viernes, 31 de mayo de 2013

JEFF DAHL AND POISON IDEA - DEAD BOY


Jeff Dahl And Poison Idea - Dead Boy
(Triple X, 1992)

1-Jeff Dahl And Poison Idea-Open Your Eyes
2-Jeff Dahl And Poison Idea-Flame Thrower Love
3-Poison Idea-Desecration
4-Poison Idea-The Truth Hurts
5-Poison Idea-Crippled Angel
6-Jeff Dahl-Method To My Madness
7-Jeff Dahl-I Just Wanna Have Something To Do
8-Jeff Dahl-Falling Apart

AQUI.

jueves, 30 de mayo de 2013

ESTRUS GEARBOX


Estrus Gearbox
(Estrus Records, 1992)

1-Cheater Slicks-Cheater Slicks
2-Fastbacks-Hot Rods To Heaven
3-Gas Huffer-Road Runnah
4-Huevos Rancheros-Burrito Grande Prix
5-The M-80'-'57 Nomad
6-Mono Men-Warm Piston
7-Marble Orchard-Nova '69
8-The Mortals-Nitroglycerin
9-The Muffs-Brand New Chevy
10-The Nomads-Boss Hoss
11-Untamed Youth-SS 396
12-The Vacant Lot-Cheater, Cheater


AQUI.

miércoles, 29 de mayo de 2013

BASSHOLES - BOOGIEMAN STEW


Bassholes - Boogieman Stew 
(Columbus Discount Records , 2013)

A1-Boogieman Stew Side 1       
B1-Boogieman Stew Side 2   


AQUI.

martes, 28 de mayo de 2013

SUPERSNAZZ - I GOTTA GO NOW 7"


Supersnazz   ‎– I Gotta Go Now 7"
(Estrus, 1996)

A-I Gotta Go Now       
B-I Am A Cliché 


AQUI.

lunes, 27 de mayo de 2013

PAUL CHADWICK: EL HOMBRE DE PIEDRA (3 DE 5)

PAUL CHADWICK: EL HOMBRE DE PIEDRA (3 DE 5)

(por Greg Baisden y Dale Crain, Comics Journal 132, noviembre 1989. Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.)

Chadwick: Estábamos hablando sobre esas viñetas en las que el plano aparece cortado en sección. Sí, esa ha sido una de mis obsesiones recurrentes durante muchos años. De hecho, la gente del APA-5 solía vacilarme por ello. Creo que proviene de la época en la que pasaba mucho tiempo mirando el Océano, en el hogar de mis abuelos, en Puget Sound (Isla de San Juan), y me daba cuenta del misterioso mundo oculto que podía encontrarse ahí. Puede que mirase por uno de los lados del bote de remos y viese las anémonas, las estrellas de mar y los lenguados ahí abajo. Además, tenía un libro titulado "The World We Live In", que cubría todas las ciencias naturales: geología, oceanografía, la evolución. Se había editado de forma serialziada en la revista Life, y tenía su mismo tamaño. En él aparecían todas esas maravillosas reproducciones panorámicas que podían desplegarse del desierto y el óceano, con las vistas cortadas en sección y repletas de cada criatura que pudieses imaginarte en su respectivo hueco o madriguera. Debo haber mirado ese libro miles de veces. Me encantaba, y suelo usarlo como referencia. Lo tenía abierto a mi lado mientras estaba haciendo la historia del desierto. Debió sacudirme alguna zona primaria de mi sentido de la maravilla.

Crain: Antes hablabas de la obsesión que tiene Charles Vess con la naturaleza. Ciertamente podría decirse que tú tampoco te escapas de la misma, porque creo que es algo maravilloso en cuanto a...

Chadwick: Probablemente esa apreciación sobre Charles Vess fuese bastante justa. 

Crain: Quiero decir, ciertamente existe cierta reverencia hacia la naturaleza en tu obra.

Baisden: Es un enfoque muy diferente. Me refiero a que Vess se acerca a lo natural a través de un punto de vista mitológico y folklórico, y tú pareces enfocarlo de otra forma. No desde un aspecto material, sino apreciando el punto de vista escénico y del entorno en lugar de... [pausa.]

Chadwick: Deberías decir científico. No me han educado desde un punto de vista científico en particular, pero creo que mi cosmovisión es bastante científica.

Baisden: ¿Como si tuvieses una cosmovisión ordenada?

Chadwick: Sí... Bueno, no...

Crain: Científico en el sentido de sentir curiosidad sobre cómo funcionan las cosas, en lugar de cómo deberían ser explotadas, ¿verdad?

Baisden: En tu obra la naturaleza no tiene una presencia simbólica o mítica. [Pausa.] "Hacer cosas y que estas funcionen. Esa es mi satisfacción en la vida." [Risas.]

Chadwick: Si. Esa es una frase bastante apropiada que volver a poner sobre el tapete. Es lo que dice Concrete cuando rehabilita la granja en el sexto número. [Pausa.] Un montón de las cosas que dice Concrete son en realidad mis propias palabras, tratando de convencerme a mí mismo sobre temas a los que sé que debería acercarme más en profundidad en algún momento de mi vida, pero que no lo hago de una forma frecuente. Sólo por clarificar el tema de lo científico y lo mitológico: creo que cuando Charles pasea por los páramos de Escocia está escuchando a las hadas. Estoy convencido de ello. Mientras que lo que más me atrae a mí es...  [pausa] Diría que el Naturalismo Darwinista. No la magia.

Baisden: ¿Se puede disfrutar desde un punto de vista medio-ambiental? Claro que se puede, y es algo que es inherentemente bueno en sí mismo, sin necesidad de tener que evocar la espiritualidad interior, o atribuirle un aspecto extra o místico a las cosas.

Chadwick: Claro. No místico. Has descrito bastante acertadamente mi punto de vista. Creo que has comprimido todo lo que he dicho en la respuesta anterior. Mis pensamientos quedan así claros como el agua. 



Baisden: Bueno, hay algo que me resulta muy interesante. Decías que Concrete en realidad eres tú hablando. En la serie de Concrete aparece un montón de momentos de ensimismamiento, se examinan mucho las cosas. Una de las cosas que me vienen a la mente es la historia en la que Concrete está en la playa y empieza a hacer surf y tiene una de esas ensoñaciones en las que piensa que mientras esté dentro del agua, podría luchar con un tiburón, y entonces se lo llevará hasta el fondo. se cubrirá de percebes y luego lo arrastrará fuera con el cabestrante de un barco. Y entonces se despierta del flashback, y se puede ver que está en mitad de la playa pensando, "Bueno, creo que será mejor irse a casa". Es algo conmovedor: han ocurrido un montón de cosas en su cabeza, pero realmente no ha pasado nada. Por así decirlo, es como si se hubiese censurado a sí mismo, y me pregunto si tú...

Chadwick: Una de mis historias más livianas [Risas.] Hay algo que resulta agradable en las historias cortas. Puedes hacer algunas cosas caprichosas en ellas, algo como eso. Concrete fantasea con su propia muerte. La imaginación de Concrete, y su inclinación por sortear los momentos en los que podría elegir realizar ciertas acciones supongo que son algo central en el carácter del personaje. Tienes razón al apuntar que uso el recurso de la ensoñación una y otra vez. Es un tema recurrente, y también un guiño al lector, por si acaso no lo habíais cogido. 

Baisden: ¿Es una experiencia o un proceso que te ha ocurrido a ti mismo y que luego insertas en tu obra, o es algo que se produce al examinar...?

Chadwick: Dispongo de un montón de guiones que se inclinan hacia lo fantástico. Diría que forman una buena parte de mis procesos mentales, y algunos de ellos podrían sorprenderte, tengo un montón son sobre mórbidos encuentros con lo criminal [risas]. Pero son argumentos que no me salen tan bien como los otros. 

Baisden: Entonces eso nos dirige hacia otra de las historias. En algunas de las historias cortas que aparecen en Dark Horse Presents, usas la parte de Concrete como secuencia introductoria de "Un Cielo de Cabezas", y había una en la que un tío estaba hablando sobre cómo usar nuestro tiempo de forma más eficiente, y entonces aparecía una escena horrible donde otros tipos le asaltaban y golpeaban, y terminaban por matarlo al apuñalarlo.

Chadwick: ¿Puedes creerte que el amable y dulce Paul Chadwick haya hecho que apuñalen a un tío en el vientre?

Baisden: ¿Escribiste eso después de haber sufrido algo similar?

Chadwick: No, no, no. Nunca he sido víctima de ningún tipo de violencia. 

Baisden: ¿Nunca has fallecido por una herida de puñal?

Chadwick: [Golpeando tres veces con el puño en la madera.] Supongo que básicamente era una historia criminal sobre la paranoia.

Baisden: Resultaba interesante que ese tío...

Chadwick: Me gustaría decirte algo más, pero un "no" es todo lo que vas a conseguir.

Crain: ¿Y qué es lo que opinas, Paul, sobre los tomos de aventuras largas frente a las historias cortas? ¿Te sientes más cómodo trabajando con una forma de hacer las cosas que con la otra?

Chadwick: Las historias cortas son mucho más fáciles de hacer, qué te voy a contar. Y debido a su estructura, es mucho más fácil evitar que me repita.

Crain: ¿Y eso a qué se debe?

Chadwick: Al tipo de historia. Concrete es un tipo de personaje muy particular. Tiene que tratar con el estrés de forma educada, e indirectamente eso le hace propenso a ser humillado. Y a veces me encuentro peligrosamente cerca del momento de reescribir mi primera historia, que trataba sobre todo esa clase de cosas, pero ocurre algo exasperante con ella, y es que esa es la que todo el mundo suele nombrar como su favorita.

Crain: ¿Estás más satisfecho con las historias cortas que con tus narraciones más largas, o viceversa?

Chadwick: Creo que por lo general me siento más satisfecho con mis historias cortas porque al ser mínimas, mis objetivos también son menores. [Crain se ríe.] De forma unánime, al revisar mi trabajo suelo avergonzarme. 

Crain: Bromeas, ¿verdad?



Baisden: Me he dado cuenta de que has dibujado varias viñetas para la recopilación "Land & Sea".

Chadwick: Oh, eso me resultó algo difícil de hacer. Quería redibujarlo todo. No creo que yo sea un mal dibujante, y sé que mi trabajo es atractivo, pero además tiene algunas inconsistencias tremendas y también fallos a la hora de aplicar la técnica con algo de tacto. Quizá también tiendo a hacer las cosas muy densas. Permíteme decirlo de otra forma: quizás tiendo a admirar mucho el acabado técnico, y algunas veces incluso a expensas del contenido. He recibido muchas críticas de algunos amigos ilustradores por mi parecido con J.C. Leyendecker, que fue el diseñador de las magníficas portadas del Saturday Evening Post, un ilustrador. Podía pintar las formas mejor que cualquiera. Su diseño para las siluetas y las forma y su manera de aplicar el color sencillamente era algo exquisito, pero la mayoría de los temas que elegía eran bastante idiotas y superficiales. Pero para mí su gran dominio de la técnica trasciende la temática, me encanta su obra.

Baisden: Por supuesto, lo ideal debería ser unir ambas cosas.

Chadwick: Claro, claro. 

Crain: ¿Con qué historias de Concrete te has quedado más satisfecho? ¿Tienes alguna favorita?

Chadwick: Creo que esa podría ser "Little Pushes", la que está ambientada en la fiesta en Hollywood, porque sé que era genuinamente divertida, lo que implica que algunos de los personajes respiran vida más allá de las páginas, y también porque hice funcionar bastante hábilmente la difícil estructura que tenía la historia. Es decir, repetir la primera imagen en un contexto diferente y con otro significado. Cuando estaba haciéndola no estaba muy seguro de qué es lo que estaba haciendo (no era consciente de dónde me venía la inspiración), y eso me produjo una sensación embriagadora. De las historias largas, la que más me gusta es aquella sobre la escalada, "In the Region of Snows", y también "Always Fences".

Baisden: Con "Little Pushes" te refieres a la historia en la que el personaje se tira a lo bomba, ¿verdad?

Chadwick: Si, esa es. ¡Oh, has revelado el final!

Baisden: Lo siento. [Risas.] No lo he hecho a propósito.

Chadwick: Todavía no he hecho la historia que la complementa, donde Concrete está trabajando en una película. Puedes estar seguro de que cuando esté trabajando en ella, saldrán a flote las impresiones y recuerdos propios de los que he ido haciendo acopio. Quizá sea un consuelo que contrarreste mi prolongada ausencia.

Baisden: Eso es un trabajo de investigación. ¿En algún momento dijiste (quizá fuese una cita que no es tuya) "toda la experiencia, sin importar lo miserable que sea, es una investigación"?

Chadwick: Si, ¿donde lo dije? Creo que fue en uno de los "Author´s Forum".



OTRAS INFLUENCIAS

Crain: Hemos comentado tus influencias artísticas, pero ¿qué hay respecto a tus guiones?

Chadwick: Alguien que creo que no he mencionado todavía es a Loren Eiseley. Fue un antropólogo y físico, historiador de la Ciencia y escritor sobre la Naturaleza que tenía un magnífico don para evocar lo maravilloso. Podía escribir un ensayo sobre que el hecho de que caminar por el campo se parecía a realizar un viaje (no por el planeta, sino por varios planetas exóticos), porque tenía un profundo conocimiento de la Naturaleza y era capaz de hacer profundas metáforas a partir de la normalidad, en lugar de paramecios en un charco, él veía minúsculas fábricas químicas, las semillas de las plantas eran parcelas genéticas aferrándose a sus calcetines con ingeniosos ganchos y crampones. Creo que un montón de la escritura poética a la que doy rienda suelta de vez en cuando (como cuando Concrete habla sobre la pirámide de la vida y su recorrido hacia arriba y hacia abajo mientras sigue nadando en el Atlántico en el segundo número) es un eco de Eiseley. Kurt Vonnegut también es, obviamente, otra influencia. Su punto de vista sobre el mundo coincide bastante con el mío, y comparto su gusto por la ironía y las bromas recurrentes y estructuradas, el rechazo a la hora de ver el mundo en términos de bondad y maldad, que creo que es una equivocación infantil. Diría que mi autor favorito, alguien que cuando lo leo me supone todo un placer es Jack Vance. Su bonito estilismo y argumentos concienzudos te seducen y te hacen que vivas otros mundos mientras estás leyéndolo. Creo que su obra es tan invididualista que me resulta duro ver cuánto me ha influido. Creo que quizá haya diseñado algunos de los principios que aparecen en mis historias a partir del cariño que siento por su trabajo. Cuando se edita un nuevo libro de Vance, para mí es todo un acontecimiento. ¿Y sabes qué? Jim y Ken Wheat, que han escrito y están dirigiendo la película en la que me encuentro trabajando actualmente, han sido también una gran influencia en mi obra. Fueron los primeros en señalar cómo funciona la estructura de una historia, cómo funciona el argumento. Vivir sus guiones de forma tan íntima (primero con el "storyboard" y ahora con el diseño) me ha hecho comprender cómo hacer que todo funcione cuando se junta. Por así decirlo, han puesto al descubierto las venas, y los músculos y los huesos.  



Crain: Hagamos un paréntesis, ¿qué otras películas han hecho ellos?

Baisden: Ya les habías ayudado en algunas cosas antes.

Chadwick: Si. He hecho "storyboards" para algunas de sus películas anteriores, aunque este es mi primer intento en el campo del diseño de producción. Nada más salir de la Escuela, empecé a trabajar en una película que estaba en pleno desarrollo, pero que nunca llegó a hacerse, un pequeño thriller en plan conspiración que se llamaba "Reunion With Death" y que estaba ambientado en una reunión de alumnos de Instituto en donde el crimen, una conspiración entre un grupo que había estado estudiando allí diez años antes, empezaba a desenmarañarse durante dicha reunión, y los estudiantes empezaban a morir uno a uno. Luego hicieron una película llamada "Lies", que era otro thriller conspiratorio (y en realidad, muy bueno), sobre una actriz que era engañada para hacerse pasar por una heredera y hacerse con una herencia. Coincidió que algunas de las escenas se rodaron en Golden Palm, que era donde se suponía que vivía la actriz de la trama. Entonces, George Luca los contrató para que dirigiesen la segunda película para televisión de los Ewoks. Recientemente los han reclutado como guionistas, y han escrito argumentos para las secuelas de La Mosca [The Fly, 1986], Pesadilla en Elm Street [Nightmare On Elm Street, 1984], Noche de Miedo [Night Fright, 1985] y algunas otras. Steve DeJarnatt es el otro guionista y director que me ha influenciado bastante con sus gustos literarios. Durante un período de varios años hice los "storyboards" y los cuadros para la producción de su película largamente demorada "70 minutos para morir" [Miracle Mile, 1988]. Steve tiene una verdadera habilidad para entrar rápidamente en atmósfera, para estudiar la muerte, pero dibujándolo de tal forma que parece graciosa, extraña e interesante, escribiendo un argumento que eleva la idiosincrasia local hasta convertirla en un tema digno de debate. Ha escrito guiones muy densos, y una persona insensible diría que no podrían rodarse, pero sólo porque hay tal cantidad de cosas en sus guiones que son como un chorro increíble de escritura. A menudo pienso en Steve cuando me encuentro en las etapas preliminares de una historia de Concrete, y me digo, "Bueno, están en Nepal: ¿cuál es la cosa más extraña e interesante sobre Katmandú que podría incluir en la trama?" al pensar en el humor, la ironía y la rareza que puedo encontrar en la idiosincrasia local del lugar donde esté el personaje y en el resto de la historia. Algunas personas más que también hayan sido una influencia... supongo que debería mencionar que crecí leyendo libros de Ciencia Ficción. Creo que descubrí los libros de Heinlein muy joven, cuando iba al Instituto, y me los leí todos, y probablemente me hicieron desarrollar una atracción por el tipo de temáticas que pueden encontrarse en sus historias. En la actualidad tiendo a leer literatura que no sea de ficción, cuando tengo la oportunidad de poder leer algo. Esa es la peor parte de convertirte en adulto, que ya no tienes tiempo para nada. Hay demasiadas cosas que hacer. Recientemente Bruce Sterling me ha impresionado mucho, es un buen escritor. 

Crain: El tono de tus historias y tu celebración de lo ordinario me recuerda un poco a Ray Bradbury y a su "El Vino Del Estío" [Dandelion Wine, 1957]. ¿Lo has leído?

Chadwick: No, no lo he hecho. Nunca he sido capaz de apreciar a Bradbury. Algunas cosas...

Baisden: ¿Ni siquiera Farenheit 451?

Chadwick: Bueno, Nunca la he leído. [Risas.] Quizá debería hacerlo. Supongo que cuando era un chaval joven, mi sensibilidad era demasiado "trashy" como para apreciar a Bradbury. Recubre sus historias de un tono poético y frugal. A mí me gustan más las pequeñas bromas, algo de ironía, un poco de acción. 

Baisden: En referencia a tu carrera en el cine, ¿hay algún autor que haya hecho formarte un punto de vista concreto, un estilo a la hora de conformar una historia?

Chadwick: Ninguno en particular. Diría que mis directores favoritos son Nick Roeg, Stanley Kubrick, David Lean, Steven Spielberg... [pausa.]



Baidsen: ¿Qué es lo que te gusta de Spielberg?

Chadwick: Es divertido, pero ese nombre produce en el cerebro de la gente una [pausa] pátina mimosa y como de suavidad, pero creo que Spielberg es un maestro total al desarrollar el vocabulario del cine, y entiende muy bien qué es lo que resulta interesante para el espectador en una película: el movimiento, los valores de producción, el color, el engaño Spielberg, que es algo que consigue hacer una y otra vez, de forma asombrosa. Su inventiva visual sin límites... cada película es como un catálogo de ideas a las que otros creadores deberían echar un vistazo. Corrí hasta mi casa después de ver Tiburón [Jaws, 1975] para hacer un "storyboard" y otras ideas que se me habían ocurrido viendo la película: como ese temprano lapso de tiempo por la mañana donde la luz de la luna se va disolviendo en el Océano hasta que surge la mañana grisácea, con el horizonte armonizando perfectamente. Ese es el tipo de cosas que me atraen. Hay algo en Spielberg que es tan bueno que... pero me llevará un poco más explicarlo. Nosotros solíamos ver una escena de una película y examinar cada nuevo ángulo, intentando deducir si la información podía comprenderse correctamente o no. Entonces la película pasaba hacia otra escena, hacia nueva información. Uno de los trucos favoritos de Spielberg es engañarte haciendo que creas que sabes cuál es el motivo de que una escena esté rodada de una forma determinada, y entonces introduce un nuevo pedazo de información. A Veces lo hace dos, o incluso más veces, en la misma escena. Desafortunadamente, el ejemplo del que me acuerdo ahora mismo es muy antiguo, también de "Tiburón". Después de que el oficial de policía no haya conseguido convencer al alcalde de que tiene que cerrar las playas, vemos un arcade con un juego sobre tiburones, y piensas: "Ah, algunas personas se han tomado todo el tema del tiburón como una enorme broma". Pero la cámara se aleja de la máquina de juegos, y entonces vemos a una fila de personas dirigiéndose hacia la playa, un bonito flujo de movimiento relativista mientras la cámara aún se encuentra en pleno travelling, y entonces nos damos cuenta de que nadie se ha tomado en serio la amenaza y que existe un problema muy grande. Pero la cámara se eleva y recoge el movimiento de un helióptero que está volando por encima de esas personas, y nos damos cuenta de que el oficial está haciendo frente a la situación lo mejor que puede. La economía a la hora de repartir la información, junto con la visceral belleza que tiene el movimiento flotante de la cámara, y con la gente y los objetos fluyendo en el mismo plano, es simplemente impresionante, cuando lo miras desde el punto de vista de cómo ha sido diseñado. Para rematarlo, eligieron un helicótpero con el morro con forma de tiburón, que quizá sea una coincidencia, pero cuando veo el cuidado que han tenido al escoger los vehículos y demás para esta película de bajo presupuesto en la que estoy trabajando ahora, sospecho que es otra nota inteligente más. Puedo ver esa atención al diseño y al detalle en todas las películas de Spielberg. Algunas veces se emplea con un propósito serio (ciertamente, El Imperio del Sol [Empire of the Sun, 1987] es mi favorita) y otras se lleva a cabo para conseguir dos horas de diversión, como ocurre con las películas de Indiana Jones.



Baisden: También has mencionado a Kubrick.

Chadwick: Creo que nunca me he puesto a analizar 2001, Una Odisea del Espacio [2001, A Space Odyssey, 1968]. Es otra persona que controla totalmente sus fuentes técnicas, otro maestro del vocabulario del cine. Además, puedo apreciar la seriedad de base con la que están hechas todas sus películas, con la posible excepción de El Resplandor [The Shining, 1980]. 

Baisden: Por mucho que me encante 2001, creo que "¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú" [Dr. Strangelove, 1964] es una película que está hecha para mí en concreto. 

Chadwick: ¿En serio?

Baisden: A partir de ahí he sido un seguidor devoto suyo, claro. "Second Safety", ¿recuerdas aquel trozo?

Crain: Hablando de ganadores que no están del todo claro, ¿qué opinas de las películas de Woody Allen?

Chadwick: Hay algo en su New York provinciano que de alguna forma siempre me ha hecho sentir como alguien externo a él, como si para divertirme con sus películas tuviese que haber crecido en New York. Sus primeras farsas me dejan frío, y luego cosas como "Broadway Danny Rose" [Idem, 1984], con todo ese envoltorio de comediante a lo Broscht Belt y todo eso... no soy capaz de relacionarme con todo eso. ¿Por qué debería sentir algún afecto por ese tipo de comediantes? Crecí en los suburbios de Washington en una familia de clase media blanca, décadas después de Allen. No sé, me produce impaciencia. Por otra parte, Hannah y sus Hermanas [Hannah and Her Sisters, 1986] era una película maravillosa. Annie Hall [Annie Hall, 1976] tuvo una fama mundial cuando se proyectó. Aprecio el dominio que tiene Allen en las tomas largas. Nadie le puede igualar en lo que cuenta. [Chadwick sorbe su bebida.]

Crain: [Sonriendo], ¿quieres una toalla de papel?

Chadick: Pásame una. [Hablando hacia la grabadora]. En este momento, Chadwick ha derramado su Coca-Cola por toda la camiseta.

Baisden: [Riendo.] Su Diet-Cola.

Chadwick: Espero que cortéis un noventa por ciento de lo que se está grabando.

Baisden: Probablemente debeíamos hacerlo. Y probablemente no.



HISTORIA FILMICA

Baisden: Puede que ahora sea el momento apropiado para que nos regales con la historia de tu carrera en las películas. Tu primer film fue "Keep In Touch". [Pausa larga.] ¿He ido con esta pregunta demasiado lejos?

Chadwick: ¿Cómo sabes eso? [Risas.]

Baisden: He estado investigando.

Chadwick: ¿Lo he dicho alguna vez en algún sitio?

Baisden: ¿Fue una película de estudiantes?

Chadwick: Ahora estoy empezando a recordarlo todo. Yo era el director artístico. Teníamos como tres decorados y yo me encargaba de dejarlo todo limpio. Recuerdo que sufrí una gran crisis durante esa película, y que no teníamos dinero para que el resultado tuviese algo de calidad. Excepto que pinté una gran señal de una estación de tren, utilicé una señal de estación de Glendale que indicaba "Anaheim", era una señal muy grande. Por otra parte, recuerdo que una vez me olvidé del estúpido atomizador para las plantas. Me lo había dejado en casa, y teníamos que rodar una escena en la que una mujer tenía que usarlo. Y no había tiempo para volver a casa, o quizá sí, no lo sé. Pero al final decidí que no, que no podía ir. Así que usamos una botella de Windex. Es algo que parecía estúpido. [Crain sonríe.] Y se suponía que el personaje tenía que leer una postal para cerrar la película. Podías oír cómo acudían los problemas uno detrás de otro... y entonces el director me dio una fotografía sacada de una revista para que hiciese la postal. Así que intenté pegarla en una cartulina, pero era como que estaba llena de grumos... Oh, fue una experiencia terrible.

Baisden: Supongo que no fueron unos comienzos muy favorables. 

Chadwick: No. Creo que eso me quitó las ganas de ser director artístico de películas. Por otra parte, hacer "storyboards" me resulta algo muy placentero. Tienes que hacer frente a los aspectos más creativos del rodaje, y te quedas totalmente aparte de los enredos políticos. Y si se tiene que cambiar algo, simplemente coges y lo vuelves a dibujar, no tienes que estar llamando a un montón de personas e intentar persuadirlas de algo, o parar la impresión y perder un montón de dinero. Sencillamente coges y redibujas las cosas. Y tienes que trabajar con los directores, y te falta tiempo para dormir. [Pausa.] ¿Por qué habré cogido este trabajo? [Risas.] Pero como he explicado en más sitios, me ha entrado la comezón de hacer dibujos más acabados que no sólo sean borradores esbozados de forma frenética, y creo que soy lo suficientemente inteligente como para saber que la existencia al estilo de un vagabundo que sufres cuando estás trabajando de "freelance" para una película trastoca un poco tu vida familiar. Y además quería hacer Concrete. Ese es el verdadero motivo de que no vaya a seguir trabajando en esto. 

Baisden: ¿Porque ya lo has experimentado por primera vez?



Chadwick: No, en realidad ya lo llevo experimentando alrededor de diez años... [Risas.] Condensaré mi carrera en las películas: Tuve un profeseo que también era director artístico, Kirk Axtell... creo que la película más famosa de las que ha hecho es Toro Salvaje [Raging Bull, 1980]. Además ha hecho películas para la televisión: Friendly Fire [Por fuego propio, 1979] y Raid On Entebbe [Brigada anti-secuestro, 1976], y una película sobre la conspiración que se supone que hay detrás del asesinato de JFK llamada Executive Action [Acción Ejecutiva, 1973]. Recuerdo que nos estuvo hablando de que se publicitó por todo el país con dobles de JFK, sin mencionar que ellos tenían un percutor con el que accionaban un falso agujero de bala lleno de sangre en su cabeza. En cierto modo, cuando lo pudo ver se asustó. 

Baisden: Me pregunto que qué sería lo que se esperaba. [Risas.]

Chadwick: De todas formas Kirk me contrató para que hiciese storyboards y ejerciese como una especie de asistente artístico para una película llamada "Cheaper to Keep Her", que era una comedia estúpida de Mac Davis. A menudo suelo preguntarme si no sería la película que puso freno a su carrera como actor.

Crain: ¿Cuántos años tenías cuando estuviste trabajando en ella? Me parece como que fue hace mucho tiempo. 

Chadwick: Debió ser en 1979. Yo he nacido en el ´57, así que tenía 22 años.

UNA DISGRESIÓN: LOS PROS Y LOS CONTRAS DEL AUTO-STOPISMO

Chadwick: Si. Y después de todo esto os contaré cuál es la cosa menos Chadwickiana que he hecho nunca, y no tiene nada que ver con mi carrera, pero hasta ahora problablemente haya ido dejando todo un patrón de disgresión por la entrevista, así que ¿por qué no hablar de esto? [Risas.] Me había leído ese libro, "Vagabonding In America", de Ed Burin, una especie de manual para viajar en auto-stop y sobre otras formas de cruzar el país sin dinero, y resultó ser un libro inspirador de la era-hippie a la hora de echarte a la carretera. Así que decidí que iba a hacerlo (antes de enredarme con algún cliente, o quizá con algún trabajo), y básicamente hice auto-stop desde Los Angeles hasta Filadelfia, donde estaba el colegio de mi hermana. Cuando lo recuerdo, me quedo bastante asombrado de la iniciativa que tuve. 

Baisden: ¿Era ese libro como un cruce entre "En el camino" [Jack Kerouac, 1951] y "Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta" [Robert M. Pirsig, 1974], o era algo más práctico?

Chadwick: ¿Cuál es el primero que has nombrado?

Baisden: "En la carretera".

Chadwick: Oh, el libro de Kerouac. No era nada tan literario como esos dos. Era más como una especie de guía de "cómo hacer", cómo deberías hacer las cosas. Tengo la idea de incluir algo de mis experiencias en mis historias algún día. Uno de mis primeros paseos fue con un tipo al que le habían pasado una serie de cosas terribles en su vida personal: tenía un trabajo que odiaba recuperando posesiones de personas que habían fallado  en sus pagos, y problemas con su novia. Se había tomado algunas copas, y estaba conduciendo para alejarse de su vida, sencillamente había salido de Los Angeles sin pensar en ningún destino, hasta donde le llevase su tarjeta de crédito. 

Baisden: Hasta que la agotase.



Chadwick: Supongo.

Crian: Eso resulta bastante asombroso. ¿Cuánto tiempo estuviste montado en su coche?

Chadwick: Todo el camino hasta St. Louis. [Risas.] El viaje terminó convirtiéndose en una larga sesión terapéutica.

Baisden: ¿Terapia mutua?

Chadwick: No, no. Más o menos en un sentido. Me encontré haciendo el papel de terapeuta, en el que no soy demasiado bueno, pero él era un suicida. Era bastante incómodo y extraño...

Crain: ¿Era él el que conducía?

Chadwick: Conducía muy rápido, como si no hubiese puesto aún la distancia suficiente. Y cuando empezó a describirme lo que estaba haciendo (usó la frase "Supongo que es como una forma tenue de suicidio") estábamos acercándonos a un camión de combustible. Pensé: "Vamos a darnos contra él y van a tener que recogerme con un palito." De todas formas, yo hacía bocetos de la gente que me recogía, y le ofrecí hacerle uno y me dijo: "No, Lo quiero es que hagas esto: a mi novia siempre le han gustado mis manos, me gustaría que las dibujases posadas sobre sus muslos". Quería enviárselo. Así que puso su mano sobre su muslo, y me dijo "estoy listo", y yo lo aboceté tan bien como pude (su mano, dibujé la cadera de ella desde mi imaginación), y no podía dejar de pensar en lo raro que le parecería la chica la escena cuando pensara en ella, cuando recibiese el dibujo que, obviamente, había hecho otra persona, y estaba pensando en todo esto mientras seguía concentrándome en su mano y en la cadera de ella. Finalmente él se dio la vuelta para afrontar todas las consecuencias de su vida.

(Continuará) 

sábado, 25 de mayo de 2013

RECORDANDO A RAY MANZAREK, POR HENRY ROLLINS


(Visto en los blogs del LA Weekly. Escrito por Henry Rollins en Mayo de 2013, traducido por Frog2000.)

Después de estar viviendo durante un mes en Virginia y el área de D.C., nosotros (el cámara, el productor, el asistente del productor y yo) hemos hecho mudarse a la empresa y ahora nos encontramos residiendo en el Pointe Plaza Hotel, en la Franklin Avenue de Brooklyn.

Es un barrio fascinante por el que caminar. Estas calles están repletas de gente que profesa el judaísmo jasídico. En un momento dado miré a mi alrededor y pude darme cuenta de que yo era el único que no estaba vestido de negro. Ibamos a estar instalados aquí durante unos días, filmando antes de regresar a Los Angeles para finalizar el trabajo.

Ver también: Henry Rollins: Por Qúe Ya No Voy A Hacer Música Nunca Más. 

Antes de aterrizar aquí, me concedí algunos días de descanso mientras llevaban a cabo el montaje entre escenas. Me dieron una habitación de hotel en mi antiguo barrio, y salí a la calle y me puse a caminar durante horas.

No suelo caminar mucho por Los Angeles. Estoy seguro de que como peatón existen muchas cosas disfrutables en nuestra ciudad, pero nunca se me ocurría hacerlo por lo general. Hace años, cuando vivía en Silver Lake, cualquier momento era bueno para caminar durante kilómetros. Mientras hacía esos épicos viajes bípedos hacia Hollywood para ver los conciertos, siempre tenía la misma sensación, como si realmente no estuviese en ninguna parte excepto enterrado profundamente en una extensión interminable fabricada de estuco que se parecía al mar de los Sargazos.

En Washington, D.C. caminaba durante horas, me tomaba un descanso para comer algo, o para escribir, y seguía caminando de nuevo. La mayoría de mis caminatas eran referenciales, y tenían que ver con la música. Lugares donde había visto a algún grupo, lugares donde las bandas solían ensayar, casas donde solíamos pasar el rato escuchando discos. Volvía a esos sitios de nuevo, una y otra vez, década tras década. Sé que sonará raro, pero para mí era como una Kata o como hacer meditación. La caminata, la llegada al lugar. Un momento para pensar en su significado y después te ponías a caminar hacia otro sitio, eso era lo que para mí significaba "poesía en movimiento".

Tengo muy claro que la mayor parte de mi vida he estado paralizado por mi obsesión con la música. Quizás sea patológico, o por lo menos algo que se escapa a mi control. ¿Quién sabe lo que podría haber conseguido si todas esas canciones no se hubieran interpuesto en mi camino?

Crecí junto a algunos verdaderos genios de la música, escritores, actores, productores y coleccionistas. Durante estos últimos días de caminata a todas partes, fui a ver sendas enormes colecciones de discos que han tardado décadas en reunirse. Hojear las cajas de singles fue como visitar retazos de mi vida. Para mí, sacar uno de los discos, darle la vuelta y mirar la portada nunca pasa de moda. Ni tampoco hablar sobre música con alguien que esté interesado en los mismos temas en los que lo estoy yo. Es como dos personas que conversan sobre ADN. Ian MacKaye y yo llevamos haciendo esto durante casi cuarenta años, y nunca nos ha faltado algo sobre lo que hablar, nunca tenemos el tiempo suficiente como para hablar de todo lo que nos gustaría.

Te cuento todo esto para que puedas apreciar lo triste que me sentí cuando leí que Ray Manzarek, de los Doors, había fallecido.

Mi madre, una oyente muy ecléctica, tenía el primer álbum de The Doors y me lo pasó cuando empecé a expresar interés por la banda. Fue uno de los primeros discos que tuve. Con el paso de los años, las niñeras que solían cuidarme se traían sus discos de los Doors a mi casa, y así es como llegué a conocer su obra posterior. Todavía estaba viviendo en ese apartamento cuando Jim Morrison murió en 1971.

En mi juventud redescubrí a los Doors y los escuché de una forma totalmente diferente. El motivo fue porque leí sobre Morrison y su interés por Antonin Artaud, que me llevó a descubrirlo, junto con Rimbaud, Lautréamont, Camus, Baudelaire y Celine. Su escritura hizo llamear mi cerebro.

Alrededor de 1983 Ray hizo una grabación en solitario del Carmina Burana de Carl Orff. Mi colega Harvey conocía a Ray y me llevó a la fiesta de presentación. Conocí a Ray y me cayó bien. Me dijo que era fan de Black Flag. Eso fue la misma noche en la que también conocí a Iggy Pop. Me quedé caminando por todo el reciento, aturdido. De esta forma también comenzó una serie de reuniones con Ray a lo largo de los años.

Unos cuántos años después me invitaron a ver las mezclas finales de los Doors en directo, en su grabación en el Hollywood Bowl. Me senté en el estudio al lado de Ray y lo observé mientras él se observaba a sí mismo en el escenario junto a Densmore, Krieger y Morrison. Me quedé mirando a los dos Rays, flipando con la otredad que estaba experimentando.

En 1987 estaba remasterizando uno de mis discos para su edición en CD. No había demasiados lugares en L.A. donde poder hacerlo en aquella época. Le pregunté al ingeniero de sonido quiénes estaban en las otras cabinas de grabación. Me dijo que Grateful Dead habían cruzado el pasillo y que Manzarek y Paul Rothchild estaban al final del mismo, remasterizando el catálogo de los Doors.

Mi compañero de habitación de entonces tenía uno de los primeros CD´s que se habían editado de los Doors, y sonaba horrible. Le pregunté al ingeniero si podía decirles que yo estaba en el edificio. Minutos después de conseguir acabar mi trabajo, Rothchild entró en la habitación y me preguntó cuál era mi álbum favorito de los Doors. Le dije que "Strange Days". Me contestó: "¡El mío también!" y me invitó a seguirle por el pasillo para ver lo que estaban haciendo. Habían empezado a remasterizar ese disco en particular, así que tuve la oportunidad de escuchar las canciones justo mientras estaban haciendo las mezclas maestras. Las finales.

A lo largo de todos estos años he podido ver a Ray aquí y allá. Siempre estaba muy entusiasmado con lo que estaba haciendo en ese momento y siempre rebosaba juventud. Realmente el tío siempre me dejaba impresionado.

Hace unos días pasé por aquel apartamento donde escuché a los Doors por primera vez y pensé en Ray. Es triste que se haya ido, pero fue alguien que disfrutó de una buena carrera y estuvo en una banda que dejó en libertad una gran cantidad de imaginación. Para mi fue alguien único.

viernes, 24 de mayo de 2013

ALAN MOORE EN LA FELGUERA


La Felguera Editores tenemos el placer de anunciaros que hemos llegado a un acuerdo con Alan Moore y su agente para publicar, por vez primera en castellano, su ensayo "Fossil Angels", una obra que fascinará a los seguidores de Moore y de la literatura más oscura e imaginativa en torno al mundo de la magia, el ocultismo y el arte. Como todos sabemos, Moore es probablemente el escritor de novela gráfica más importante de la escena mundial y sus aclamados trabajos (From Hell, Watchmen, V de Vendetta...) han sido un éxito y servido de inspiración a miles de personas.

"Fossil Angels", una valiente reflexión en torno a las sociedades secretas ocultistas y el mundo del arte, fue escrito por Moore en diciembre de 2002. Inicialmente, estaba previsto que fuese publicado en el número 15 y el ensayo vio la luz en distintas webs especializadas. Según la crítica, "Fossil Angels" es uno de lo más brillantes ensayos escritos por Moore, una "llamada a las armas" de la magia moderna y su capacidad por cambiar la percepción del mundo donde se da cita William Blake, Crowley & la Golden Dawn o el Templo de la Juventud Psíquica.


Para nosotros, es un privilegio y un honor editar a uno de nuestros autores favoritos. En estos momentos estamos ya comenzando a trabajar en una edición que saldrá bellamente editada (la cubierta será obra del ilustrador Mario Riviere) y cuya fecha de aparición será el invierno de este mismo año. Estamos entusiasmados con poder compartirla con el público de este país y con todos ustedes ¡Hasta entonces!


La intendencia.


La Felguera | Editores


"Una editorial que, bajo la apariencia de una sociedad secreta, se dedica 
a revelar los mejores secretos de nuestra época"






miércoles, 22 de mayo de 2013

RUTA 66, NUMERO SETENTA Y SIETE



RUTA 66, NUMERO SETENTA Y SIETE (Octubre, 1992)
BAJAR AQUI.

Pere Sandoval se encargaba del disco que celebraba los primeros cien productos (Virus 100) del sello Alternative Tentacles del siguiente modo:

"[...] Los Dead Kennedys son el objetivo de un tributo que por su desenfadado carácter, ha salido tan entretenido como original. Que los ex Beatnigs, Disposable Heroes Of Hiphorisy, se marquen un "California über alles" en plan rap, o que los recalentados sesos del tejano Evan Johns se hagan cargo de "Too drunk to fuck", es todo un indicio de por donde van los tiros. Estrellas del hardcore, el punk, el grindcore y lo que sea se dan cita para aportar su miguita de inmundicia a este disco. Alice Donut fusilan "Halloween", Faith No More dan buena cuenta de "Let´s lynch the landlord" -reduciéndola a una parodia de Elvis-, que también es tocada por L7. Steel Pole Bath Tub, No Means No, Sepultura, Mojo Nixon, Les Thugs, Kramer o Sister Double Happines -entre otros- rematan la amorosa escabechina. Disco fetiche del mes."

martes, 21 de mayo de 2013

PATRULLERO MANCUSO - EL HALCON MILENARIO



Patrullero Mancuso - El Halcon Milenario 7"
(Elefant Records, 1997)

A-El Halcon Milenario
B-Optimismo

AQUI.

PATRULLERO MANCUSO - TORTILLA ESTATAL



Patrullero Mancuso - Tortilla Estatal
(Elefant Records, 1997)

1-La Danza De Las Horas
2-Viva Lo Imposible!
3-Tortilla Estatal
4-Choquetin
5-El Halcon Milenario
6-Timba
7-Hoy Muero Viernes
8-Mas Alla
9-Se Inundo El Local
10-El Peine De La Tortuga
11-Bolsillo
12-Que Poquita Cosa
13-Me Presta

AQUI.

PATRULLERO MANCUSO, DISCOGRAFÍA Y MÁS


*** Vacío, 1990
*** El Trabajo De Odiar, 1991
*** Fantasía, 1993
*** Desde El Más Allá, 1994 
*** ¡Viva Bonito!, 1994
*** Tortilla Estatal, 1997
*** El Halcon Milenario, 1997
*** Bodegón Musical, 1999
*** Mi Vida Va Bien, 1999

---------------------------------------------------

*** En Cajón de Vinilos
*** Entrevista con Murky y Eva en Ipunkrock

Nota: gracias a sendos enlaces aportados por los geniales Mighty Bioman y un tal "anónimo", ha sido posible completar la discografía de Patrullero Mancuso (que son clásicos, modernos y frescos, irreverentes y pop, de "hechuras" más de ahora mismo que muchos, tan indispensables como The Fall), además de poder enlazar otra entrevista con Murky y Eva centrada en el sello Alehop! que fue realizada por El Profe para Ipunkrock en el lejano 2004. Ya podemos esperar más tranquilos una futura reedición en vinilo de toda la obra del grupo (y un buen recopilatorio de sus temas "perdidos" como "Reuters" o "Tetris Rock")...

PATRULLERO MANCUSO - ¡VIVA BONITO!


Patrullero Mancuso ‎– ¡Viva Bonito!
(Munster Records, 1994)

1-Camino Al Cielo
2-Hazlo Otra Vez
3-Lola Tomillo
4-T.V.
5-El Chico Con Puedas
6-Solo
7-Rocas Abajo
8-La Matanza De Lugo
9-Gato De Mar
10-Mentiras

AQUI.


lunes, 20 de mayo de 2013

PAUL CHADWICK: EL HOMBRE DE PIEDRA (2 DE 5)



PAUL CHADWICK: EL HOMBRE DE PIEDRA (2 DE 5)
(por Greg Baisden y Dale Crain, Comics Journal 132, noviembre 1989. Traducida por Frog2000. Parte 1.)

Crain: ¿No encuentras interesante el hecho de que admires a estos artistas que eran Románticos y que idealizaban sus obras, pero sin embargo en Concrete (tal y como hemos estado hablando antes) no le otorgues al personaje una existencia idealizada similar, que es algo que cualquiera se esperaría que ocurriese en un comic-book, y que de alguna forma no lo hagas siendo muy consciente de ello? ¿Cómo describirías ese enfoque que has escogido para el personaje?

Chadwick: Mis gustos literarios y artísticos no vibran en armonía.

Crain: Ese podría ser el siguiente tema sobre el que podríamos hablar.

Chadwick: Ya sabes, hace un rato me has preguntado si hay algún dios en mi panteón personal, y lo tengo (gracias a dios murió [risas]), y ese podría ser Jose Luis Segrelles Albert. Firmaba su obra como "Segrelles". Es un ilustrador español que estuvo especialmente activo durante los años veinte. Falleció en 1968. La gente del mundo del cómic puede que conozcan a su sobrino, Vicente Segrelles, que hace la serie de novelas gráficas de El Mercenario, publicadas por NBM. El anciano Segrelles era uno de los elegidos, creo: su obra tenía una extrañeza de pesadilla que encuentro inexplicablemente irresistible. Antes he mencionado a los Simbolistas: Segrelles se manejaba realmente bien con esa preciosa imaginería ensoñadora y evocadora. Su estilo tenía una cualidad muy tenue, pero su dibujo tenía muy buenos cimientos, y además era un maestro de la luz. Ilustró a Dante, Poe, Welles, e incluso el Ciclo del Anillo de Richard Wagner. De hecho pintó las impresiones que le producía la música de Beethoven: fantásticas composiciones etéreas. El ilustrador de libros de bolsillo Richard Hescox, con quien compartí estudio, fue el primero que me descubrió el trabajo de Segrelles a través de viejos ejemplares del The London Illustrated News. En esa época yo estaría en mis veintimuchos, pero nadie antes me había golpeado tanto las entrañas como lo hizo Segrelles. 

Baisden: Interesante. ¿Y qué es lo que te has traido de Segrelles a Concrete? O para el caso, ¿para alguno de tus números de... Dazzler?

Chadwick: Tristemente, muy poco. Aprendí de Segrelles después de haber dejado la pintura, lugar donde se puede aplicar mejor su trabajo. Que Concrete tenga los pies puestos en la tierra es algo tan central para la serie que el tipo de enfoque fantasmagórico de Segrelles es muy difícil de aplicar. En realidad le di un poco de rienda suelta en algunas secuencias de sueño donde podía funcionar, pero el trabajo de Segrelles era como muy, muy fantasmagórico, y eso es algo que creo que resulta difícil hacer a través de la tinta. Mi instinto me dicta que haga las cosas con frescura y claridad, al menos cuando se trata de reproducir algo que va a estar entintado. 

Crain: Y entonces, ¿hay algunas otras influencias artísticas que quieras nombrar antes de que prosigamos?

Chadwick: Debería mencionar a Burne Hogarth. Creo que gran parte de mi dibujo proviene de su estilo. [Pausa.]

Baisden: Me resulta interesante que menciones a Hogarth. Proviene de esa especie de corriente que podríamos nombrar como "alta ilustración" en los cómics. Su obra disponía de un estilo de dibujo elevado y le tenía mucho aprecio a la figura humana. Por ejemplo, Hal Foster también me viene a la mente cuando nombramos a Burne Hogarth, y quizá Alex Rayomond. ¿Consideras que ellos son...?

Chadwick: Esos tíos eran magníficos. Me enloquece su obra. Hogarth es, específicamente, toda una influencia para mí, porque alguien me pasó una vez la adaptación de Tarzán que hizo a principios de los Setenta, cuando yo tenía quince años, y me impactó mucho en el momento adecuado. Ya era fan de los cómics (fan de Marvel), estaba bastante informado del medio cuando de repente me encontré con este dibujo erudito, con figuras humanas muy dinámicas. Rápidamente me hice con los libros sobre anatomía de Hogarth. Creo que ese es el motivo de que mis figuras sean más redondeadas, menos angulares que aquellos que siguieron la escuela de George Bridgeman. Me apresuro en añadir que ciertamente no estoy intentando apropiarme del prestigio intelectual de Hogarth, aunque virtualmente, todo el texto que escribió fue rumiado completamente en mi cabeza, tanto entonces como ahora. Mi forma de dibujar las manos, los huesos y los músculos proviene en su mayor parte de Hogarth. 

Baisden: Aunque es notable que tengas un estilo... no sé si "atenuado" sería la palabra correta, pero dibujas un poco de esa forma, porque Hogarth era un dibujante de finas líneas magnífico, y sin embargo, hacía que el movimiento de sus figuras fuese grandilocuentemente dramático. 

Chadwick: Si, si. Bueno, el hecho es que en mi serie hay muy poca acción... [pausa.]


UNA PIZCA MAS DE INTROSPECCION

Baisden: Bueno, hay acción. Quizá no sea el tipo de acción desenfrenada que sueles ver en una serie de aventuras, pero eso me sugiere otra pregunta. Decías que tú estilo es un poco como el de Hogarth (por ejemplo), o el de Maxfield Parrish (aunque Parrish era fantástico dibujando el folklore y todo ese tipo de cosas), pero dichos ilustradores trataban básicamente con la gente real, e incluso algunas veces con situaciones fantásticas, pero no tenían un personaje fantástico como Concrete. Me pregunto qué razón, aparte de que te supusiese un sueño reconfortante, te llevó a que en lugar de hacer a alguien que estaba discapacitado, o que tuviese algún tipo de habilidad especial, aún siendo una persona real, reconocible, posible... ¿Qué es lo que te llevó a dar este fantástico salto y crear a un personaje como Concrete?

Chadwick: Bueno... [pausa, sigh] No puedo contestarte con seguridad. Crecí leyendo comic-books, y supongo que todos esos personajes fantásticos... Mierda. Olvidémonos de esto. [Risas.]

Baisden: ¿Era una pregunta difícil? ¿Estaba mal enunciada?

Chadwick: No sé. ¿Por qué lo hice así? Invoqué mis gustos particulares. Mis caprichos. Surgió de forma muy fluida.

Baisden: A donde quiero llegar es que antes has comentado que, por así decirlo, había como una especie de competición en tu mente entre lo fantástico y la normalidad, y con Concrete, como que has destilado perfectamente ambos, reflejando todo tu proceso interior. Sin necesidad de hacer ningún tipo de juicio de valor, la pregunta es que realmente cómo...

Chadwick: ¿Por qué hice este personaje de comic-book? ¿Por qué no hice algo más realista?

Baisden: ¿Por qué un personaje fantástico como Concrete, ya que sus historias se apoyan totalmente en el mundo real? ¿Por qué no hacer un personaje basado en alguien real? Supongo que tan sólo es una cuestión de dónde residen tus gustos, ¿no?

Chadwick: Creo que no fue algo tan desangelado como lo que sugieres. No fue un proceso tan frío mientras me iba imaginando cómo iba a ser la serie a lo largo de los años, antes de ponerme con ella finalmente. Fue algo que se me ocurrió adormilado, antes de dormir, y lo puse en papel. Pensé en cómo un personaje así podría vivir, me hice esas preguntas. No consideré si era una buena idea hacer un personaje de fantasía.


Baisden: Coger a alguien inusual e introducirlo en circunstancias normales es toda una honrosa tradición. Te permite reflexionar: el hecho de que un personaje no encaje con el día a día habitual casi te permite tener un punto de vista fresco sobre la realidad de todos los días. En ese sentido es muy valioso.

Chadwick: [Larga pausa.] Por decirlo de forma más prosaica, ya había pensado en las situaciones en donde el personaje tropezaba con los marcos de las puertas antes de decidir que podría ser un vehículo artístico a través del que expresarme durante muchos años.

Baisden: Creo que en origen Dave Sim dio con la idea de un cerdo hormiguero como si fuese el personaje apropiado para una tira de "funny animals", y entonces se dio cuenta de que tenía mucho que decir y que, ya sabes, podría usar a Cerebus para muchas más cosas que para las que tenía pensadas en un principio.

Chadwick: Claro. Yo habría hecho las cosas de forma diferente si hubiese sabido que esto iba a durar tanto tiempo. Quiero decir, mira la reacción superficial de la gente (tú mismo puedes ser testigo, en la escena en la que el fotógrafo comenta "Jo, parece algo realmente estúpido" [risas])... eso era...

Baisden: Depués de un plano muy cercano de media página.

Chadwick: Claro. Lo que ocurre es que la apariencia exterior de Concrete parece muy estúpida y a los críos les gusta el cómic. Eso me irrita.

Baisden: ¿Crees que eso forma parte del desafío implícito de la serie de Concrete o de los cómics en general? ¿O en realidad es por culpa de algún estigma?

Chadwick: Es por culpa de algún estigma. Es el equipaje que tenemos que soportar y que me molesta un poco. Podría resultar algo más agradable si la forma de ver los cómics que tiene el público fuese algo que se hubiesen tomado más en serio. Pero no me malinterpretes: no renunciaría a Concrete por nada. Estoy contento con los cientos de horas de pensamiento que he dedicado a crear los detalles, los secundarios y el entorno del personaje. 


VOLVIENDO A LOS COMICS

Crain: Antes comentabas que dejaste los cómics de lado durante la época en la que estabas estudiando en el centro. ¿Qué es lo que te hizo interesarte de nuevo en los cómics, y qué es lo que hizo que Concrete empezase a hervir en tu mente hasta salir a la superficie?

Chadwick: En realidad, fueron dos cosas. La primera fue la revolución que se produjo por los derechos de los creadores, que parece que fue provocada gracias a la ascensión de Pacific Comics y la oferta que hizo para que los creadores mantuvieran los derechos de su obra, además del crecimiento del mercado de venta directa, que suele decirse que fue llevado a cabo por Phil Seuling y Bud Plant. Eso hizo posible que nuevos editores más pequeños como Pacific y algunos otros más pudiesen competir con los grandes. Ciertamente yo no podía meterme en medio si no seguía siendo propietario de mi obra, y si lo que cobrabas seguía siendo tan poca cantidad. Hoy en día esta es una profesión mucho más atractiva. Lo otro que me decidió fue que mi compañero de habitación en el Art Center, Ron Harris, estaba preparando su propuesta para la serie Crash Ryan, que finalmente apareció en Epic. Ahí fue cuando decidí tomarme los cómics en serio de nuevo.

Baisden: ¿Fue en ese punto cuando reactivaste los conceptos que ya tenías pensados desde hacía mucho tiempo?

Chadwick: Algunos de ellos. Tenía algunas otras series y otras notas de aquel período, pero supuse que nunca las vería impresas, porque había otras cosas que prefería hacer en su lugar. Cuando eres joven, juegas un poco más con la creatividad. Me di cuenta de que, debido a mis responsabilidades, tenía que centrarme un poco más.

Crain: [Risas.] ¿Surgió Concrete antes de que compartieses estudio con Dave Stevens y Bill Stout, el "Magic Chair"? ¿Ya funcionaba el personaje en ese punto?

Chadwick: Era algo que tenía pensado desde hacía mucho tiempo antes, a pesar de que a Richard Hescox le guste bromear arrogándose el crédito tanto de Concrete como de The Rocketeer, ya que era la persona más próxima a la gente que estábamos haciendo dichas series.

Baisden: Era un hombre de ideas. [Chadwick se ríe.]


MAGIC CHAIR Y GOLDEN PALM

Crain: Quizá ahora quieras contarnos cómo era el estudio "Magic Chair", no sé si alguna vez se ha oído hablar de ello en algún sitio.

Chadwick: ¿Usábamos ese término, "Magic Chair"?

Crain: Dave Stevens fue uno de los que me hablo de él, o quien creo que acuñó el término.

Chadwick: Bueno, ciertamente me sentía halagado de estar sentado en el mismo sitio donde estaba Dave, el creador de The Rocketeer. En realidad entré en el estudio cuando Dave lo dejó. Era alguien muy intranquilo, y quería trabajar desde su casa, en un lugar agradable al que se había mudado recientemente. Creo que yo conseguí la mejor parte del trato, ya que Richard y Bill no sólo eran dibujantes extramadamente habilidosos por sí mismos, sino que eran gente que tenían una amplia educación artística, tanto dentro como fuera de los campos que habían elegido. Estaban muy incliandos hacia el realismo imaginativo. La colección de Leyendecker de Richard tenía que ser vista para ser creída. Era tan excitante como inspirador tener la oportunidad de acceder a sus colecciones y estar allí presente mientras ellos estaban trabajando. Además, Dave se dejaba caer por allí de vez en cuando. Te contaré algo gracioso. Richard y Dave compartían el teléfono, así que una vez sonó cuando Dave estaba fuera, y él me había dicho que no quería que lo molestaron con ningún recado. Me dijo: "No me molestes con ningún mensaje." Le contesté: "¿estás seguro?", y me dijo "Sip". Y Dave, que en la pequeña escala de los cómics era alguien famoso, había sido molestado por alguna gente peculiar en alguna ocasión, así que podía entender que no quisiera que le pasaran todas las llamadas. Creo que hacía excepciones cuando llamaban chicas. [Risas.] De todas formas, recibí una llamada de alguien con una voz muy aguda que parecía tener 17 años, y que inmediatamente me dió la impresión de que era alguien extraño, me escamaba un poco. Se mostró reacio a decirme por qué llamaba a Dave, pero al final me dijo que quería que Dave le hiciese la portada de un comic-book, y yo le dije que Dave ya no trabajaba en ese lugar, y que no tenía ningún número para poder dejarle y que le llamase, pero que a veces solía verlo y que si me daba su número ya le llamaría él, pero que no le prometía que eso fuese a ocurrir en breve. Y entonces él me preguntó si yo también era dibujante, y si podía hacerle la portada para un comic-book. Le dije: "No, no soy ese tipo de dibujante". 

Crain: ¿Estaba intentando localizar a un dibujante cualquiera?

Chadwick: Supongo que estaba dispuesto a quedarse conmigo si no conseguía a Dave Stevens.

Baisden: Vuestros estilos son algo similares.


Chadwick: No me conocía de nada, de eso estoy seguro. Le pregunté cuál era su nombre y me dijo, "Jackson", y le dije, "¿Jackson qué más?". Y me contestó: "Sólo Jackson. El me conoce." Y cogí su número y no volví a pensar en ello hasta que volví a ver a Dave dos semanas más tarde y le di el mensaje, y nos dimos cuenta de que el que había llamado era Michael Jackson.

Crain: ¡Dios mío!

Chadwick: Dave había hecho los "storyboards" para Michael Jackson, para el video de Thriller.

Baisden: Y tú le mandaste a paseo... [Risas.]

Chadwick: Me sentí estúpido al saberlo.

Crain: "El Hombre Que Le Dijo No A Michael Jackson". 

Chadwick: Me mortificaba, no sólo por haberlo tratado tan rudamente, sino porque había pasado del trabajo que fuese que me ofreciese (que indudablemente sería lucrativo) y que habían ofrecido antes a Dave. Pero a Dave le pareció muy gracioso. Me dijo: "No hay problema, no quiero volver a hacer nada para él." 

Crain: ¿Qué piensas sobre Dave y The Rocketeer, en el sentido de que Dave y tú sois dos de las superestrellas que han surgido en el medio de los cómics durante los últimos...? ¿Cuántos años hace que se editó Rocketeer? ¿Quizá cinco años? ¿Crees que existe una especie de afinidad más allá de que estuviéseis compartiendo estudio o de que ambos hayáis ganado cierta cantidad de fama en el campo de los cómics independientes? ¿Qué opinas? [Larga pausa.] ¿Seguís hablando Dave y tú?

Chadwick: Creo que tu lista de superestrellas, como tú la llamas, es un poco corta.

Baisden: Dave y Paul.

Chadwick: Creo que hay un buen montón de gente más famosa que Dave y yo.


Crain: No digo que vosotros seáis los únicos buenos que se pueden encontrar en el medio, sino que probablemente seáis los figurones.

Chadwick: Creo que ninguno de los dos tenemos una enorme cantidad de seguidores, pero los que nos siguen son muy devotos. Y ciertamente, Dave es un completo artista de artistas.

Crain: ¿Crees que tiene más chicas siguiendo lo que hace? [Risas.]

Chadwick: Dave tiene el toque. Sin más. [Pausa.] No me considero a mí mismo como un artista de artistas, como lo es Dave, aunque ciertamente no me opongo al hecho de que me asocien con él. Ambos hemos perseguido y logrado realizar proyectos que reflejaban nuestras sensibilidades personales, nuestro entusiasmo personal. Para ser honestos, creo que debería comentar que no conozco tan bien a Dave. Dave es alguien precavido. [Pausa larga.] Nos caíamos bien, pero no bromeábamos, si entiendes a lo que me refiero.

Baisden: Erais amigables de forma profesional. Estábais asociados.

Chadwick: Eso es algo más frio que la relación que teníamos, pero Dave era alguien fascinante, aunque precavido. Creo que se tomaba largas temporadas, como ocurrió con Hescox, antes de congeniar. Cuando se juntaba con Richard Hescox, su inmediata forma de actuar era... tenían esa forma de bromear que era increíblemente obscena, una obscenidad hilarante llena de réplicas agudas que me hacían ruborizarme incluso aunque me estuviese desternillando, y entonces llegaban a un punto en el que incluso el comentario más inocente se convertía en una obscenidad con doble sentido. 

Baisden: [Sonriendo]. Suena como Fantagraphics. [Risas.]

Chadwick: Era como los personajes que aparecen en Slapstick, la novela de Kurt Vonnegut, que cuando se juntaban alcanzaban una genialidad sinergética. Excepto que "genialidad" no es como describiría exáctamente lo que ocurría cuando se juntaban ellos dos. 

Baisden: Je, je.


Chadwick: Echo de menos el estudio, era agradable trabajar allí junto a otros dibujantes. Nunca me ha gustado trabajar aislado. Trabajar de forma aislada apesta, al menos para mí. A alguna gente le encanta, como a Charles Vess. Sé que estar en su casa en mitad del campo le ayuda a concentrarse. Su obra es tan obsesiva con cualquier aspecto de la naturaleza que simplemente tiene que salir y observarla por sí mismo. Yo soy algo diferente. Me encanta hablar del negocio con la gente. Antes he mencionado a mis compañeros de habitación, Dave Mattingly y Ron Harris. Compartí algunos cuartos con ellos, en épocas diferentes, en un maravillos complejo de apartamentos con patio en L.A., en Golden Palm. Estaba cerca del Art Center, y en consecuencia estaba plagado de artistas. Jim Gurney y Bryn Barnard, ahora dibujantes prominentes de portadas para libros de bolsillo, vivían allí. Más tarde, Mark Verheiden, el guionista, se mudó allí, así como algunos de sus colegas del cine que venían de Portland. Ese lugar era muy vivificante y estimulante, y la gente siempre se apasionaba mucho con las cosas, constantemente estaban preocupándose para que te interesaras por cosas nuevas que también les apasionaban a ellos. Era un lugar magnífico en el que estar si eras un joven artista.

Baisden: Un montón de ideas y conversaciones flotando en libertad.

Chadwick: Si, no sé. Si esta entrevista trata sobre mi evolución, creo que es algo importante que tenía que comentar.

APA-5, DARK HORSE, Y LO QUE HUBO ENTRE MEDIAS 

Baisden: Claro, parece como si tuvieses tendencia a rodearte de gente creativa, artistas que saben muy bien lo que quieren hacer. Por ejemplo, cuando vivías en Washington formabas parte de una asociación de prensa amateur...

Chadwick: Si. Se llamaba APA-5 (Mark Verheiden la comenzó cuando tenía 14 o 15 años.) Con quince años yo era coleccionista de cómics, y a través de Marvelmania conocí a a otro tío en Bellevue que recibía la revista de Alan Light, "The Buyer´s Guide" (que ahora se llama Comics Buyer´s Guide). Así que me metí en el mundo de los fanzines a principios de los Setenta. A través del Buyer´s Guide pedí el Comics Crusader de Martin Greim, el Fantastic Magazine de Gary Groth y el Comics Courier de Mark Ammerman. Me dí cuenta de que los fanzines eran mucho más irresistibles que los cómics que habían inspirado su aparición, eran mucho más fabulosos que los cómics que estaba coleccionando. No sé el motivo. En esas publicaciones en blanco y negro parecía haber muchas más cosas misteriosas, admirables e interesantes que descubrir que en los blandos cómics comerciales que me leía en aquella época. Supongo que era porque en los artículos de los fanzines se podía escuchar una voz distintiva que constrastaba afiladamente con los guiones superficiales que obtenías con un un comic book. También me fascinaba la historia del medio que los fanzines desplegaban ante mí. Debo haberme leído Graphic Story Magazine como cincuenta veces.

APA-5 era una especie de de versión más intensa de la escena fanzinera, porque contaba con 25 personas dispersas por todo el país que producían el fanzine cada mes, y había mucha comunicación entre las mismas yendo y viniendo, y la gente que lo producía estaba dentro de un amplio rango de intereses, mientras que los fanzines de la época tendían a estar hechos a partir de los esfuerzos de una persona o de un pequeño grupo de ellas. El APA era en realidad una pequeña forma de comunicarse entre nosotros, una forma de relacionarme que era mejor que la mayoría de las que tenía con mis compañeros en la escuela. Es asombroso pensar todo lo que afectó a mi evolución. El APA-5 me enseñó cómo escribir de forma coherente, y formó gran parte de mis gustos artísticos. Había gente mayor de veinte años a la que realmente admiraba, y que nos enseñaron quién era Barks, los cómics europeos o la ficción detectivesca. Ampliaron mis gustos. Aprendí cuál era la historia de los cómics anterior a Marvel, y se forjaron amistades que han perdurado en el tiempo. Actualmente estoy trabajando para un antiguo componente del APA-5.

Baisden: En Dark Horse.


Chadwick: Claro. Randy Stradley, mi editor, y el editor jefe, Mike Richardson, fueron miembros del boletín. Así como Chris Warner, Mark Badger. APA-5 fue el lugar donde conocí a Ron Harris. Indudablemente, Frank Miller es uno de nuestros antiguos alumnos más famosos.

Baisden: Déjame dirigir de nuevo la conversación hacia Dave Stevens de forma momentánea, tan solo por curiosidad. Parece que lo tienes en alta estima. ¿Qué piensas sobre Rocketeer? Te gusta Frazetta, te gusta la ilustración de aventuras y acción. ¿Eres fan de Rocketeer?

Chadwick: Oh, absolutamente. Claro. ¿Qué es lo que opino de Rocketeer? De pronto me siento cohibido. [Risas.] No quiero sentarme a alabar a mis amigos.

LA CONTEMPLACION DE CONCRETE

Baisden: Déjame reformularlo. Me parece ridículo comparar The Rocketeer y Concrete, porque son completamente diferentes, pero, ¿hay algunos elementos en Rocketeer que te hubiese gustado traerte a Concrete?

Chadwick: Me habría gustado dibujar tan bien y de forma tan consistente. Traté sobre ello en uno de los "Author´s Forum" de Concrete. No tengo la paciencia que tiene Dave para consagrar tantos años de mi vida a, básicamente, una historia. Quiero contar historias de forma más rápida y acepto el compromiso de tener que crear mis dibujos como un mal necesario.

Basiden: También, básicamente, te interesaba contar historias completas de un número de duración en lugar de una serie que fuese serializada.

Chadwick: Ese era mi ideal. También temía el hecho de comprometerme durante mucho tiempo. Cuando acabo las historias, me doy cuenta que están algo demasiado comprimidas. Creo que el especial en color, que salió a principios de este año, es un buen ejemplo. Porque ese número tenía cuatro páginas menos de lo habitual, y me di cuenta de que tenía que terminar la historia (un complejo misterio que impiicaba un engaño elaborado) en un doloroso y breve espacio. Todos los interludios sobre lo que puedes sentir al vivir en el campo, lejos de los relojes y las noticias, en sintonía con el mundo natural, impregnado de significados al encontrarte fuera de lugar... virtualmente todo lo que esperaba incluir tuvo que ser reducido para poder meter las pistas necesarias y trazar todas las situaciones de la trama, y creo que la historia sufrió severamente por ese motivo.

Baisden: En realidad, en la recopilación "Land & Sea" trataste de arreglarlo añadiendo más páginas.

Chadwick: Y algún día intentaré expandir un poco más la historia. Estoy seguro de que lo haré.


Baisden: Ya que has mencionado el especial a color de Concrete, me gustaría preguntarte cómo te sientes al ver la serie en color, ya que fuiste pintor y sé que te gustaría volver a pintar. Me pregunto si colorear el cómic fue como una especie de evolución, o si por lo menos fue algo definitorio poder verlo en color. ¿Te frustró ver a Concrete en simples colores planos de comic book?

Chadwick: Me dejó muy frustrado, pero no debido a que los colores fuesen planos. Usamos nuevas separaciones de color que encontré bastante insatisfactorias. En lugar de separar a mano los colores tal y como tú indicas, lo que hacen es digitalizar el dibujo y de alguna forma crean las separaciones con los ordenadores Macintosh. En lugar de usar los porcentajes estándar de amarillo, cian y magenta, tienes que ajustarte al color de acuerdo con el sistema de concordancia del ordenador. Existen cientos de colores, cada uno con su código numérico. Mi esposa Elizabeth (que coloreó la mayoría del número) y yo nos dimos cuenta de que la mayoría de los colores más luminosos simplemente habían desaparecido, y se habían impreso como blancos. Esto pareció confirmarse cuando pudimos ver las pruebas. Así que forzamos el color hacia el rango más oscuro. Lo que también se hizo muy evidente fue que cada color con un porcentaje menor del veinte por ciento de uno de los colores primarios podía perder completamente su constitución (el azul grisáceo podía convertirse en azul, el púrpura en magenta.) Por lo que, cuando empezamos a corregirlo, tuvimos que oscurecer las cosas incluso mucho más. Bueno, en la versión impresa final las cosas se veían muy oscuras (y terminamos con Concretes invisibles de color negro purpúreo caminando recortados en cielos negros-negros), y los espacios sombreados de las caras rosas se habían convertido en fantasmales y oscuras manchas rojizas y moradas. Lo peor de todo es que había una larga escena en el exterior, bajo la noche estrellada. La historia trataba sobre Ovnis y la escena tenía que evocar en cierta forma el sentimiento que se produce cuando estás vigilando esos fabulosos y brillantes cielos. Indicamos que tenía que estar colorado con un azul oscuro puro con miles de estrellas. El problema fue que las estrellas apenas aparecieron impresas. Ahí estaban plantados diciendo: "¡Míralas! ¡Tan sólo mira cuántas hay!" y los personajes levantaban sus ojos hacia lo que virtualmente era una bloque compacto de azul. Fue terrible. Para mí se produjeron muchos errores en ese número. Nuestra portada pintada parecía haber sido impresa un poco desplazada y como jodida. Quizá fuera por la transparencia que les pasé, no lo sé. Y el problema de la longitud del número: esa historia debería haber estado repleta de momentos de quietud y reflexión, reforzando la temática de qué es lo que lleva a la gente a enloquecer. Tiendo a pensar en ese número como si fuese parte del accidente de coche que sufrimos el pasado invierno: una dolorosa experiencia que esperamos poder dejar atrás (estoy hablando de forma figurada.) El control de calidad fue exasperante. No pudimos comprobar nada hasta que el número ya se había editado.

Crain: Y desde entonces no ha salido ningún número más. ¿Estás (por utilizar el temido término con todas sus connotaciones habituales) en un hiato?

Chadwick: No has errado del todo. Ciertamente me estaba tomando un descando de todo lo que he relatado, y de repente me surgió el trabajo para esta película. Al aceptarlo el dinero ha dejado de entrar en el bolsillo de Mike Richardson, pero hasta cierto punto lo ha comprendido. Es alguien que me apoya bastante. Tengo esbozados algunos proyectos con el personaje: un portafolio, reimpresiones, historias cortas, el Big Little Book. Espero que la gente no pierda completamente el interés mientras reúno mis fuerzas de nuevo.

Crain: Así que, ¿tendremos que esperar otros seis meses hasta que vuelvas a trabajar en Concrete a tiempo completo? [Pausa.] ¿O quizá un poco más?

Chadwick: En realidad un poco más de seis meses. Creo que cuando vuelva a coger Concrete y deje hacer el mono con los formatos pequeños, podré contar las historias más largas y relajadas que siempre he querido hacer. Mi ideal es una miniserie mensual de cuatro epiosidios con entregas de 16 páginas de Concrete y una historia de relleno guionizada por mí y probablemente dibujada por algún otro (sin Concrete), algo que daría como resultado una historia de 64 páginas. Quiero explorar algunas cosas que no me parecen apropiadas para el personaje de Concrete, y esa sería la forma ideal de hacerlo. Creo que podría utilizar la estructura que estoy utilizando ahora mismo y hacer todo el detallado trabajado que siempre he anhelado hacer. Creo que una base regular mensual es la mejor forma de llevarlo a cabo. Entonces, después de cada miniserie de cuatro números mensual me tomaría un respiro antes de zambullirme en la siguiente.

Baisden: También serían como unidades más compactas. 

Chadwick: Claro, y más tarde se podrían recopilar, pero todo lo que quiero ahora es tener un espacio para respirar, para maniobrar (pequeñas historias con un mayor número de páginas) y algunas páginas dedicadas al dibujo que no sean páginas clave de la historia que me veo obligado a hacer ahora, o poder incluir interludios más calmados, que en el pasado he tenido que comprimir en una sóla página. Ese es el tipo de material que me gustaría hacer, los momentos en los que Concrete reflexiona poéticamente sobre el entorno, esos en los que me permito explorar de forma sencilla la cualidad de cada lugar y cada momento. De hecho, creo completamente en la importancia del guión y la estructura, pero puedo sacrificarlos en el altar de lo caprichoso y lo auto-indulgente, si así puedo tener más espacio. Podría incluirlo todo.

Crian: Si hay algo que es una marca de fábrica única y reconocible en tu trabajo (y has mencionado a esas criaturas del fondo abisal) son esos puntos de vista recortados de la tierra y el mar. ¿Cómo se te ocurrió? Más o menos es como tu marca de fábrica, lo hiciste en el desierto, en el mar, y también en la historia más reciente que ha aparecido en Dark Horse Presents (por otra parte, de forma muy oportuna, con la referencia a Exxon). No sé cómo se llamaba la historia....

Chadwick: ¿Era aquella en la que puse el símbolo de Exxon en primer plano?

Crain: Creo que mencionabas a Exxon, más o menos en la segunda o tercera viñeta, cuando estabas hablando de que estaban limpiando cisternas o tanques de petróleo. Pero mencionabas a Exxon, el petróleo y el daño que estaban haciendo al medioambiente.

Chadwick: ¡Ah! Es que se han propuesto llevar a cabo un enorme desarrollo petrolero en Prudhoe Bay, el refugio nacional de vida silvestre, y en la historia hacía referencia a eso, porque estoy seguro de que el derramiento de petróleo matará todas sus posibilidades, porque allí también van a hacer "un buen trabajo", ¿dónde fue el derrame del que hablaba en la historia?

Baisden: El derrame de Valdez. Prince Andrew Sound. [Ocurrió en Prince William Sound, Alaska, en 1989.]

(Continuará)