos animados, cuando se inclinan hacia adelante y sus piernas se alejan bastante del suelo. Si la gente corriese como lo hacen en los cómics, ¡se pegarían un batacazo!
DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maggie y Hopey tienen una cara bastante similar, pero el rostro se puede cambiar completamente modificando algo tan simple como las cejas o la personalidad. Hopey es arrogante y altiva. Maggie es más tímida y por lo general tiene la cabeza gacha. Las cejas de Hopey son afiladas y siempre está alerta. Maggie es alguien más templada, y casi parece que sus cejas la den una expresión triste y está como deprimida. Eso aparte de otras cosas como el corte de pelo y el peso, pero creo que sus personalidades ayudan mucho a diferenciarlas entre sí. 
Izzy no se parece a casi nadie. Tiene la nariz larga y estrecha, y el rostro cincelado. 
Ray casi es como ella, pero su nariz es más huesuda. 
Doyle no se parece a nadie. 
Penny es casi una nena genérica. 
Y luego está Terry: la forma de diferenciarla del resto es hacerla más delgada que Maggie, no tan sombría como Izzy, ni tan rolliza como Penny, y tiene los ojos claros con los párpados más densos que los de Hopey. A escala real no habría demasiada diferencia entre todos ellos, pero las sutilezas son las que hacen que exista una gran diferencia. 
Rand Race es un personaje genérico, podría ser alguien como Superman o Nexus
Se podría decir que (si desnudásemos) al hermano de Hopey, Joey, se parecería un poco a Race, pero no es así. La mandíbula de Race es más grande. Son todas esas sutilezas las que hacen que se puedan diferenciar entre sí, junto con las ropas, sus personalidades y actitudes. Resulta verdaderamente difícil generar la ilusión de que todos parezcan diferentes, a menos que te vayas hacia los extremos.
Durante un tiempo tuve problemas a consecuencia de que Joey, Ray y Doyle tuviesen todos la misma estructura corporal. Todos eran delgaditos, tíos relativamente altos. Pero entonces empecé a hacer que Ray se inclinase un poco, y empezó a convertirse en un valentón. Doyle terminó siendo alguien que estaba flaco pero musculoso. Ahora Joey está a tope, en forma. Cuando parecían el mismo personaje, ¡lo único que casi hacía que se diferenciasen entre sí era el pelo! 

A veces me digo: "quiero dibujar a un tipo bajito", pero entonces recuerdo: "ya pensé en eso hace tres años, ¡así que si lo hiciese ahora acabaría siendo igual al tío que me inventé entonces!" Si sacas a una persona de la historia, siempre la puedes reemplazar con otra con una constitución similar, pero haz que el color de su pelo y su personalidad sean diferentes, de esa forma parecerá completamente diferente.
FONDOS

Todo depende siempre de lo que llame la atención del lector en la viñeta, pero no me suele gustar llamar la atención sobre los personajes que se encuentran en los fondos a menos que lo necesite de verdad. Siempre me han gustado los cómics donde se pueden ver figuras interesantes en los fondos, pero creo que es mejor que no llamen la atención de inmediato. Solía dibujar gente en el fondo con más detalle que la gente que se encontraba en primer plano, pero atraía demasiado la atención del lector. Solo cuando dibujes una escena con un grupo extenso de gente te puedes volver loco y dibujar minuciosamente los personaje de fondo.

No me gusta mucho dibujar coches ni edificios... bueno, los edificios no están tan mal, porque puedes falsearlos más fácilmente que los coches. Lo peor de los coches es que tienes que hacerlos a la misma escala de alguien que se encuentre cerca de ellos. A muchos dibujantes les encanta dibujar la figura humana y odian dibujar cosas técnicas. También están los que son mejores dibujando cosas técnicas y por lo general sus figuras no tienen demasiada vitalidad. Más bien yo estoy más cerca de los que aprecian la figura humana. Para mí es más importante.

REFERENCIAS FOTOGRÁFICAS

Nunca uso referencias fotográficas en ningún sitio. Creo que en el segundo número utilicé alguna. Utilicé un anuncio de musculatura en el que Betty Weider estaba siendo alzada por Arnold Schwarzenegger para un dibujo donde Penny y Maggie estaban siendo alzadas por un nativo. Era para una historia de "Mechanics". Ahora ya no lo hago incluso aunque dibuje un coche. Si quiero dibujar un coche en particular, miro una fotografía, pero no la copio ángulo por ángulo. Además, el noventa y nueve por ciento de las veces suelo inventarme los coches que dibujo. 
EFECTOS "CARTOON"

Gilbert y yo seguimos siendo fans de los efectos "cartoon". Nunca me avergüenzo de poner gotas de sudor en un personaje: si alguien está nervioso las gotas de sudor volarán por todos lados. Si han golpeado a alguien, veremos estrellas volando a su alrededor. Si está atemorizado, sus ojos se hincharán como si fuesen los de un bicho o se encogerán hasta convertirse en un punto. Esas cosas siempre son muy efectivas, y tampoco creo que te abstraigan mucho de la solemnidad de la historia. 
Dibujar esos pequeños niños me divierte un montón, porque cuando éramos pequeños eran lo único que dibujábamos todo el tiempo. Nos sentíamos tremendamente inspirados por "Daniel el Travieso" y Snoopy. Empezamos dibujando cómics al estilo de Snoopy y Carlitos, pero desde que era niño nunca he llegado a entender del todo la continuidad que Schulz imprimía en su dibujo, porque durante toda su carrera dibujó a los personajes de la misma forma. Yo dibujaba personajes al estilo de Snoopy, pero como si fuesen monstruos. Mis pequeños niños actuales... sería capaz de dibujarlos con los ojos vendados. Es como una mezcla del estilo de Schulz y el de Ketcham: incluso se pueden ver los préstamos que he tomado de "Lil´ Genius". Cuando los estoy diseñando es como volver a la época en la que solía dibujarlos de pequeño. Mis chicos necesitan esa energía "cartoon", ese estilo les da una flexibilidad mucho mayor.

PERSPECTIVA

En el 99 por ciento de las viñetas que dibujo, la perspectiva siempre es la de verdad. La tengo medida. Siempre me enloquece y me saca de quicio, pero tengo que hacerlo correctamente. Algunas veces me ha podido la pereza y la he falseado, aunque ha quedado resultón. Eso sí, si alguna vez un matemático lo observase detenidamente, podría reñirme: "Espera un minuto, ¡esa acera es demasiado alta!"
Como puede verse en esta viñeta, he desarrollado mi propia forma de diseñar la perspectiva. En lugar de utilizar un punto de fuga que proviene del otro extremo de la mesa de dibujo, más allá del papel, encuentro el punto de fuga, lo marco y lo utilizo como guía de medición cogiendo una distancia de, digamos, 1/4 de pulgada desde uno de los extremos de la viñeta y, digamos que otros 3/16 del extremo opuesto. Hacerlo de esa forma resulta mucho más económico. Ese es el problema de dibujar con proporciones realistas, todo lo tienes que dimensionar. Algunas veces me gustaría dibujar mis cómics como los de Hate [Odio, La Cúpula]: Peter Bagge puede dibujar una nariz del tamaño de una casa en una viñeta y luego hacerla más pequeña en la siguiente. Ese material es magnífico, pero la mayoría de las veces mi serie requiere proporciones realistas. Tan sólo fuerzo la perspectiva o la hago extraña cuando estoy dibujando al estilo "cartoon".

Si la perspectiva es exactamente la misma durante dos viñetas, la intento enmascarar con los dibujos que componen la viñeta. Si tengo a unos personajes plantados frente a un edificio, y en la siguiente viñeta aparece la misma perspectiva, entonces intentaré dibujar algún elemento más en los fondos de los que aparecían en la viñeta anterior.
EL MOVIMIENTO DE LOS OJOS

En esta viñeta empezamos con Joey mirando hacia su novia, luego lo que está mirando ella y luego tenemos a Doyle mirando hacia el frente, más tarde nos fijamos en lo que están mirando todos, porque la gente lee de izquierda a derecha. Me llevó mucho tiempo aprenderlo, porque soy zurdo y solía dibujar de derecha a izquierda. Cuando era pequeño Gilbert siempre solía decirme: "No, eso no está bien, porque la gente lee al revés." Recuerdo que solía leer aquellos viejos tomos con viñetas humorísticas que mostraban una viñeta de un hombre entrando por una puerta, y me dí cuenta de que todo lo que había en la habitación estaba apuntando hacia él. Las líneas de la lámpara, las arrugas de las sábanas, todo apuntaba hacia él. Pensé: "¡Esto es una locura! ¡Yo nunca seré capaz de hacer algo parecido!" Fue por eso por lo que pensaba que nunca sería capaz de convertirme en un profesional... pensaba que tenía que hacer ese tipo de cosas para conseguirlo. Actualmente creo que ese tipo de cosas no son tan importantes, a menos que estés intentando dirigir la atención del lector en alguna dirección.
RITMO

Sé que a algunos historietistas les resulta muy interesante dibujar una escena durante media página en la que alguien está cruzando una puerta, pero a mí no. Una viñeta es más que suficiente para mí. Mis cosas se han convertido en algo tan riguroso que algunas escenas ocurren en tan sólo una viñeta, dependiendo del espacio que necesite para contar la historia. 

Algunas veces siento como que tengo que darles a los lectores tanta cantidad de argumento como pueda en cada número, porque a menudo ha transcurrido algo de tiempo entre la aparición de cada uno. Odio que me digan: "chico, me he leído tu cómic en cinco minutos."

Por otra parte, si tuviese que hacer una escena completa en cada viñeta me volvería loco. Se puede hacer, Gilbert lo está haciendo en la historia que está dibujando para Love & Rockets [se refiere a "Río Veneno"]. Pero es muy difícil de conseguir y aún así seguir dejando respirar a la historia. 
Como en esta página donde tengo un par de viñetas extra. La página posterior transcurre en la Costa Este, así que tenía que dibujar edificios altos o gente que estuviese caminando por la calle, algo que te llevase hacia la página siguiente. O también podía incluir esas pantallas de televisión. Hay muchas cosas de relleno que se pueden poner para que resulte divertido, para dejar respirar las escenas. 
CAMBIOS

En esta viñeta le puse a Izzy calcetines. 
Al principio estaba descalza. También la había vestido con pantalones, pero en el último momento la puse un vestido, así que prescindí de lo demás. Dibujé esta escena antes de dibujar la escena anterior en la que llevaba el vestido, así que tuve que cambiarlo todo.
Cuando el personaje dice: "Eso es lo que quería escuchar, Danita. Ya hablaré contigo más tarde... ¡Click!": ella estaba colgando en ese momento porque yo iba a ampliar la escena, pero como la escena termina en ese momento, tampoco tenía necesidad de que colgase y dejase definitivamente de conversar. A medida que seguía charlando por teléfono, también me dí cuenta de que no necesitaba eso de "hablaré contigo más tarde." 
En algún momento la hermana de Nami está hablando por teléfono y Nami entra y le dice: "Doyle está en la puerta", ella le contesta: "Dile que no estoy". Y se enfurece. En la siguiente viñeta ella iba a engañarle (más o menos), porque estaba hablando con otro chico e iba a quedar con él. Pero entonces me dije: "Dios, en este cómic no debería aparecer alguien tan malvado". Así que me deshice de todo lo que ella estaba diciendo, y le cambié las cejas para que pareciese que había entrado en pánico en lugar de parecer que estaba cabreada. (¡Y también le cambié los ojos porque estaban torcidos!) Así que ya no parece tan malvada, aunque al mismo tiempo siga sin querer tener contacto con Doyle

En la siguiente viñeta, en un principio la hermana de Nami decía: "No está en casa", y Doyle respondía: "De acuerdo, hasta luego." Lo cambié para que el tío escuchase cómo Nami le ponía verde, y entonces se marchaba. Pero luego volví a cambiarlo, excepto lo de que Doyle se marchaba después de haber pillado el mensaje.
FASES

Una vez pasé por una fase en la que dibujaba las cabezas demasiado grandes. No me di cuenta hasta que un año o dos más tarde me dije: "Wow, ¿yo he dibujado eso? Parecía tan normal en ese momento..."

Ahora mi forma de dibujar me parece la más adecuada. Pero en un año o así puede que me parezca que los ojos son demasiado grandes o que las mejillas son demasiado redondeadas. Todavía no he encontrado la forma en la que voy a dibujar durante los próximos cincuenta años. Es algo que cambia constantemente. 
A medida que avanzo también podría cambiar a peor y no darme cuenta. Podría continuar dibujando figuras de cierta forma que acabaría convirtiéndose en algo demasiado estructurado y robótico. Un poco como cuando Wally Wood se sacó cinco posiciones de la manga que estuvo repitiendo durante el resto de su vida... Podría terminar de esa forma. Por ejemplo, la posición de Danita en la viñeta en la que está hablando por teléfono, con su mano sobre la cadera, esa la he dibujado muchas veces antes. Por ahora no es demasiado negativo... hasta que empiece a dibujar lo mismo una y otra vez porque me encuentre demasiado cómodo haciéndolo. Muy pronto podría parecerme a Wally Wood, que siempre dibujaba al mismo tipo estrellándose contra la pared. Constantemente pienso en ello para que no me ocurra lo mismo y poder seguir sorprendiéndome.

-------------------------------------------------------------

*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE, 8º PARTE.)
*** Entrevista a Gilbert y Jaime Hernandez en el 30º Aniversario de Love & Rockets (PARTE 1PARTE 2PARTE 3, PARTE 4)
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO