domingo, 30 de junio de 2013

68 COMEBACK - PEEPIN´ & HIDIN´ 7"


68 Comeback ‎– Peepin' & Hidin' 7"
(Casting Couch Records, 1993) 

A-Peepin' & Hidin'
B-Eager Boy

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68 COMEBACK - THREE TIME LOSER 7"


'68 Comeback ‎– Three Time Loser 7" 
(Sugar Ditch, 1993)

A-Three Time Loser
B-His Latest Flame

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sábado, 29 de junio de 2013

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE AMERICA´S BEST COMICS, POR ALAN MOORE


ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE AMERICA´S BEST COMICS, POR ALAN MOORE
(Artículo aparecido originalmente en Gen 13, vol. 02, número 38. Traducido por Frog2000)

Cuando tenía ocho años, desmantelar relojes era fácil y divertido. Por el contrario, ensamblarlos era algo casi imposible. Pero aún sigue siendo un método de trabajo creativo con una honrosa tradición detrás: hacer pedazos las cosas y luego volverlas a juntar. Nuestros primeros científicos, los alquimistas, describían dicho proceso con la fórmula "solve et coagula", disolver y coagular. Años más tarde preferimos otros términos como análisis y síntesis, pero la idea sigue siendo la misma. Durante el análisis, desmenuzamos algo en pedazos y lo examinamos. Durante la síntesis, juntamos todas las piezas separadas de una forma que esperamos que mejore la inicial. 

Desde hace años los cómics están siendo analizados y deconstruidos: destrozados y estudiados desde cualquier punto de vista que pueda concebirse. Los personajes han sido evaluados en términos psicológicos o políticos, se ha indagado en su naturaleza mística o sexual, disgregado su totalidad en partes más pequeñas que resulten más fáciles de estudiar. La industria del cómics ha ayudado en el proceso, separando el crisol inicial de estilos y actitudes en categorías y géneros estrictos. El humor y la aventura han sido situados en casillas separadas, cada una de ellas subdividida a su vez. Un montón de "solve", pero no mucho "coagula". Los engranajes del reloj se han quedado repartidos por toda la mesa de la cocina. Ahora es cuando llega la parte más difícil.

A pesar de nuestros gustos diferentes como lectores y creadores, tenemos pequeñas dificultades para identificar los componentes que componen el medio que amamos de los cómics. Amamos los cómics cuando nos asustan, nos emocionan, nos hacen reír o nos narran algo que no sabíamos. Los amamos por su sensualidad y "glamour", por su inocencia y encanto. Nos encantan los dibujos estupendos, las historias sólidas y las portadas atrayentes. Amamos a los vaqueros, a los caballeros y a los super-humanos; nos encantan los monstruos, los novios, los piratas, los dioses y cualquier animal que lleve guantes puestos. Estamos enamorados de los dibujos y estamos enamorados de las palabras. 

America´s Best Comics representa el esfuerzo honesto por conseguir coagular y sintetizar todos los elementos anteriores; por ajustar los engranajes en el interior de la carcasa para que lo que acabamos de ensamblar no sólo funcione, sino que esperamos que funcione mucho mejor. Queremos comedia, romance, suspense, inteligencia y belleza agitado en la misma mezcla para conseguir algo que sea irresistible. Queremos imaginación que no esté limitada por categorías, o por las ideas preconcebidas que un "público" a la moda podría favorecer durante ese mes en concreto. Queremos una obra que represente la mayor calidad que se pueda conseguir, y asegurarnos de que se mantiene dicho nivel de compromiso. Todo lo que deseamos es que lo mejor esté representado en los cómics. 

Para conseguir dicho fin, el talento que hemos reunido abarca el mundo del cómic al completo, desde el "underground" hasta el "mainstream", con series que se extienden desde lo satírico hasta lo serio, desde lo más novedoso a lo clásico. Ya sea la aventura maníaca de la alta época Victoriana de Kevin O´Neill en "La Liga de los Hombres Extraordinarios", las heroicidades "pulp" de Tom Strong dibujadas por Chris Sprouse, el relato de Ciencia Ficción surrealista de Kevin Nowlan titulado Jack B. Quick o la psicodelia inspirada en la mitología de la maravillosa Promethea de J. H. Williams, te prometemos que cada número intentará conseguir lo mejor que se puede alcanzar en el campo escogido. Hemos montado de nuevo el reloj. Ahora ha llegado el momento de que tú nos digas si funciona.

Alan Moore
Northampton, enero de 1999

viernes, 28 de junio de 2013

MONSIEUR JEFFREY EVANS AND THE ´68 COMEBACK - TOBACCO ROAD PART 1 7"


Monsieur Jeffrey Evans And The '68 Comeback - Tobacco Road Part 1 7"(Sympathy For The Record Industry, 1994)

A-Tobacco Road Part 1
B-Hedzaz

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´68 COMEBACK - PAPER BOY BLUES 10"


'68 Comeback - Paper Boy Blues 10"
(Sympathy For The Record Industry, 1993)

A1-A Little Bitch (And A Little Bitch Better)
A2-In My Dreams
A3-Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee
B1-Paper Boy Blues
B2-Tennessee Rock'n'Roll
B3-Half-Breed

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´68 COMEBACK - MEMPHIS 7"


'68 Comeback - Memphis 7"
(Sympathy For The Record Industry, 1993)

A-Chantilly Rock (And A Pony's Tail)
B-All Night Long

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´68 COMEBACK - IT GETS A LITTLE RED 7"


'68 Comeback - It Gets A Little Red 7"
(In The Red Recordings, 1993)

1-It Gets A Little Red
2-A Long Time Ago

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´68 COMEBACK - FLIP, FLOP AND FLY 7"


'68 Comeback ‎– Flip, Flop And Fly
(Get Hip Recordings, 1994)

A-Flip, Flop And Fly
B-He's My Everything

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jueves, 27 de junio de 2013

CHROME CRANKS LIVE AT WFMU


Chrome Cranks - Live at WFMU, The Cherry Blossom Clinic (5/09/09)

1-Way Out Lover
2-Drag House
3-Slow Crash
4-Nightmare In Pink
5-Hot Blonde Cocktail
6-Driving Bad
7-Lost Time Blues
8-Dark Room
9-8-Track Mind
10-50´s French Movie
11-Doll In A Dress

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miércoles, 26 de junio de 2013

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y DOS



RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y DOS (Marzo, 1993)
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Podría haber cercenado parte del artículo sobre Funkadelic, alumbrar con el halógeno el informe que repasa a P.J. Harvey o a Jefferson Airplane, elogiar el repaso a los sellos indies más importantes de la época (¡una lástima comprobar cuántos de ellos han fenecido!), o recomendar la entrevista a Vamos a Morir o a Eddie Floyd, pero he preferido resumir este Ruta 66 número ochenta y dos con el montaje de la fotografía de los Stooges a doble página que ejercía de introducción al artículo sobre el grupo de Detroit. 

Si por lo general las instantáneas distribuidas a lo largo del magazine han ido creando una estética determinada en la psique de las diversas escenas musicales del país, trasplantándose rápidamente a numerosos baretos, realidades y personas, personalmente fue con esta fotografía en particular con la que me quedé totalmente anonadado. La que decora la portada, a color, se bastaba y sobraba para llamar la atención, pero es la que se encuentra alojada en el interior la que todavía da algunas lecciones de las que deberían tomar buena nota las actuales tribus del rock, por toda la información que se ha quedado atrapada en una sola imagen y por el exceso de energía que se divisa en ese fugaz momento que ya forma parte de la historia de la música.

martes, 25 de junio de 2013

ENTREVISTA A HONEYMOON KILLERS (1991)


ENTREVISTA A HONEYMOON KILLERS EN HOWL MAGAZINE 10 
(Junio de 1991. Alguien la escaneó para Pop Catastrophe. Traducida por Frog2000.

Es rockn'roll tan ruidoso que te deja sordo, con tormentas de efectos latiendo laboriosamente a través de espirales hipnóticas, hundiéndose fuertemente en el terreno pantanoso de las guitarras pero manteniendo siempre la cabeza por encima de la superficie, "viajando por tu mente"... así, de esta forma es como se podría catalogar a The Honeymoon Killers, que siempre estuvieron en ese terreno, aunque ahora mismo quizá ya no lo estén del todo. Son diferentes, no sólo de Pussy Galore, sino de todos en general. Son la banda más amable y amigable de todas, y por supuesto, cantan sobre asesinatos y sexo, sangre y amor. La información que puede encontrarse sobre estos "compresores de basura" alimentados con 30 años de rock and roll, estemos hablando sobre malas películas, cómics, revistas de chicas desnudas, comida basura y/ o todo lo que la buena "Mala América" tiene para ofrecer es muchísima; y así, con cien litros de Schweis, empezamos a calentar motores.

Los informes eran ciertos. Son recicladores de rock'n'roll al estilo de los Cramps, Pussy Galore, Boss Hog, pero más molestos, de una crudeza a la que los otros nunca han llegado.

Después de los primeros días, la basura de los Killers fue haciéndose más atractiva y compacta aunque sigan pateando traseros, cada vez más, y muy probablemente con su nuevo mini-álbum todavía lo hagan. Hacen rock diabólico surgido de la nada, retorcidas blasfemias salidas de la jungla que no querrías perderte. Algo parecido al tema "El lechero de Kansas City" [Kansas City Milkman] que aparece en la portada que acompaña a su último single, grabado con el nuevo batería Russell [Simmins] y Jon Spencer (ex Pussy Galore, ahora en Boss Hog), con grasientos vientos, ritmos terminales, una conexión entre el ruido industrial y la áspera música sexual de la ciudad, eso es todo, algo que se podría definir como “moderno”.

En el pasado los Honeymoon Killers eran principalmente Jerry (guitarra, voz) y Lisa (bajo, voz), ambos como núcleo de todos los demás que pasaron por el grupo, músicos como Cristina [Martinez] y Spencer de Boss Hog, que de esta manera han creado fuertes lazos entre ambos grupos. Cristina fue una Honeymoon Killer durante un año. Sally fue batería durante una larga temporada, pero se fue a comienzos de año a STP. El grupo ha grabado cuatro LPS, dos minilps y algunos otros productos. El inevitable Kramer grabó "Let It Breed" y el responsable de la canción que aparece en este número de HOWL fue Wharton Tiers. Después de uno de los preludios más largos para una entrevista de toda la historia de la revista Howl... más el año que se tardó en realizarla... finalmente...


Lisa, en la última carta que nos escribiste comentabas que habían ocurrido un montón de cosas desde vuestro regreso a New York en la primavera de 1990. ¿Son cosas que se produjeron a consecuencia de la nueva formación?
Lisa: Después de la gira por Europa en enero de 1990 y de la grabación posterior de "Til Death Do Us Part" regresamos a Nueva York y nos reunimos con los nuevos componentes por primera vez. Nos parecía un comienzo totalmente nuevo, de cero. Las viejas canciones que habíamos tocado tantísimo, las hicimos por última vez en ese tour, pero sin embargo ya las teníamos grabadas (aunque todavía no se habían editado), eran como unas demos de... nos parecía algo imposible empezar de nuevo después de cinco años. Sally lo dejó para tocar la batería en STP y decidió quedarse con ese grupo.
Jerry: Nuestro nuevo batería, Russell, respondió a un anuncio que habíamos dejado en el "Voice". La descripción era "Se busca batería primitivo". Y fue él quien se presentó. Un Joven Animal Monstruoso del Rock and Roll. Tenía más pelo que Sally y era el doble de grueso. De todas las personas que se presentaron Russell era el más peludo, el más grande y el más fuerte, así que nos tocó la fibra. Esa mirada asesina. Un amigo nuestro vio una foto suya y dijo que se parecía a un asesino de masas. Luego Jon Spencer se enteró de que estábamos buscando gente, nos dijo que quería hacer un single con nosotros, pero lo que en realidad queríamos nosotros era a un segundo guitarrista, así que aceptamos y le hicimos una prueba y le dijimos: "Tú "rockeas", tío."
Russell: Cuando hablé con Jerry por teléfono le pregunté si estaba buscando a una chica para sustituir a Sally. Me dijo, "no, no necesariamente", aunque se encontró con que los tíos tendíamos a tocar demasiados elementos de la batería. Le dije: "Hay un exceso de cosas", y me contestó, "sí, es cierto". Es algo que yo también odio. Es mejor conseguir un "groove" y ponerte en marcha. Y entonces... también le dije: "Soy una chica". Y me dijo, "Y gorda, ¡Excelente!". Fue algo "cool". Definitivamente "cool".

¿Crees que va a cambiar el sonido con esta nueva formación?
L: El sonido ha cambiado (nota: algo de lo que tú, querido lector, podrás convencerte al escuchar la canción que se incluye en este Howl) Es totalmente rock. O en otras palabras, Grande.
Jon: ". Sí... es emocionante"
J: Sí, es rock.

¿En qué dirección evolucionará la banda?
J: No puedo ver el futuro, pero diría que se está moviendo en la dirección correcta.

En mi opinión, en los Honeymoon Killers cada vez hay una influencia mayor del rock plagado de riffs de los años setenta al estilo de Black Sabbath... pero sin abandonar el Rock'n'roll basura original. ¿Estoy en lo cierto?
L: Todo ese asunto de las estrellas del rock es como una especie de continuación de la juventud. En mi caso tan sólo vas a poder esperarte a que empiece a hacer versiones de la Partridge Family.
J: He oído un montón a los Sabbath, y en el último EP salieron todas las influencias. Pero lo que creo que sucede en realidad es que cuando sientes que quieres controlar algo específico, tienes que indagar en ello hasta que creas que lo tienes controlado, y luego tienes que seguir adelante. He escuchado todo tipo de cosas, y lo último que quería era que fuesemos clavados a un estilo determinado. La variedad es el verdadero condimento. Has de viajar con tu mente.


Vuestro sonido es el típico de New York, conectado con el rock and roll tradicional, tal y como también lo están los Cramps, Pussy Galore, Boss Hog... aunque los Honeymoon Killers difieran de cada uno de los anteriores. Parece ser un fenómeno típico de New York, una parte esencial de su imagen musical. ¿Creéis que eso es cierto?
L: No lo creo. Simplemente, la afinidad es por la música que escuchamos. Yo no diría que es una cosa propia de NY. Cop Shoot Cop decían "Burn Your Bridges", y yo también creo que hay que hacerlo para mirar hacia el futuro, pero tampoco se debe negar el pasado. Uno es lo que es.
J: Oh, no, yo no creo que sea cierto.
Russell: No sé. Ayer estuve viendo a Neil Young. Fue algo increíble. Está loco.

¿Formasteis parte alguno de vosotros en algún momento del movimiento No Wave, en los años setenta? ¿Os sentís conectados de alguna forma a tipos como Richard Hell, Lydia Lunch, James Chance (y si sigue vivo, sabéis qué es lo que está haciendo en la actualidad?
J: En aquel momento, cuando existía la No Wave, participé en ella como espectador, y por lo tanto fue parte de lo que me decidió a coger un instrumento aún sin saber cómo tocarlo, un sentimiento que también se encontraba en el punk. De alguna forma la música es un lenguaje común y un ritual que debe pasar hacia la siguiente generación. No es algo que sólo pertenezca a los músicos. Eso sería algo elitista y aburrido. James Chance sigue vivo, pero eso es todo lo que sé sobre él.

Ya que estamos hablando de antiguas celebridades... ¿alguno de vosotros conoció alguna vez a Andy Warhol?
L: Una vez me senté frente a él en el metro. Una vez fui amiga de una amiga suya, pero era demasiado difícil hablar con ella. Me cansé de esa relación.
J: Lo conocí una vez en la fiesta de Navidad de la Rolling Stone.
R: No, pero creo haber visto algunos dobles suyos.

 Por lo que sé, vuestro primer local de ensayo se encontraba en el sótano de una carnicería. Háblame un poco sobre él. ¿Había ratas? ¿Os inspiraba el olor de la sangre? ¿Era también refugio de un loco asesino de masas (jaja)?
L: En realidad la carnicería era cosa del pasado, pero la nevera todavía estaba allí, y el fantasma del carnicero. Tuvimos una pelea muy peligrosa entre los vivos y los casi muertos. Todo era psicodélico y estaba lleno de juguetes y otras cosas y personas y pasaban cosas todo el rato, y las grandes cámaras frigoríficas estaban llenas de gente marrón, tranquila y distante. Entrar en aquella nevera, donde no había luz ni aire fresco, era una auténtica locura, porque era un cuadrado perfecto, limpio, sin grietas por debajo de la puerta. No despertaba noción alguna de direccionamiento o temporalidad, si estaba tú sólo en el interior, no había forma de encontrar la puerta.
J: Había una gran cantidad de sangre goteando que creo que me inspiró.
R: Sí Sí, sangre. A mí también.


Vuestro nombre está tomado prestado de la famosa pareja de asesinos (revisar este número de Howl de todos modos) de los que también se ha hecho una película. ¿Cómo llegasteis hasta ella?
L: Jerry tenía una antigua banda llamada Huge Killer Ship, y empezamos a tocar con otra pareja en aquel momento, así que parecía que el nombre tenía sentido. No habíamos visto la película, aunque sí que lo hicimos más tarde...

Una mirada a vuestras letras y se puede ver que habéis visto un montón de películas psicotrónicas. ¿Tenéis alguna favorita?
J: "Faster Pussycat, Kill, Kill!" (1965) y "Beyond the Valley of the Dolls" (1970) de Russ Meyer. Además también nos gusta Herschell Gordon Lewis. "Gore Gore Girls" (1972) es muy buena, y "The Honeymoon Killers" (1969), por supuesto.

¿Hay algún lugar donde emitan todas estas películas de forma regular, cines, etcétera?
L: Más o menos. Aunque especialmente en el Lower East Side los especuladores se han llevado por delante numerosos clubes y cines.
R: Sí, bueno, es decir, el mayor escenario se puede encontrar en el vídeo de tu propio apartamento. Las películas de Russ Meyer, Hershell Gordon Lewis, o incluso de genios menos conocidos como Ray Dennis Steckler, que tiene una película titulada "Rat Fink A Boo Boo" [1966] que está entre las más divertidas de todos los tiempos... por lo que esas películas, que eran demasiado extrañas como para tener un público numeroso, se han orientado hacia otro mercado, disfrutando de una segunda vida a través del vídeo. En ese sentido los medios de comunicación son algo muy valioso.

¿Qué opináis de la escena contemporánea de cine neoyorquino underground, y de cineastas como Richard Kern, Nick Zedd (se rumoreaba que estaba muerto), etc? ¿O igual os resulta algo así como demasiado "moderno"?
L: Los rumores de que Nick Zedd había fallecido han dado la vuelta al mundo, pero estoy segura de que a él le gustaría hacer creer a todos el mundo que vive muy peligrosamente.
J: Gracias a Richard me compré mi guitarra y Nick fue durante mucho tiempo nuestro vecino puerta con puerta, pero en realidad no sé a lo que se dedican ahora, ni si han hecho alguna cosa interesante recientemente. Tessa Hughes-Freeland celebra cada verano un festival bestial, con sexo, drogas y malos actores. Tal vez haya algo de sangre fresca este año.

Muchos de los títulos de las canciones también podrían ser títulos de películas. ¿Es una coincidencia, o veis alguna de vuestras canciones como bandas sonoras para pequeños cortometrajes imaginarios?
J: Tiendo a ver muchas de ellas como algo muy visual.

¿Soléis ir al cine o sois más unos fanáticos de la televisión?
L: En verano nos vamos al cine porque hay aire acondicionado. Me encantan las películas, pero somos demasiado perezosos y siempre estamos ocupados haciendo cualquier otra cosa, pero solemos alquilar vídeos que vemos mientras comemos palomitas de maíz con pimienta y ajo.
R: Yo veo un montón de películas y también la TV. Y suelo comer mucho.


¿Cuál fue la primera película que visteis?
L: La primera que puedo recordar fue "Mary Poppins" [1964].
J: No recuerdo el título, pero la estuve viendo con mi padre y era una especie de película de Ciencia Ficción en la que los pobres vivían debajo de la Tierra y los ricos en la superficie del planeta, haciendo fiestas con máscaras, y aparecían personas con ojos en el centro de la cara y otras cosas parecidas. Era un programa doble con otra película de Ciencia Ficción sobre el tío de alguien, un personaje que se parecía a una rana crecida y que se escondía en el ático, y cada vez que alguien se acercaba, el protagonista se echaba a llorar. Me he olvidado del nombre de esas películas, pero creo que en algún momento me volveré a encontrar con ellas. Siempre me quedaba fascinado con esas películas espeluznantes.
R: Recuerdo que siempre quería ver otra vez a aquellos monos que tocaban los bongos y tambores en el "Libro de la Selva" de Disney. Mi madre volvió a verla conmigo como unas diez veces. Madre no hay más que una, ¿verdad?

¿Y cuál fue el primer disco que os comprasteis?
L: Mi mamá me compró dos singles cuando me regalaron un tocadiscos. La mujer de la tienda Target (una cadena de productos baratos) le dijo que eran muy populares. Eran "Gypsy Woman" [Curtis Mayfield] y "One Bad Apple" con "He Ain´t Heavy He´s My Brother" en la cara B, de los Osmonds.
J: No me acuerdo del primer disco que me compré, pero sí que me acuerdo del primero que me compraron. Era "Little Egypt" [The Coasters]. Creo que tenía nueve años.  "Little Egypt came out struttin´/ Wearin´ nuttin but a button/ And a bow wohoa whoa/ She had a ruby on her tummy/ and a diamond big as Texas on her toe oh oh".
R: Creo que yo tendría unos seis años y uno de mis hermanos me dio una cinta con "A Hard Days Night." Me senté escaleras arriba y la escuché en una de esas grabadoras que había entonces, mientras miraba cómo mi madre pasaba la aspiradora por la alfombra de la sala de estar. Después de eso ya nada fue igual.

En contraste con los Cramps, cuya visión musical parece más parcial, vosotros tocáis menos versiones...
L: Pero tenemos cierto número de ellas. Probablemente no te dieras cuenta porque quedaron irreconocibles.
(Afortunadamente Lisa enumera las versiones, un momento embarazoso. Por un momento me sentí como una urraca barata. "La bobada del mes del redactor, ofendiéndonos de nuevo con su ignorancia". Para alguien que escribe en una revista, no conocer a Gram Parsons ya era algo bastante lamentable):

-Ubangi Stomp
-Who Do You Love (Bo Diddley)
-Batman
-Don Gato (una canción infantil)
Godzilla (Blue Oyster Cult)
-Get It Hot (AC / DC)
-Gettin 'Hot (The Runaways)
-Electric Funeral (Black Sabbath) 


A veces utilizáis pequeños pedazos de clásicos del rock´n´roll como parte musical en vuestras canciones (y samples de rockabilly, je, je). Por ejemplo, creo haber reconocido ciertas partes del "Blue Moon Baby" de Dave "Diddle" [Day] (que también versionearon los Cramps) en "Dip It In The Gravey".
L: Así es, incluimos un trozo. Era divertida y ahora forma parte de nuestro idioma.
J: Siempre he pensado que sonaba bien, ya que era el tema central de aquel programa de televisión que veía cuando era niño. No me acuerdo de su nombre, pero creo que trataba de dos astronautas que llegaban a una zona prehistórica y entonces empezaba la canción: "It´s about time/ It´s about space/ It´s about two men in a (something) place".

The Honeymoon Killers tienen como una especie de imagen de recicladores de basura, del arte de lo cotidiano, la comida basura, películas enloquecidas, asesinos de masas, y todo lo que los europeos consideramos como muy "americano", constituyendo esa "Mala América"​ en la que muchos grupos se inspiran para sus temas y motivaciones, algo que me parece bastante razonable. Qué preferís, ¿que os vean como una especie de recicladores de basura o mejor desde una especie de enfoque "artístico"? ¿O sólo como un grupo de rock´n´roll?
J: Como dijo Lux Interior y yo repito: "Soy un basurero". Pero es sólo rock and roll y me gusta.

¿Habéis aprendido a tocar de forma autodidacta?
L: Para nuestro primer álbum hicimos tres tomas (antes había estado tocando alrededor de un mes), así que seguro que sí. Obviamente no se nos podría aplicar eso de "Perdiendo se aprende'", sino que preferimos aventurarnos. O igual es que nunca aprendemos.
J: Nos acabábamos de comprar un par de guitarras y empezamos a hacer ruido. Al principio yo sólo tenía cuatro cuerdas y las afinaba de oído. Todavía lo hago, pero ahora tengo disponibles seis cuerdas.
R: Desde un principio siempre me había gustado golpear algo. Mi madre se dio cuenta y animó a mi padre para que me comprase una batería. No hay nada como una madre, ¿verdad? Todavía sigo tocando esa cosa... es básica y ruidosa. Así tiene que ser. Teníamos un equipo de música en el sótano y pusimos unas cajas macizas detrás mío y tocábamos nuestras canciones favoritas. "Honky Tonk Woman" fue la primera canción que realmente fui capaz de tocar. Tenía que golpear al estilo "rocksteady". Y me encantaba golpear el cencerro.

En cuanto a la historia de la banda, el núcleo siempre ha estado formado por Jerry y Lisa, pero por lo demás, tampoco ha existido un constante ir y venir de personal. ¿Cómo habéis logrado hacerlo así?
L: Estuvimos juntos durante mucho tiempo. Es inevitable que la gente se mueva, incluso si somos demasiado estúpidos como para dejarles hacerlo. A Sally le llevó cinco años marcharse. A Cristina le costó uno sólo.

¿Qué tal con Cristina? ¿Por qué cogió tan rápido la puerta de salida?
L: Tocar con Cristina era muy agradable. Me compenetraba bien con ella en el grupo. Ahora está en los Boss. Allí es ella quien está al mando, algo que me parece genial.

De hecho, Boss Hog practican el mismo estilo musical que vosotros, pero creo que han vendido muchos más discos, probablemente en parte se deba a la bonificación de tener a antiguos Pussy Galore en sus filas, pero en parte también puede que sea porque Cristina posaba desnuda en la portada, ¿hay una especie de rivalidad entre ambas bandas?
J: Ninguna. Por lo tanto es probable que vendan más discos porque toquen mejor que nosotros. Yo toqué la guitarra en dos discos de Boss Hog y en algunos de sus shows en directo, con los mismos instrumentos. Jon ya había tocado con nosotros y es el único guitarrista con el que tendría sentido grabar discos. Nuestro próximo disco va a patear culos. Aunque tal vez deberíamos ganarnos a Cristina de nuevo, para que posara desnuda en la portada.

¿Por qué os separasteis de vuestro anterior sello "Buy Our Records "?
L: Dependemos mucho de esa idea de que nos gusta trabajar con personas que finalmente hacen lo que dicen que van a hacer.

¿Cómo surgió la colaboración con Kramer?
J: Peter Missing nos dijo: "Oye, acabo de grabar con Kramer y nos hizo sonar como una banda de rock." Peter lo había conseguido, así que pensé, "Wow, si ha terminado consiguiendo que Missing Fundation se parezca a una banda de rock, tal vez incluso también pueda conseguirlo con The Honeymoon Killers." Y consiguió sacarnos un buen sonido compacto de forma muy rápida.

¿Alguna vez habéis pensado en editar los discos a través de su sello, "Shimmy Disc"?
L: Una vez que estuvimos en su local grabamos algo para alguna de sus recopilaciones, pero no hay nada más allá de eso.


Finalmente, ¿saldrá vuestro nuevo disco con un sello europeo en exclusiva?
L: Después de nuestro primer tour por Europa, donde se nos trató con r-e-s-p-e-t-o, algo que nunca tendremos aquí, pensamos, "Que te jodan, EE.UU." Es algo que nos emociona mucho, es la primera vez que editamos un disco de esta forma. Ahora estamos intentado editar todo tipo imaginable de vinilos. Hemos hecho LPs, un EP, un single, las contribuciones a las recopilaciones, estamos trabajando en otro EP-7", algo que aquí sólo se verá como “import only”.

¿Os gusta Méjico? ¿Habéis estado allí más veces?
L: Probablemente no nos guste demasiado, pero después de nuestras experiencias más recientes allí podríamos instalarnos sin ningún problema. La comida era algo aterrador, incluso meses después. Estuvimos luchando con una infección estomacal bacteriana. Y también, durante un corto espacio de tiempo nos tomaron como rehenes, como juguetes de un monstruoso adicto a la cocaína durante el secuestro de un autobús. Pero nos gustaría volver de nuevo en noviembre para celebrar el Día de los Muertos.

Texto y entrevista por Andreas Bartl.
Gracias a Lisa y Michael Stahl por el continuo apoyo.

**** DISCOGRAPHY AND MORE

lunes, 24 de junio de 2013

PITUFANDO CON PEYO, por R.C. HARVEY


Pitufando con Peyo.
Por R.C. Harvey (artículo aparecido en la web de Comics Journal en 2011. Traducido por Frog2000) 

Una vez más nos vemos amenazados por una invasión de los pitufos, ya que Papercutz va a publicar los tres primeros álbumes de una colección que reimprime las creaciones de Peyo de 1958. Estos tomos anuncian la llegada para este verano de una película de los Pitufos, primera vez desde la década de los 80 que se mostraron de forma similar. Y en general, como parte de la campaña mediática lanzada para sensibilizar a la conciencia pública y allanar el camino hacia el éxito de taquilla, las diminutas figuras azules han empezado a proliferar por los estantes de juguetes de Target y Wal-Mart y algunos otros lugares más, donde la promoción sigue acrecentándose. Me alegro de ver de nuevo a los pitufos: no sólo son unos personajes de historieta encantadores, sino que también me recuerdan momentos gozosos de mis días como marino.

La primera vez que me topé con los pitufos [Smurfs], se llamaban Schtroumpfs, y eso ocurrió en Marsella en el invierno de1961/ 62. El horizonte marino estaba coronado por la torre del famoso Castillo de If, la prisión fortaleza de la isla de la que escapó Edmundo Dantes envuelto en una lona para pasar a convertirse en el Conde de Monte Cristo. De lo contrario, Marsella sería un puerto descolorido, con un tono gris opaco del color de negocios en comparación con nuestro puerto más nombrado habitualmente, el de la frívola y soleada Cannes, un lugar de recreo con su playa de arena blanca, bikinis, pisos del Carlton Hotel y palmeras del Boulevard de la Croisette. Pero de todos modos acudíamos a tierra cada vez que podíamos, sin importarnos el clima o el ambiente que hubiese en ese momento. Una bebida es una bebida después de todo, Robbie.

Un día, cuando estaba paseando tan sólo como una nube a lo largo de la monótona costa de Marsella, llegué hasta una librería que estaba en una esquina de la calle lateral. En contraste con las tiendas sin ventanas del resto del barrio, que parecían estar selladas contra la impertinencia fisgona de la mirada de los transeúntes, las paredes exteriores de la librería eran todo ventanales, y el iluminado interior parecía brillar con calidez, haciéndote señas para que entrases en lugar de producirte aprensión en un barrio, por otra parte, que estaba completamente cubierto por cielos igualmente grises. Yo no hablo ni leo francés demasiado bien, pero me di cuenta de que era una librería: y mirando por la ventana pude ver algo más que libros. Así que entré.

Entre los tomos que se apilaban dentro había varios volúmenes encuadernados ("álbumes") de la revista juvenil Spirou, donde se serializaban varias series de cómic. Y, entre las historietas había una que registraba de forma caricaturesca las aventuras medievales de Johan y su compañero de pequeño tamaño, Pirluit. Al observar más atentamente dicha serie fue cuando pude ver por primera vez a los diminutos Schtroumpfs azules de los bosques.


Si la tira hubiese estado dibujada de forma realista, la presencia de los pitufos podría haber acabado con el aura de autenticidad de la misma, pero Johan, Pirlouit y sus amigos y enemigos estaban plasmados de forma caricaturesca, no como gente real, y por eso los pitufos no violentaban la ambientación de la serie. Estos enanitos con sombreros cónicos (conocidos como “gorros frigios”) se multiplicaron en las páginas de Spirou, apareciendo en las páginas de pasatiempos y en los mini-comic books insertos en mitad de algunos números. (Si quitabas las páginas y las doblabas dos veces, conseguías un delgado cuadernillo de 4×6 pulgadas; cómics en miniatura para personas en miniatura.) Años después, los pequeños, felices y satisfechos trolls emigraron a estas costas [EE.UU.], y fueron bautizados como los pitufos [smurfs], proliferando brevemente hasta que luego parecieron desvanecerse. O tal vez mi atención sencillamente se desvió hacia otro lugar.

Los pitufos fueron animados en películas y para televisión, pero me parece que nunca llegaron a aparecer de forma impresa. En mis recuerdos sólo aparecen impresos en aquellas páginas de los álbumes que ahora se encuentran escondidos sin peligro en las profundidades subeterráneas de “Rancid Raves Book Grotto”. Por lo que cuando Jim Salicrup, editor en jefe de Papercutz, me envió copias de dos números de la colección más novedosa, me convertí en todo ojos y regocijo: por fin teníamos aquí a los impresos después de no haber podido verlos durante un largo intervalo de tiempo, para leer, en lugar de tener que intentar apreciar sus travesuras mientras sus encarnaciones animadas parpadeaban demasiado rápidamente en la pantalla.

El segundo tomo de la serie, que apareció en mi buzón junto con el volumen inaugural, repetía el origen de los duendes azules que había aparecido en Johan y Pirluit. Finalmente, ¡el misterio de cómo se habían introducido en la tira quedaba resuelto! Pero sólo había agudizado mi apetito por saber más acerca de los personajes y de su creador, que firmaba su obra como "Peyo". Así que lo busqué en las cavernas de Google. Puedes hacer lo mismo, pero aquí están los puntos más importantes con los que te encontrarás:


Nació en 1928 en Bruselas, Bélgica. De padre inglés que trabajaba como corredor de bolsa y madre belga, Pierre Culliford encontró su seudónimo en la palabra que le dirigió un joven primo inglés que tenía problemas para pronunciar su apodo francés, Pierrot acabó convirtiéndose en "Peyo". Peyo dejó la escuela a los 16 años y empezó a trabajar como ayudante de proyeccionista en un cine. También asistió brevemente a la Academia de Bellas Artes de Bruselas pero, según encyclopedia.com, sobre todo fue alguien autodidacta.

Al concluir la Segunda Guerra Mundial, Peyo se unió al estudio de artes gráficas CBA (Compagnie Belge d’Animation), donde se convirtió en aprendiz de animador y conoció a otros jóvenes historietistas que acabarían convirtiéndose en nombres citados de forma habitual: Andre Franquin, Morris y Eddy Paape. Cuando CBA entró en bancarrota, Peyo empezó a trabajar como “freelance” en agencias de publicidad y a vender tiras de cómic a los periódicos. Una de ellas estaba protagonizada por un Nativo Americano llamado Pied-Tendre (Tenderfoot) y un diminuto explorador llamado Puce (Flea); otra obsequiaba a los lectores con las aventuras de un joven paje de la época medieval, un chico rubio llamado Johan.

En 1949 Peyo se encontraba produciendo cómics para el periódico Le Soir; en este caso Johan y una tira sobre un gato llamada Poussy [el Gato Pussy], pero la meta de su carrera en aquella época era conseguir publicar en “Le Journal de Spirou”, una revista semanal de cómics e historias para lectores jóvenes. El dibujante no conseguiría su oportunidad hasta el momento en el que Franquin empezó a hacer Spirou, pudiendo de esa forma presentar a Peyo a los editores de la revistas. El autor reformuló a Johan, cambiando el color del pelo del joven héroe de rubio a moreno, y en 1952 Peyo y Johan debutaron en Spirou.

Spirou era uno de los muchos cómics y revistas para jóvenes que habían florecido a finales de la década de los treinta, en la estela del éxito alcanzado por “Le Journal de Mickey” y las aventuras semanales del Tintin de Hergé en “Le Petit Vingtieme”. Publicado el 21 de abril de 1938 por Jean Dupuis, que puso toda la operación en manos de sus hijos Paul y Charles, la revista llevaba el nombre del personaje principal protagonista de su propia historieta. Spirou (una palabra que significa "ardilla" o "alegre niño travieso" en Valón, el dialecto de la gente de habla francesa de ascendencia celta que vive en el sur de Bélgica) era inicialmente un joven ascensorista del Hotel Moustique (en alusión a la publicación que ejercía de buque insignia de la editorial de Dupuis, “Le Moustique”), y estuvo vestido con un uniforme de botones rojo durante la mayor parte de su vida, viviendo aventuras casi todo el tiempo desde un punto de vista cómico. En sus primera aventuras Spirou estaba acompañado por su ardilla mascota, Spip, que se había unido al botones el 8 de junio de 1939. A continuación, en 1944, el historietista de la tira, Joseph Gillain, más conocido como Jije, introdujo un acompañante humano, Fantasio. En 1946 Jije le entregó la serie a su nuevo asistente, Franquin, que la estuvo produciendo durante los siguientes 23 años, considerándose finalmente como su autor definitivo.


Franquin escribió historias más largas y complejas e introdujo una galería de personajes secundarios recurrentes, mientras que sus pinceladas suaves y su forma de representar la animación le dieron a la tira su característico aspecto desenfadado y establecieron el estilo de dibujo de Jije como el principal rival de la técnica de la línea clara de la escuela de Herge (línea clara), más técnica. El estilo de Jije, denominado posteriormente de la “Escuela Marcinelle”, nombrado así por el pueblo en el que se encuentran las oficinas de Spirou, está orientado a la acción e impulsado por movimientos vívidos, mientras que el estilo de Hergé es más estático y atmosférico que energético; el trazo de Franquin es más flexible, vibrando con el movimiento, y el de Herge es más sereno y descriptivo en lugar de emotivo. En 1952 Franquin se había establecido tan firmemente en Dupuis como jefe de la serie cabecera de la revista que cuando se trajo a Peyo para conocer a los editores, se daba por hecho que le iban a ofrecer un puesto.

Casi desde un principio, la serie de “Johan” había sido lo suficientemente exitosa, pero en 1954, cuando Peyo le hizo acompañar de un diminuto colega, el exuberante pero torpe Pirlouit (en inglés, Peewit (Papamoscas), pronunciado como “Peewee”), la serie se convirtió en una de las más populares de Spirou. Pero fue la llegada de los pitufos los que generaron la fortuna de Peyo.


 En octubre de 1958, Johan y “Peewit” se encontraron una flauta mágica sólo que les fuese robada a continuación. Al perseguir al ladrón se encontraron con una tribu de enanos azules que vivían felizmente en sus coloridas casas de hongos en el bosque.

Precisamente esta es la historia que Papercutz ha reimpreso en el segundo de sus volúmenes inaugurales de los pitufos. Peyo había previsto que los Schtroumpfs (que miden como “tres manzanas de altura,” especificó) desapareciesen después de esa aventura, pero probaron ser tan populares que los hizo aparecer de nuevo una y otra vez en sus propias tiras, que fueron publicadas en un principio en forma de esos cómics en miniatura que podían verse en medio de las revistas Spirou. Era obvio que Peyo no había acertado en sus pronósticos: una vez comentó sobre los Pitufos, “dentro de tres años nadie volverá a hablar de ellos.” Y tampoco previó la popularidad de Pirluit.

Los pitufos eran azules, comentó, porque Peyo creía que a los niños les gustaba ese color. El origen del nombre es otra de las leyendas sobre Peyo. La historia empieza cuando Peyo y Franquin se encontraban cenando una noche en un restaurante, y uno de ellos (cuál de los dos fue sigue siendo un misterio), en lugar de decir “Pásame la sal”, dijo “Pásame el schtroumpf.” Esta estupidez hilarante le dio a Peyo tanto el nombre genérico de los diminutos trolls azules como, al mismo tiempo, uno de los aspectos más populares de los personajes entre los lectores jóvenes. La forma de resaltar la lengua “pitufa” [schtroumpf], en donde "Pitufo" sustituye cualquier sustantivo o verbo a capricho del que habla: bajo la “pitufa” del hablante, se podría decir.

En su mayoría, el atractivo básico de los pitufos reside en su apariencia. Con sus pequeños cuerpos y cabezas del mismo tamaño, sus colas achaparradas y sus narices bulbosas, y con sus divertidos sombreros cónicos, sencillamente los Pitufos son lo más adorable que he visto en mi vida. La narrativa de Peyo muestra en todo su apogeo las habilidades artísticas del historietista, desplegando todos los recursos del medio para satisfacer las exigencias de su historia de una forma pulida y con estilo.

Toda la acción está dibujada desde la misma perspectiva, con lo que se acentúa y sostiene nuestra percepción sobre el pequeño tamaño en el que habitan los pitufos. Aunque en las historias de Peyo aparecen juegos de palabras, durante la mayor parte de cualquiera de ellas el elemento cómico se transmite principalmente por medio de los dibujos: las historias siempre son más visuales que verbales, tal y como podrían ser si el medio elegido hubiesen sido los dibujos animados, como si Peyo se hubiese traído al cómic sus primeras experiencias en la animación. Algo que sin duda hizo.


Excepto por Papa Schtroumpf (Papá Pitufo, más tarde se le llamaría “King Schtroumpf” y “Schtroumphette”), estos mitos azules no están individualizados; son miembros sin nombre de una tribu. A veces, en una historia concreta, si por ejemplo se requiere nombrar de alguna forma a un bromista, uno de los personajes se apodará “pitufo bromista”, pero por lo general nunca se nombrará la ocupación de ninguno. Y aquello a lo que se dedican los personajes también es algo que no ha sido determinado. Viven felizmente en un pueblo de hongos en el bosque, pero lo que hacen para ganarse la vida es una incógnita. Sea lo que sea, no importa; el producto con el que comercian los pitufos es la ternura, y eso es todo lo que necesitan. Y no podrían ser más lindos en cualquier otro medio que en el del “cartoon”, ya sea en forma de cómic o de dibujos animados.

En 1960 Peyo inventó otra tira, Benoit Brisefer (en inglés “Steven Strong”, Valentín Acero / Benito Sansón en castellano), acerca de un pequeño niño poseedor de una fuerza sobrehumana que pierde cuando se resfría, y más tarde ideó otra, Jacky et Celestin [Jacky y Celestin], pero pronto Peyo abandonó el dibujo de historietas para pasar a supervisar el floreciente imperio de los pitufos. Para satisfacer la enorme demanda de los personajes, Peyo fundó un estudio. El “merchandising” de los pitufos comenzó a comercializarse casi de inmediato, y pronto se estrenaron las películas de animación, primero en Francia y luego en todas partes.


En los Estados Unidos, Hanna-Barbera produjo una serie para la franja de los sábados por la mañana que estuvo emitiéndose desde 1981 a 1989, y ahora se está volviendo a pasar por TV. En conjunto, los pitufos han aparecido en más de 400 cortos animados. Los álbumes impresos de los pitufos (17 de ellos) han aparecido en 25 idiomas (“Johan y Pirluit” se queda cerca con 13 álbumes, pero no se ha traducido a tantos idiomas). “The Ice Capades” incluyeron una coreografía de los pitufos durante una temporada, y también se abrieron las puertas de un parque temático sobre los personajes en Metz (Francia) en 1981, aunque terminó fracasando y siendo absorbido por “Six Flags production”.

El editor de Spirou, Yvan Delporte (que asumió la silla de jefe en 1955, cuando Charles Dupuis renunció a ella para prestar más atención a los álbumes), fue colaborador habitual de Peyo, escribiendo muchas de las historias de los Pitufos, pero Peyo mantuvo el control de los mismos, y de este modo, la calidad de la obra. Una vez dijo: “Me niego a confiarle mi negocio a profesionales que, o bien me quieren vender un contrato sobre las ganancias, o bien descuidar la calidad para conseguir un beneficio mayor. Y de ninguna manera voy a aceptarlo. Quiero supervisar todo para que mis pequeños personajes permanezcan siendo atractivos y los mismos que siempre han sido.”

Peyo falleció en la Nochebuena de 1992, pero su estudio continuó produciendo material bajo su nombre. Su hijo, Thierry Culliford, que asumió el liderazgo del estudio en los sesenta, es, supongo, quien asume la calidad del nombre de Peyo en la actualidad. La serie de Papercutz, compuesta por tres títulos hasta el momento, no está por debajo de la producción estándar de Peyo: el tamaño de página (6 x 9 pulgadas) es menor que el del álbum tradicional, de 9 × 12 pulgadas, pero las páginas son reproducciones exactas de las impresiones originales, y el tamaño más pequeño refleja bien la dimensión del mundo de los Pitufos sin sacrificar en ningún momento la claridad de las imágenes.


Además de “Los Pitufos y La Flauta Mágica”, que repasa el origen de los Pitufos en Johan y Pirluit, también se encuentra disponible el primer álbum de la serie en Papercutz, “Los Pitufos Púrpuras”, y en diciembre se editará el tercer número, “El Pitufo Rey”. Excepto La Flauta, que tiene 64 páginas, los otros tienen 56 páginas y son a todo color, costando 5.99 dólares la edición de bolsillo y 10.99 dólares en tapa dura. Por cierto, “Los Pitufos Púrpura” se titulaba inicialmente “Los Pitufos Negros” y nunca había sido publicado en inglés. Salicrup comentaba:

"La razón es que existía cierta preocupación de que la historia fuese a ser malinterpretada y encontrada ofensiva por los afroamericanos", explicó. "Aunque creemos que en la historia no hay nada racista en absoluto, creíamos que podría tomarse por el lado equivocado con mucha facilidad, especialmente por los niños." Así que Papercutz adoptó la misma solución que el estudio Hanna-Barbera en su adaptación animada: "Simplemente cambiamos los pitufos negros por pitufos morados", dice Salicrup.

Salicrup y su compañero Terry Nantier, fundador y presidente de NBM Publishing, estuvieron persiguiendo los derechos de los pitufos durante años. "Nos llevó mucho tiempo debido a que dos estudios de cine también estaban involucrados con los personajes desde hacía algún tiempo, por lo que todo lo referente a los derechos sobre la serie era un poco confuso," Salicrup comentó: "Una vez que anunciamos que teníamos los derechos, Adam Grano, uno de los diseñadores que trabajan en Fantagraphics, publicó una carta abierta a Terry en internet, explicándole por qué era él quien debería diseñar los álbumes para nosotros, y estuvimos encantados de trabajar con él. No puedo decir lo felices y orgullosos que estamos Terry y yo con la publicación de Los Pitufos: es exactamente el tipo de cómic que esperábamos poder publicar cuando empezamos con Papercutz. Ambos pensamos que estos cómics son clásicos, y deben permanecer disponibles, al igual que siempre lo ha estado Tintín en Norteamérica. Sencillamente creemos que Los Pitufos es un gran cómic para todas las edades".



La preocupación por cómo podrían interpretar los chavales jóvenes a “Los Pitufos Púrpura” es algo natural en Papercutz, que fue fundada en 2005 por Nantier y el co-propietario de Papercutz, Salicrup, con la intención de editar novelas gráficas para el mercado en particular de preadolescentes y adolescentes comprendidos entre las edades de 8 a 14 años. Pero las historias de los Pitufos que he podido ver hasta ahora son sagas para todas las edades, y también son obras de arte, una deliciosa mezcla del estilo “Bigfoot” [la forma de dibujar de Robert Crumb o Joe Matt] y "pies pequeños", que despliega una enorme pasión del estilo de Disney por el detalle visual en los ambientes y decorados.

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SMURFIN´ USA, artículo por Kim Thompson

domingo, 23 de junio de 2013

SPEEDBALL BABY - CINÉMA!


Speedball Baby - Cinéma!
(MCA Records, 1996)

1.A Stranger's Skin
2.Rubber Connection
3.Black Cat Moan
4.Suicide Girl
5.Black Eyed Girl
6.Dog On Fire
7.Skull Poppin', Skin Tastin', Love Wastin' Son Of A Bitch
8.Shakin' It Loose
9.Cinéma!
10.Toss My Salad
11.Mr. Heat
12.Dancin' With A Fever
13.Drug Owl

AQUI.

sábado, 22 de junio de 2013

CHEATER SLICKS SINGLES & MORE


*** You Don't Satisfy (Sympathy For The Record Industry, 1990)
*** If Heaven Is Your Home ‎ (Dog Meat, 1990) 
*** I'm Grounded (In The Red Recordings, 1991)
*** Chaos‎ (Gift Of Life, 1991)
*** Rum Drunk ‎ (Dog Meat, 1991)
*** 84 Ford 79 (Estrus Records, 1992)
*** Golddigger ‎ (Rekkids, 1992)
*** Walk Up The Street (In The Red Recordings, 1994) 
*** Trouble Man (Crypt Records, 1995)
*** Untitled (Giveaway live 7") ‎ (Mind Of A Child Records, 1997)
*** Erotic Woman ‎ (Columbus Discount Records, 2009)
*** Various - The World's Lousy With Ideas Vol.9 ‎(Almost Ready Records, 2012)

PLUS

*** On Your Knees (Gawdawful Records, 1989)
*** Destination Lonely (Dog Meat, 1991)
*** The Las Vegas Shakedown! (Masked Superstar Recordings, 2000)
*** Yer Last Record (Secret Keeper Records, 2002)
*** Walk Into the Sea (Dead Canary Records, 2007)
*** Bats in Dead Trees (Lost Treasures Of The Underworld Records, 2009)
*** Tumblr oficial
*** En la Wiki
*** Entrevista con Tom Shannon (2006)
*** Entrevista en Gilded Gutter (2012, en inglés)
*** Motor Away: entrevista en Agit Reader (2012, en inglés)
*** Entrevista en One Chord Progression (2013, en inglés)

CHEATER SLICKS - ON YOUR KNEES


Cheater Slicks - On Your Knees
(Gawdawful Records, 1989)

A1-Chaos
A2-Golddigger
A3-I've Been Had
A4-Why
A5-Run Away From You
A6-The Hunch
B1-On Your Knees
B2-Bruno's Night Out
B3-I Won't Last Another Day
B4-Weirdo On A Train
B5-A Sad Guitar

AQUI.

VARIOUS - THE WORLD´S LOUSY WITH IDEAS VOL. 9

Various - The World's Lousy With Ideas Vol.9
(Almost Ready Records, 2012)

A1-Cheater Slicks - Silver Fox
B1-Thee Spivs - Men Don't Cry
B2-PSandwich - Singing In The Showers

AQUI.

CHEATER SLICKS - UNTITLED (GIVEAWAY LIVE) 7"


Cheater Slicks - Untitled (Giveaway Live)
(Mind Of A Child Records, 1997)

A-Southern Breeze (Live)
B-Mystery Ship (Live)

AQUI.

CHEATER SLICKS - DESTINATION LONELY


Cheater Slicks ‎– Destination Lonely
(Dog Meat, 1991)

A1-In And Out
A2-Hear What I Say
A3-Rum Drunk
A4-And I Cried
A5-If Heaven Is Your Home
A6-Destination Lonely
B1-Murder
B2-You Got Me Cryin'
B3-Can't Explain
B4-Look Out World
B5-This Life Of Mine
B6-Time And Again

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viernes, 21 de junio de 2013

JEFF DAHL - THE POWERTRIP EP


Jeff Dahl - The Powertrip EP
(Mystic Records, 1995)

A-Lab Animal
B1-Have A Nice Day
B2-No Place
B3-Permanent Damage

AQUI.

jueves, 20 de junio de 2013

RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y UNO


RUTA 66, NUMERO OCHENTA Y UNO (Febrero, 1993)
AQUI. 

"Land of 1000 dances" representa la primera entrada en las listas pop para Wilson Pickett, y le instaura como el gran vocalista que es: "Wilson podía aullar notas donde otros gritadores sólo aullaban sonido" (Wexler dixit). La cosa ya está definitivamente encaminada y los grandes temas se suceden: si "Ninety-nine and one half" exhibe unas cualidades tórridas a prueba de bomba, "Mustang Sally" (compuesta por uno de sus antiguos compañeros en The Falcons) desarrolla un sugerente ritmo del que no es posible sustraerse, y además su grabación tiene una anécdota: innumerables tomas hicieron falta para conseguir lo que estaban buscando, y cuando por fin se acepta una como buena, al ir a escuchar el resultado la cinta se enreda en la bobina y queda rota en cuarenta o cincuenta pedazos de apenas una pulgada cada uno. Los buenos oficios de Tom Dowd, ingeniero también dispuesto por Wexler, hicieron posible la reconstrucción de la cinta y el paso de "Mustang Sally" al panteón de los clásicos soul."

 "Wicked Pickett" es ardorosamente revisado por José Boix en éste Ruta 66 número ochenta y uno.

miércoles, 19 de junio de 2013

HENRY ROLLINS: POR QUÉ YA NO VOY A VOLVER A TOCAR MÚSICA


Henry Rollins: Por qué ya no voy a volver a tocar música.
(Por Henry Rollins para LAWeekly, mayo de 2013, traducido por Frog2000)

Desde mi actual estado de agotamiento, me gustaría pediros inmediatamente disculpas por escrito. Aunque al finalizar el día creo que estoy demasiado cansado como para ni siquiera poder levantar un tenedor, he de decir que las cosas marchan bien.

He estado viviendo en el área de Arlington, Virginia, durante unas dos semanas, mientras trabajaba en una serie de televisión histórica que probablemente se emitirá a finales de este año. Eso podrá suponer un montón de buena conversación, aunque primero deberíamos acabarla. Nuestro excelente productor ha puesto el listón muy alto, y todos estamos sacándola adelante lo mejor que podemos.

Los días suelen comenzar muy temprano, con una reunión del equipo en la habitación de nuestro primer cámara. Los walkies son redistribuidos, ya cargados, los mecanismos se activan y nuestro productor desglosa las ubicaciones del día, las consideraciones que habrá que hacer y los posibles desafíos. Los permisos. Un montón de permisos. Nos informamos sobre quiénes son nuestros invitados, sobre sus plazos de tiempo, la amplitud de sus conocimientos, etcétera. El personal se divide en grupos y se dirige a los diferentes vehículos y lugares donde tienen que acudir por la maraña del tráfico matinal del Pentágono y su centro urbano.

Además de esos momentos misericordiosos en los que pillamos tomas falsas, más o menos siempre estoy presente en cada filmación. Entrevisto a los estudiosos, a los expertos y a los experimentados veteranos de sus respectivos campos. Todos ellos requieren una completa atención para poder seguirlos el ritmo. Mientras hablan sobre nombres y fechas, un surtido algo turbulento de información desfila triunfalmente por mi cabeza. Mi trabajo es mantener todo en movimiento a lo largo del metraje y de alguna forma, ¡animar a nuestros entrevistados para que no lancen sus puños en alto en señal de frustración y se marchen corriendo!

Aguanto lo mejor que puedo.

Al final del día nos arrastramos de nuevo a nuestras habitaciones para descansar durante unas horas. No mucho tiempo después de haber caído en una silla en un estado entre comatoso y paralítico, escucho el sonido familiar del crujido del papel por debajo de la puerta. Se trata de las más de 40 páginas de información que necesito para estar al corriente del siguiente día de trabajo. Leo todo lo que puedo hasta que no puedo más, pongo la alarma del despertador y apago las luces.

Muy pronto me despierto de nuevo. Termino la lectura, me doy una ducha, me tomo un café, un batido de proteínas y salgo a encontrarme con la tripulación.

Este es el trabajo que he tenido la suerte de conseguir y estoy muy agradecido por ello, pero maldita sea, requiere mucho de mí. Es en este entorno de rendimiento, capacidad de adaptación y resistencia donde me he ido desarrollando y creo que eso me ha sentado bien. Dicho esto, hace que vivir fuera de este mundo a menudo me resulte muy difícil de manejar.

Desde la ventana de la habitación donde estoy viviendo puedo ver la Catedral Nacional. Eso está cerca de mi viejo barrio en Washington, DC. Desde este edificio estoy tan sólo a unos kilómetros de distancia de la Casa Dischord. Yo estoy aquí, pero al mismo tiempo no lo estoy. Esta dualidad existencial es tan frustrante como emocionalmente confusa.

Ayer por la noche nos dimos cuenta de que llevábamos en esto alrededor de unas 2.000 horas. Fue nuestra "noche libre." Entré en la habitación y el agotamiento me golpeó como una estaca. Miré por la ventana hacia la Catedral e intenté ordenarme a mí mismo que saliese de la habitación, que cogiese el coche y volviese al viejo barrio, pero pronto me di cuenta de que no iba a ir a ninguna parte.

Esto es lo que quiero. Quiero agotar totalmente las tareas que se quedaron fuera de mi conjunto de habilidades. Quiero que mi determinación y mi ira enfoquen mi energía. Esta no es la forma más fácil de actuar, y puede que no sea bueno para la constitución de uno mismo, pero por lo menos no me siento viejo.

Alguien me preguntó si iba a salir de gira este verano para tocar lo que en este momento ya es música antigua. Le dije a la persona que no, porque en la actualidad mi futuro pasa por conseguir dejar atrás los caminos que estuve transitando en mi pasado.

Te digo esto porque bien podrás contar con que durante los meses de verano habrá bandas por las que han pasado unos cuántos años que volverán a reunirse y a pasear por escenarios de todo el mundo para tocar música "vintage." Quizás se encuentren en una misión "Proustiana" en la que tienen que recuperar lo que habían perdido. He leído entrevistas en las que los músicos dicen que es ahora cuando realmente pueden tocar esta música. No lo dudo, pero ahí está el problema. Los músicos no deberían tocar música. La música debería tocar a los músicos.

Las bandas que piensan que han dominado la Música ya no están luchando contra la bestia. Piensan que han doblegado la música. Pero no lo han hecho.

La música no se puede dominar. Lo que ellos piensan que es control y dominio no sólo es arrogancia, sino que es peor, es una enorme indiferencia ante la música. En pocas palabras, la música ya no los toca a ellos. La música ha saltado hacia combatientes más dignos.

Por eso dejé de girar con una banda. Desplegué mis puños y ya no había nada allí. Me rompió el corazón, pero estaba totalmente claro. La Música había cambiado. Tal fue mi respeto por su ilimitado poder que me enfrenté a esta verdad y seguí adelante en busca de nuevas batallas.

Afortunadamente la música es sólo uno de los miles de animales con los que me he enredado, y en ese tipo de conflicto la edad no tiene ningún sentido. La vida es corta. Cuando la bestia se deshace de uno, tienes que encontrar el coraje de encontrar a otra. Cuando intenta matarte es cuando definitivamente la fiesta acaba de comenzar. De lo contrario, la vida se convierte en un lento retiro.

A cada uno lo suyo. Así es como yo llevo mi propio "show".

Así que por mucho que viajar por trabajo me acerque hasta donde yo me crié, con toda esa familiaridad en el aire y los recuerdos que aparecen como blancos en un campo de tiro, ahora creo estar mucho más centrado en conseguir sacar adelante este nuevo trabajo. No siempre me quedo totalmente satisfecho con las partes que he hecho bien, pero siempre me enojo con las partes en las que he fallado.

Y bajo dicho contexto, lo que me interesa no es ganar sino seguir peleando.

martes, 18 de junio de 2013

THE DRAGS - STOP ROCK AND ROLL!


The Drags - Stop Rock And Roll!
(Estrus Records, 1997)

A1-Bacon Striptease
A2-Who's Got The Electricity
A3-Explosives
A4-Iron Curtain Rock
A5-Tastes Like Poison
A6-Anti-Satisfaction
B1-Private Eye
B2-Leopard Skin
B3-Not So Good Luck Charm
B4-Conspiracy
B5-Cannible
B6-Siento Muy Bien

AQUI.

*** THE DRAGS - SET RIGHT FIT TO BLOW CLEAN

THE DRAGS - DRAGSPLOITATION... NOW!


The Drags - Dragsploitation...Now!
(Estrus Records, 1995)

1-Dragsploitation...Now!
2-Can't Change My Style
Teenage Invasion
Don't Need You Anymore
Mr. Undertaker
Allergic Reaction
10th Man Theme
My Girlfriend's In The F.B.I.

AQUI.

THE DRAGS - 45X3


The Drags - 45x3
(Empty Records, 1999)

A1-Suicide Wipers
A2-Six And Change
A3-Treat Me Right
A4-I Like To Die
A5-Mindbender
A6-$7 Bologna
A7-Well Worth Talking About
A8-Rosalyn
A9-Conspiracy
A10-That Girl Is Coming Around
A11-Slicks Livin' It Up (On The Bottom Of The Sea)
A12-Baby, You're So Repulsive
B1-Shovel Fight
B2-Anxiety
B3-Flying Saucer RnR
B4-Elongated Man
B5-Allergic Reaction
B6-Feel Real Good
B7-I Like To Die
B8-Iron Curtain Rock
B9-Yeah, Yeah, Yeah
B10-My Girlfriend's In The FBI
B11-Tarantula

AQUI.

lunes, 17 de junio de 2013

"DIBUJO LO QUE ME APETECE DIBUJAR..." REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO: CÓMO CREA JAIME HERNANDEZ SUS HISTORIETAS DE CLASE MUNDIAL.


"DIBUJO LO QUE ME APETECE DIBUJAR..."
REGRESO AL TABLERO DE DIBUJO: CÓMO CREA JAIME HERNANDEZ SUS HISTORIETAS DE CLASE MUNDIAL. (Artículo aparecido en The Comics Journal número 150. Concepto de la columna y entrevista por Darcy Sullivan. Traducido por Frog2000)

Jaime Hernandez, creador junto a su hermano Gilbert de Love & Rockets, es uno de los dibujantes más admirados del cómic independiente. Su dibujo de la figura humana es impecable, quedando realzado además por su impresionante "manchado de negro" (la forma de colocar las zonas oscuras para equilibrar una viñeta). Tal y como revela esta charla, es un dibujante disciplinado que aún sigue utilizando muchas de las técnicas que aprendió en las clases de arte.





MATERIALES

Uso cartulinas, tan suaves como me sea posible, porque de esa forma mi pluma fluye por su superficie algo más fácilmente. Suelo usar lápices 2H porque no son tan blandos como el 2, el estándar. No producen tanto barullo (mi mano va arrastrándose por toda la página y puede que la grafito se diluya y coloree la superficie de gris.) Siempre he pensado que dibujar con un lápiz azul era propio de cobardes. 

Respecto a la tinta, la más oscura es la mejor. Últimamente he estado usando FW, una tinta que se produce en la India y que no obstruye la salida de la pluma. Y tampoco se desvanece tanto cuando borro por encima. Mientras sea tinta china y sea resistente al agua, la usaré. Y si en la caja indica "negro más intenso" será incluso mejor. Yo uso una plumilla, una Hunt 22 Extra Fina. Es como una pluma de cuervo, pero más grande, y la mía está muy desgastada, por lo que puedo dibujar el trazo de forma más fluida.


Recuerdo una época, un poco antes de Love & Rockets, en la que mis hermanos y yo decidimos dibujar cómics de la misma forma real en que lo hacían los tíos que se dedicaban a ello. "Usan plumas y tinta y pincel... ¡no usan bolígrafos!" "Pero, caramba, córcholis, me gusta el bolígrafo..." Pensaba que usar el pincel me resultaría algo imposible. Ni me imaginaba cómo eran capaces de conseguir hacer esas líneas tan finas usando el pincel. Además, la plumilla era más económica. En aquellos días no teníamos dinero, y para pillar un buen pincel tenías que gastarte unos cuántos pavos. "¿Siete dólares por un pincel?"


La desventaja de usar la pluma es el pelo... limpiarla me lleva demasiado tiempo. Ese es uno de los motivos por los que muchos de mis personajes tienen el pelo negro mate.

PROCESO

Todo empieza en el bloc de notas, mientras escribo un diálogo entre dos o más personajes. En mi cabeza ya tengo representada toda la escena.

Dibujo directamente sobre la cartulina, sin calcar o superponer nada, o lo que sea, y en el momento en el que el guión llega al papel, puede haber cambiado completamente de como era en un principio. Puede que recorte cinco viñetas de diálogo y haga que se conviertan en dos, o en una, o puede que las deseche completamente. Normalmente hago cada historia en varias tandas, unas dos o tres escenas cada vez. 



Divido la página en tres filas, con dos o tres viñetas por fila, a veces una. Todas las filas tienen el mismo tamaño: 4 y 1/4 de alto cada una, con 1/8" de espacio entre ellas. El papel mide 11" x 14", con bordes de media pulgada, por lo que el área de dibujo mide 10" x 13". 

No suelo dibujar una página directamente, desde el principio hasta el final. Eso me aburriría. Cuando empiezo todo me parece fresco y me pongo a dibujar lo que me apetece... las mujeres, por ejemplo. Luego me aburro y es cuando empiezo a entintar los márgenes o a hacer la rotulación. Puede que deje una fila completa en blanco porque no quiero dibujar esa escena en particular en ese momento, o porque no se me ha ocurrido ninguna buena idea para la misma. Pero eso resulta ser algo positivo, porque más tarde puede que se me ocurra una idea y entonces el trabajo volverá a convertirse en algo fresco de nuevo. 


Por ejemplo, en la viñeta 1 de la primera página tenemos a Maggie, que parece que está abriendo el frigorífico, aunque tan sólo tiene su mano apoyada sobre el tirador. Pero entonces, en la siguiente viñeta aparece Danita al teléfono mientras su chaval se encuentra durmiendo en una pequeña cama. El lápiz está completamente acabado. 



VIÑETAS

Al principio Gilbert y yo empezamos dibujando en hojas de 10" x 15", que eran del antiguo tamaño que tenían los cómics, aunque ahora son más estrechas. Solíamos utilizar ese tamaño porque esa era la forma que solían tener los cómics, pero nosotros estábamos haciendo un cómic que tenía el tamaño de una revista, así que en los primeros números te puedes dar cuenta de que a los lados hay áreas blancas más grandes. 

Puede que empiece con una de las filas de la página y luego vaya añadiendo viñetas de forma salteada hasta llenar toda la página, como si estuviese apilando latas de sopa en un armario.  

Siempre había creído que era propio de holgazanes diseñar viñetas rectas y sencillas. Pero no se me había ocurrido pensar en gente como [Carl] Barks, que nunca hizo que un puño o un pie se salieran de la viñeta... más bien pensaba en tíos como Gil Kane, que hacía esas viñetas largas y anguladas, y creía que hacer las cosas de esa forma era más propio de los profesionales: como que se añadía una vivacidad extra a la página. En la actualidad, aunque sigo pensando que Gil era bueno, prefiero dejar que los que hablen sean los dibujos en lugar de la viñetas. 


ROTULACIÓN Y BOCADILLOS

Si un bocadillo es demasiado grande necesitará estar en la parte superior de la viñeta. En muchas ocasiones tengo el dibujo en mente desde un principio, y es a continuación cuando incorporo el bocadillo para que encaje bien con el dibujo en la viñeta. Aunque por lo general suelo pegar el bocadillo en la parte superior. Mis líneas de rotulado para los bocadillos miden 1/4" de largo y tienen un espaciado de 1/16".



LUZ Y OSCURIDAD

Cuando estoy entintando, los negros y las tramas son lo último que incluyo en la página. Los negros del pelo y de las ropas son lo primero de todo, por supuesto. Los negros de los fondos sirven para conseguir el equilibrio final. Me digo: "¿Ya hay suficiente negro? Bueno, esto tiene mucho negro por ese lado, así que será mejor dejar esos muebles más iluminados."



De alguna forma estoy diseñando la iluminación, aunque tenga que juguetear un poco con las cosas. Por ejemplo, en la viñeta donde la protagonista está con su hijo en la cama, la luz proviene de la derecha, pero el lado izquierdo de la cama no está sombreado. Y no tiene por qué estarlo. El círculo de luz nos muestra que ya hay bastante oscuridad en la habitación, aunque no esté tan oscuro como la boca de un lobo. En realidad, la viñeta no estaba pidiendo que la habitación estuviese oscurecida del todo. 

En algunos casos he intentado ignorar completamente los negros. Los negros del pelo o de las ropas ya son suficientes, especialmente si nos encontramos a plena luz del día. Algunas veces me pongo enfermo debido a la densidad que alcanzan mis viñetas (tengo que hacer un esfuerzo para no poner fondos en las mismas), porque si lo que quiero conseguir es que la página esté equilibrada, realmente no necesito hacer que parezcan tan densas . Si en la segunda viñeta de la escena (como mínimo) has dejado establecido dónde está la gente, a continuación no necesitarás incluir fondos en cada viñeta. 



Si fuese cierto eso de que los tonos de negro guían el ojo [del lector], me resultaría toda una novedad. Si alguien analizase uno de mis dibujos, lo apartase a un lado y me dijese, "Me encanta la forma en que ese negro se mezcla tan maravillosamente dentro de esa viñeta", le contestaría, "oh, ¿en serio? Supongo que sí que lo hace, sí." 

Tengo entendido que el dibujante que hizo Tarzán durante los cincuenta y los sesenta, Jesse Marsh (que para mí es una gran inspiración), antes de dibujar cualquier cosa de la viñeta dibujaba cubos, rectángulos, triángulos y luego ya empezaba con los dibujos con todo eso como base. Era alguien excelente haciendo las composiciones, pero creo que yo nunca podría hacer las cosas de esa forma.

ENTINTADO

Uso un lápiz del mismo tamaño para todas las figuras y para las cosas que se encuentran en primer plano. Luego puede que use el rapidograph, que tiene una medida de #0, para los fondos, porque cuanto más pequeño sea el tamaño, más finas conseguirás que sean las líneas. Si todo está (más o menos) en el mismo plano, entonces suelo usar la plumilla.

Mi forma de entintar las áreas de negro más grandes solía avergonzarme, pero entonces me di cuenta de que también Dan Clowes lo hacía así... uso un rapidograph alrededor de los contornos, y luego, al resto le doy una pasada con el pincel. Sería una locura darle color a todo con el rapidograph, aunque algunas veces sí que lo he hecho, volviendo de esa forma a la época en la que era un niño, a la forma en la que solía dibujar en aquella época. Suelo hacer las caras con la plumilla, y luego empiezo a rellenar de negro el pelo con la misma, pero entonces puede que piense, "espera un minuto, no tengo por qué hacerlo de esta forma. Tengo todas estas otras cosas a mi disposición para hacerlo."

SOMBREADO

En la actualidad mi dibujo es más consistente. En los viejos tiempos saltaba de un estilo a otro en la misma página. Puede que hiciese sombreados y luego puede que prescindiera de ellos. No me gustaba hacerlo de esa forma, porque acababa teniendo figuras totalmente sombreadas a plumilla en una viñeta y luego en la siguiente estaban sombreadas con un tramado cruzado [cross hatching]. Ahora he perdido un montón de esa vieja forma de hacer los sombreados que tenía y que a algunos de los lectores tanto les gustaba. Prefiero mi estilo más claro y limpio de la actualidad. 

Además, en su mayor parte suelo dibujar a mujeres jóvenes, y no me gusta demasiado dar las sombras a un personaje que sólo tiene rasgos redondeados. La cara de un hombre o la de una anciana pueden tener los rasgos más endurecidos, puedo poner sombras por todas partes y conseguir que tengan un buen aspecto. La cara de una mujer joven es más suave, así que tengo que hacerla con la pluma.

En realidad todo se reduce a que los hombres son infernalmente más fáciles de sombrear que las mujeres. Solía sombrearlas sólo en ocasiones especiales. Sé que suena como si fuese alguien un poco perezoso, pero esa no es la única razón... ¡tan sólo una de ellas!





Solía dar sombras a los personajes negros. Porque quería que la gente supiese que algunos de los personajes realmente tenían la tez oscura. Ese es el motivo de que aparezcan en las portadas. En la portada del número 37, Danita salía un poco demasiado oscura, pero es que es una persona de raza negra con la tez oscura. Puede que los lectores se la imaginasen como una persona negra con la tez más blanca, porque es un cómic en blanco y negro, pero su piel es bastante oscura.

LA LINEA

Una línea sin vida, una línea plana, puede matar toda la vivacidad del dibujo. Dibujar una figura sólo con el rapidograph, sin grosores mayores o menores, sencillamente es algo que no tiene chicha para mí. Necesito fluidez, eso es lo que le da vida al dibujo.

Creo que algunos dibujantes están entrenados para poner toda la carne en el asador al hacer el entintado. Yo nunca he podido aprender cómo hacerlo de forma apropiada, así que mis líneas más delgadas no siempre llegan hasta el final. Realmente no es algo que sea demasiado importante, siempre y cuando el grosor y la delgadez de las líneas del dibujo hagan que éste vibre.

DIBUJANDO A PULSO

Si te fijas bien, Gilbert y yo nunca hemos usado zipatone. Siempre hemos hecho este cómic a mano. Nunca hemos usado reglas para entintar los bordes. Todo está hecho a pulso (excepto un círculo que hago con una plantilla aquí y allá).






FIGURAS Y CARAS

Para equilibrar la página intento hacer figuras de tamaños diferentes, y las muestro desde ángulos diferentes. Si todas fuesen del mismo tamaño, parecería aburrido, a menos que estuvieses haciendo una escena que sucediese de una forma en particular.

Algunas veces tengo que escalar las figuras, si tengo más de una posando en el mismo lugar me siento mejor si las escalo para hacer que tengan el tamaño apropiado.




En este boceto, Doyle y Joey miden como unas 6 pulgadas, y la novia de Joey unas 5,4", así que tuve que escalarlos. No siempre me gusta hacerlo, ya sabes... pero es como un proceso mecánico, donde todo tiene que estar medido de forma perfecta. Eso me vuelve loco, pero la mitad de las veces me convierto en su esclavo.


Me enseñaron a dibujar cualquier cosa primero, excepto la cabeza. Mi profesor de dibujo natural me decía, "Nunca empieces por la cabeza". Bueno, eso es lo único que nos enseñó que no se me quedó grabado. Siempre dibujo la cabeza primero, y si finalmente resulta ser demasiado grande o demasiado pequeña, después de haber dibujado todo el cuerpo, entonces tengo que arreglarlo de alguna forma. Así que mi profesor sí que estaba en lo cierto. 

Nunca intento poner la cabeza de alguien directamente en el centro de la viñeta. Si lo hago, tendré que dibujar algo o a alguien que la compense, para equilibrar toda la viñeta. 


Para dibujar una cara, primero dibujo una línea en mitad del óvalo, y luego dibujo los ojos justo por encima de la línea del medio... es algo que aprendí en las clases. Al principio siempre dibujo a la gente calva. Me enseñaron a dibujar de dentro hacia afuera: primero relleno el esqueleto, y luego enfatizo el dibujo. Eso hace que el resultado tenga más vida. 


Cuando empecé no tenía la suficiente confianza como para dibujar a alguien de perfil, porque nadie en el mundo podría dibujar un perfil como lo hacía Dan DeCarlo en la época en la que estuvo haciendo Betty y Veronica. Cada uno de sus perfiles eran precisos, daban en el clavo. Cuando yo dibujaba un perfil, no tenía la suficente confianza como para conectar la parte de abajo de la nariz con los labios. No me parecía apropiado, y tuve que aprender cómo dibujar correctamente a la gente sonriendo cuando se encontraban de perfil. En los viejos tiempos, cuando les hacía sonreír, tan sólo tenía que hacer que su boca se curvase hacia arriba, pero en algún lado debería haber una mejilla, así que tuve que aprender a dibujarla sin que pareciese que los personajes estaban sufriendo náuseas. 

Las poses equilibradas y naturales son muy importantes. Si el dibujo es rígido, ya no podré dejarme atrapar por lo que los personajes están haciendo o diciendo. 



Los ojos son algo muy importante para mí. Una cara puede tener la más ausente de las miradas, pero si consigues que sus ojos tengan el aspecto deseado, habrás ganado la mitad de la batalla. Es vergonzoso que la mitad de nuestras expresiones se pierdan cuando nuestro trabajo llega a imprenta. Algunas veces se ha impreso más oscuro porque nuestros originales han desaparecido durante el borrado, y como resultado los detalles suelen perderse. Me pregunto si no deberíamos empezar a sacrificar las líneas que sabemos que van a desvanecerse durante la impresión, sólo para que podamos ir al grano con los detalles más personales, como los ojos. 


No suelo retorcer demasiado la anatomía, sólo lo suficiente como para darle vida al dibujo. Los personajes arquean sus espaldas, pero no mucho más que lo que lo hace la gente de verdad, aunque puede que sólo lo hagan durante unos segundos. Y correr... si dibujase corriendo a alguien de forma realista, parecería que lo está haciendo de forma rígida. La gente corre recta, quizá inclinándose un poco. Así que tomo prestado el método de los dibujos animados, donde se inclinan hacia adelante y sus piernas se alejan bastante del suelo. Si la gente corriese como lo hacen en los cómics, ¡se pegarían un tortazo!



DEFINIENDO A LOS PERSONAJES

Maggie y Hopey tienen casi una cara similar, pero una cara puede cambiarse completamente con algo tan simple como las cejas o la personalidad. Hopey es arrogante y altiva. Maggie es más tímida y tiene la cabeza gacha. Hopey tiene cejas afiladas y siempre está alerta. Maggie es alguien más templada, y casi tiene las cejas tristes y está como deprimida. Eso aparte de las demás cosas como el corte de pelo y el peso, pero creo que sus personalidades ayudan mucho a diferenciarlas entre sí. 



Izzy no se parece a casi nadie. Ella tiene la nariz larga y estrecha, y el rostro cincelado. 



Ray es casi como ella, pero tiene una nariz más huesuda. 



Doyle no se parece a nadie. 



Penny es casi una nena genérica. 



Y luego tenemos a Terry: la forma de diferenciarla del resto es hacerla más delgada que Maggie, no tan sombría como Izzy, ni tan rolliza como Penny, y tiene los ojos claros con los párpados más densos que Hopey. A escala realista no habría demasiada diferencia entre todos ellos, pero las sutilezas son las que hacen que exista una gran diferencia. 



Rand Race es alguien genérico, podría ser alguien como Superman o Nexus. 



Podrías decir que el hermano de Hopey, Joey (si lo desnudases), se parece a Race, y no es así. Race tiene una mandíbula más grande. Son todas esas sutilezas las que hacen que se puedan diferenciar entre sí, junto con sus ropas, sus personalidades y sus actitudes. Resulta verdaderamente difícil generar la ilusión de que todos parezcan diferentes, a menos que te vayas hacia los extremos.



Durante un tiempo tuve problemas a consecuencia de que Joey, Ray y Doyle tenían todos la misma estructura corporal. Todos eran delgaditos, tíos relativamente altos. Pero entonces empecé a hacer que Ray se inclinase, y empezó a convertirse en un valentón. Doyle terminó siendo alguien que estaba flaco pero que tenía músculos. Joey está a tope ahora, en forma. Cuando parecían el mismo personaje, ¡casi lo único que hacía que se diferenciasen entre sí era su pelo! 

A veces me digo: "quiero hacer un tipo bajito", pero entonces recuerdo que "ya pensé en eso hace tres años, ¡así que si lo hiciese ahora acabaría siendo igual al tío que me inventé entonces!" Si sacas a una persona de la historia, siempre la puedes reemplazar con alguien que tenga una constitución similar, pero haz que el color de su pelo sea diferente y que tenga una personalidad diferente, y de esa forma parecerá ser alguien completamente diferente.



FONDOS

Todo depende de aquello en lo que el lector se fija en la viñeta, pero no me gusta llamar la atención sobre los personajes que se encuentran en los fondos a menos que lo necesite de verdad. Siempre me han gustado los cómics donde se pueden ver figuras interesantes en los fondos, pero no debería ser algo que llamase la atención de forma inmediata. Solía dibujar gente en el fondo con más detalle que la gente que se encontraba en primer plano, y eso es lo que atraía la atención del lector. Pero cuando tengas una escena donde aparece un grupo de gente, ahí será cuando te puedes volver loco dibujando personajes en el fondo.

No me gusta dibujar coches ni edificios... bueno, los edificios no están tan mal, porque puedes falsearlos más fácilmente que los coches. Para mí, lo peor de los coches es que tienes que hacerlos a la escala de alguien que se encuentre cerca de ellos. A muchos dibujantes les encanta dibujar la figura humana y odian dibujar cosas técnicas. Y luego tienes a los que son mejores dibujando cosas técnicas y por lo general sus cuerpos no tienen vitalidad. Más bien yo me aferro a los que aprecian la figura humana. Para mí es más importante.

REFERENCIAS FOTOGRÁFICAS

Nunca uso referencias fotográficas en ningún sitio. En el segundo número usé alguna. Utilicé un anuncio de musculatura donde Betty Weider estaba siendo alzada por Arnold Schwarzenegger para un dibujo donde Penny y Maggie estaban siendo alzadas por un nativo, para una historia de "Mechanics". Ahora ya no lo hago incluso aunque dibuje un coche. Si quiero dibujar un coche en particular, miro una fotografía, pero no la copio ángulo por ángulo. Además, suelo inventarme los coches que dibujo el noventa y nueve por ciento de las veces. 



EFECTOS "CARTOON"

Gilbert y yo aún somos fans de los efectos "cartoon". Nunca me avergüenzo de poner unas gotas de sudor en un personaje: si alguien está nervioso las gotas de sudor volarán. Si alguien ha sido golpeado, tendrá estrellas a su alrededor. Si está atemorizado, sus ojos se hincharán como si fuesen los de un bicho o se encogerán. Esas cosas siempre son muy efectivas, y no creo que te abstraigan de la solemnidad de la historia. 



Esos pequeños niños que dibujo me divierten un montón, porque cuando éramos pequeños eran lo único que dibujábamos todo el tiempo. Realmente estábamos muy inspirados por "Daniel el Travieso" y Snoopy. Empezamos dibujando cómics al estilo de Snoopy y Carlitos, pero desde que era un crío nunca he podido entender la continuidad que Schulz imprimía en su dibujo, porque hizo a los personajes de la misma forma durante toda su carrera. Yo dibujaba personajes al estilo de Snoopy pero como si fuesen monstruos. Mis pequeños niños actuales... los dibujo con los ojos vendados. Es como una mezcla del estilo de Schulz y el de Ketcham: incluso se pueden ver los préstamos que he tomado de "Lil´ Genius". Cuando los estoy diseñando es como volver a la época en la que solía dibujarlos. Mis chicos necesitan esa energía "cartoon", ese estilo les da una flexibilidad mayor.

PERSPECTIVA

En el 99 por ciento de las viñetas que dibujo, la perspectiva siempre es la correcta. Está medida. Siempre me enloquece y me saca de quicio, pero tengo que hacerlo correctamente. Ha habido algunas veces en las que me daba más pereza y la he falseado y ha quedado bien. Pero si un matemático lo observase detenidamente, me diría: "Espera un minuto, ¡esa acera está demasiado alta!"



Como puede verse en esta viñeta, he desarrollado mi propia forma de diseñar la perspectiva. En lugar de usar un punto de fuga que proviene del otro extremo de la mesa de dibujo, más allá del papel, encuentro el punto de fuga, lo marco y lo utilizo como guía de medición cogiendo una distancia de, digamos, 1/4 de pulgada de uno de los extremos de la viñeta y, digamos que otros 3/16 del extremo opuesto. Hacerlo de esa forma resulta mucho más económico. Ese es el problema de dibujar con proporciones realistas, todo lo tienes que dimensionar. Algunas veces me gustaría dibujar mis cómic como los de Hate [Odio, La Cúpula]: Peter Bagge puede dibujar una nariz del tamaño de una casa en una viñeta y luego hacerla más pequeña en la siguiente. Ese material es magnífico, pero la mayoría de las veces mi serie requiere proporciones realistas. Tan sólo fuerzo la perspectiva o la hago extraña cuando estoy dibujando al estilo "cartoon".

Si la perspectiva es exactamente la misma durante dos viñetas, la enmascaro con los dibujos que compongan la viñeta. Si tengo a unos personajes frente a un edificio, y en la siguiente viñeta aparece la misma perspectiva, entonces dibujaré algún elemento más en los fondos de los que aparecían en la viñeta anterior.

EL MOVIMIENTO DE LOS OJOS


En esta viñeta empezamos con Joey mirando hacia su novia, luego lo que está mirando ella y luego tenemos a Doyle mirando hacia el frente, y luego aparece lo que están mirando todos, porque la gente lee de izquierda a derecha. Me llevó mucho tiempo aprenderlo, porque soy zurdo, y solía dibujar de derecha a izquierda. Cuando era pequeño Gilbert siempre solía decirme, "No, eso no está bien, porque la gente lee al revés." Recuerdo que estaba viendo aquellos viejos tomos con viñetas humorísticas que mostraban una viñeta de un hombre entrando por una puerta, y me dí cuenta de que todo lo que había en la habitación apuntaba hacia él. Las líneas de la lámpara, las arrugas de las sábanas, todo apuntaba hacia él. Pensé: "¡Esto es una locura! ¡Yo nunca podré hacer algo así!" Es por ese motivo por el que pensaba que nunca me convertiría en un profesional... pensaba que tenía que hacer ese tipo de cosas para conseguirlo. Actualmente creo que ese tipo de cosas no son tan importantes, a menos que estés intentando dirigir la atención del lector hacia algún sitio.



RITMO

Sé que a algunos historietistas les resulta muy interesante dibujar una escena en la que alguien está cruzando una puerta durante media página, pero a mí no. Una viñeta es más que suficiente para mí. Mis cosas se han convertido en algo tan riguroso que algunas escenas ocurren en tan sólo una viñeta, según el espacio que necesite para contar la historia. 

Algunas veces siento como que tengo que darles a los lectores tanta cantidad de argumento como pueda en cada número, ya que a menudo ha transcurrido algo de tiempo entre la aparición de cada uno de ellos. Realmente odio que me digan: "Chico, me he leído tu cómic en cinco minutos."

Por otra parte, si cada viñeta tuviese una escena completa me volvería loco. Se puede hacer, Gilbert lo está haciendo en la historia que está sacando en Love & Rockets [se refiere a Río Veneno]. Pero es muy difícil de conseguir y aún así seguir permitiendo que la historia respire. 



Como en esta página, donde tengo un par de viñetas extra. La página posterior transcurre en la Costa Este, así que tenía que dibujar edificios altos o a gente que estuviese caminando por la calle, algo que te llevase hacia la página siguiente. O también podía incluir esas pantallas de televisión. Hay muchas cosas de relleno que se pueden poner para que resulte divertido, para dejar respirar las escenas. 

CAMBIOS

En esta viñeta le puse a Izzy calcetines. 



Al principio estaba descalza. También la había puesto pantalones, pero en el último momento la puse un vestido, así que prescindí de lo otro. Dibujé esta escena antes de dibujar la escena anterior en la que llevaba el vestido, así que tuve que cambiarlo todo.



Cuando dice "Eso es lo que quería escuchar, Danita. Ya hablaré contigo más tarde... ¡Click!": ella estaba colgando en ese momento porque yo iba a ampliar la escena, pero como la escena termina en este momento, no tenía necesidad de que colgase y dejase ya la conversación. Y a medida que seguía charlando por teléfono, también me dí cuenta de que no necesitaba eso de "hablaré contigo más tarde." 



En algún momento la hermana de Nami está hablando por teléfono y Nami entra y le dice: "Doyle está en la puerta", ella le contesta: "Dile que no estoy aquí". Y se enfurece. En la siguiente viñeta ella iba a engañarle (más o menos), porque estaba hablando con otro chico e iba a quedar con él. Pero entonces pensé: "Dios, en este cómic no debería aparecer alguien tan malvado". Así que me deshice de todo lo que ella estaba diciendo, y le cambié las cejas para que pareciese que había entrado en pánico en lugar de parecer que estaba cabreada. (¡Y también le cambié los ojos porque estaban torcidos!) Así que ella ya no parece alguien tan malvado, aunque al mismo tiempo sigue sin querer tener cerca a Doyle. 

En la siguiente viñeta, en un principio la hermana de Nami estaba diciendo: "No está en casa", y Doyle respondía, "De acuerdo, adios." Lo cambié para que el tío escuchase cómo Nami le ponía verde, y a continuación es cuando se marchaba. Pero luego volví a cambiarlo, excepto lo de que Doyle se marchaba después de haber pillado el mensaje.


FASES

Pasé por una fase en la que dibujaba las cabezas muy grandes. No me di cuenta hasta que un año o dos más tarde me dije: "Wow, ¿yo he dibujado eso? Parecía tan normal en aquel momento..."

En este momento, mi forma de dibujar me parece la más adecuada. Pero en un año o así puede que me parezca que los ojos son demasiado grandes o que las mejillas son demasiado redondas. Todavía no he encontrado la forma en la que voy a dibujar durante los próximos cincuenta años. Es algo que cambia constantemente. 



A medida que avanzo puedo cambiar a peor y no darme cuenta. Podría continuar dibujando figuras de cierta forma que acabaría convirtiéndose en algo estructurado y robótico. Un poco como cuando Wally Wood se sacó cinco posiciones de la manga que estuvo repitiendo durante el resto de su vida... Podría terminar así. Por ejemplo, la posición que tiene Danita en la viñeta en la que está hablando por teléfono, con su mano sobre la cadera, esa la he dibujado muchas veces antes. Por ahora no es algo negativo... hasta que empiece a dibujar lo mismo una y otra vez porque me encuentre muy cómodo haciéndolo. Muy pronto podría parecerme a Wally Wood, que siempre dibujaba al mismo tipo estrellándose contra la pared. Constantemente pienso en ello para que no me ocurra y así poder seguir sorprendiéndome a mí mismo.

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*** ENTREVISTA CON LOS HERMANOS HERNANDEZ 1989 (1º PARTE2º PARTE3º PARTE4º PARTE5º PARTE, 6º PARTE, 7º PARTE, 8º PARTE.)
*** Entrevista a Gilbert y Jaime Hernandez en el 30º Aniversario de Love & Rockets (PARTE 1PARTE 2PARTE 3, PARTE 4)
*** SOPA DE GRAN PENA, POR ALAN MOORE 
*** MECHANICS, POR ALAN MOORE
*** JAIME HERNANDEZ Y LA MÚSICA
*** FRIDA KAHLO, POR BETO