RONIN: LA HUIDA HACIA ADELANTE DE MILLER, por Kim Thompson.

Artículo de Kim Thompson para The Comics Journal nº 82 (julio de 1983). Traducido por Frog2000.

Ronin es el Gran Proyecto de DC de 1983... o puede que incluso de toda la década. Frank Miller ha disfrutado de libertad creativa total, un contrato que se rumorea que ha sido el mayor que se ha firmado alguna vez en el cómic americano, y una exclusiva e impresionante extensión para la obra que le ha permitido a Miller disponer de 288 páginas para hacer lo que le plazca.

La confianza de DC en Miller es comprensible. En su breve carrera, el joven artista ha conseguido unir el éxito comercial masivo y el tipo de aclamación crítica que no se escuchaba desde los ahora brumosos días de Steranko. Ronin es un cómic tremendamente ambicioso, está meticulosamente concebido, y su ejecución es muy original: parece y se siente como ningún otro comic book del mercado. Por lo menos, Ronin permanecerá como un raro ejemplo de comic book comercial capaz de reflejar totalmente la visión de su creador, sin quedarse enturbiado por injerencias editoriales, colaboradores contraproducentes o las presiones de la serialización indefinida. Quizá lo más importante es que Ronin no sólo supone una mera réplica del Daredevil de Miller: aunque existen similitudes de temática y estilo, su concepción es más audaz, menos comprometedora y más rica. 

Desafortunadamente, todas las evidentes debilidades del Daredevil de Miller han perseguido al nuevo proyecto, muchas de ellas amplificadas. Ronin erosiona aún más la ya precaria posición de Miller como uno de los mayores artistas que han emergido en los cómics mainstream desde los primeros setenta. Su obra se ve socavada por fallos graves, y son fallos que parecen formar parte de la "gestalt" artística de Miller en lugar de leves dificultades técnicas que pueden corregirse en un futuro. Ronin no sólo me provoca desilusión, sino una sensación de pesimismo en cuanto al futuro de la carrera de Miller: porque parece dirigirse directamente hacia la tierra de nadie de una narrativa disyuntiva y amanerada puesta al servicio de la experiencia de segunda y tercera mano. Ronin no es sino la última parada en el camino.

El conflicto central de Ronin se produce entre un joven guerrero samurái y el demonio que mató a su maestro, deshonrándolo de esa forma y convirtiéndolo en un Ronin: un samurái sin señor, un vagabundo. La batalla se centra en una espada al estilo "Stormbringer", lo único capaz de matar al demonio, y que éste quiere en su poder por los motivos que te puedes imaginar. Un giro añadido es el de que la espada sólo podrá matar al demonio cuando haya derramado la sangre de un hombre bueno. Después de veinte años de vagabundeo, el guerrero se enfrenta al demonio y lo mata de una forma grotescamente lógica que satisface el peculiar requisito de la espada, y al mismo tiempo, las almas del demonio y del protagonista se fusionan en su interior. 

Con la ayuda de la técnica narrativa a bocados, la historia se precipita a un ritmo muy rápido. Pero como la energía cinética no se construye sobre una base sólida, como consecuencia muy poco de la historia se queda atrapado en la memoria del lector. Al igual que ocurría en Daredevil, Miller lo sacrifica casi todo por el efectismo, lo cuál exime al material de cualquier impacto más allá de su valor como productor de un choque inmediato.

Permitidme empezar por el personaje y sus motivaciones. Miller se impuso una tarea formidable al emplazar la historia en el Japón medieval, que a pesar de los "revivals" efectuados por Kurosawa y "Shogun", sigue siendo profundamente ajeno al espíritu occidental. No es que suponga un problema insuperable, pero Miller ni siquiera llega a estar a tiro de piedra de resolverlo. Diseña al joven samurái como un tipo adusto, obsesionado éticamente y algo blando, y luego busca facilitar el cliché dándole a su anciano mentor un atractivo más terrenal. Puede que introducir al samurái mediante los clichés clásicos y luego pasar a burlarse de él a través de su maestro sea una idea brusca: porque de inmediato nos sentimos alejados del Ronin, a quien consideramos como un patán sin sentido del humor. Peor aún, a menudo las torpes reflexiones verbales de Miller reflejan un cinismo contemporáneo que resulta mucho más que molesto: algunas de las bromas en mitad de la batalla no estarían fuera de lugar en Spider-Man (o en Daredevil.) Es fácil que el intento más plomizo de frivolidad se produzca cuando el joven samurái empieza a parlotear acerca de sus deberes y su formación, y el anciano lo tranquiliza con un áspero "oh, cállate": es el cómic con menos sentido del humor que he leído en mucho tiempo. Porque las intentonas ingeniosas son terriblemente torpes y forzadas, como si Miller hubiese sentido la necesidad de hacer algo que se parece a intentar redimir el tono sentencioso oriental, aunque sin hacerlo conscientemente del todo.

Los conceptos japoneses de honor inflexible y responsabilidad insuflan las acciones del Ronin del impulso necesario, pero también le imponen al personaje una línea de acción tediosamente lineal. Una vez establecida la premisa, sabemos que tiene que matar al demonio y eso es todo. Miller establece dos situaciones dramáticas que podrían conducir hacia un subtexto psicológico más completo que reforzase la serie, pero descarta una de las opciones y pone muy poca atención en la otra. En primer lugar, tenemos la idea de que el Ronin está avergonzado por su fracaso y debe llevar consigo la carga hasta que consiga librar al mundo de la entidad que ha causado su situación. Sin embargo, el concepto de pena (o de su equivalente occidental, la culpa) se absorbe rápidamente después de la sorpresa inicial, y nunca vuelve a reaparecer. En segundo lugar está la idea de la espada mágica que debe impregnarse con la sangre de un inocente, un potente y flagrante símbolo del sacrificio, tanto en el sentido literal como en el abstracto. Pero Miller se deshace de la idea después de burlarse del lector sugiriendo que el Ronin podría matar a una mujer y a un niño que acaba de rescatar. Luego, en el clímax de la batalla con el demonio, Miller saca de repente la olvidada vanidad de la que hasta ese momento se había olvidado y hace que el Ronin mate al demonio atravesando su propio cuerpo y el de su enemigo con la espada. Es una, eh... imagen impactante, pero la idea de sacrificar inocentes habría tenido una resonancia moralmente mayor que este horrible truco y mantenerlo como una posibilidad aledaña al menos habría estirado un poco más la tensión narrativa.

La primera parte de la obra suele intentar dejar sentadas las bases, es cierto. Pero incluso aunque sea así, tampoco hay motivo para la falta de densidad impuesta por Miller. No me puedo imaginar que Miller vaya a ser capaz de apuntalar plenamente a su personaje hasta el sexto número a largo de toda la historia y darle algún tipo de subtexto, de hecho, los torpes intentos de caracterización (el viejo guerrero) y su historial previo con Daredevil me llevan a sospechar que no va a poder conseguir nada mejor.

La obra está cuidadosamente diseñada y meticulosamente ejecutada, pero muy poco del resultado es demasiado bueno. Miller sigue dibujando muy mal el cuerpo humano, sus personajes nunca parecen estar en equilibrio o moverse correctamente. Porque dibujar una obra compuesta sobre todo por escenas de lucha por un autor que no dibuja bien la acción parece bastante arriesgado. Sin embargo, en cierta forma Miller no hace aparecer la acción en absoluto. Lo empecé a notar en Daredevil, y se puede ver mejor en Ronin: las viñetas de Miller, de forma individual, son por lo general inmóviles. En ellas se muestran a las personas antes y después de la acción, todos los movimientos ocurren entre viñetas. Significativamente, las pocas viñetas donde en realidad se están moviendo los personajes se encuentran entre las peores construidas y son las menos convincentes.

Las tan cacareadas habilidades narrativas de Miller también se derrumban en un conjunto de gestos molestos. ¿Por qué casi cada viñeta debe ser de la longitud o de la anchura de la página? Es como si se hubiese impuesto la tarea de elaborar su historia en una cerca erizada con estacas de madera, alternando entre secciones horizontales y verticales. Su resultado es que el lector se ve arrastrado hacia delante a una velocidad aterradora. Los estrechos tajos de dibujo no dejan lugar para que el ojo se desvíe, y te empujan sin miramientos de una viñeta a la siguiente. Cada vez que llegaba de forma ocasional a una viñeta "normal", sentía como si me estuviese parando para recuperar el aliento.

Incluso si se hace un esfuerzo por permanecer mirando una viñeta más de los dos segundos que lleva escanear los elementos de la misma de forma efectiva, casi ni te parece estar siendo recompensado. Ninguna de las viñetas está diseñada de forma que resulte estéticamente agradable. ¿Y cómo puede ser esto? Porque no se puede dibujar cualquier cosa en un espacio que es diez veces más alto que ancho. Cuando Bernie Krigstein subdividía una página en gajos temporales, tenía el buen sentido de establecer en una imagen normal la ubicación y los personajes, antes de utilizar su exquisito sentido del ritmo y el diseño para hacer un zoom hacia un detalle importante o para un momento de la acción. En estas viñetas diseñadas de forma opresiva, Miller lo reproduce todo a base de secuencias enteras hasta alcanzar el orgasmo, y el efecto resulta alienante.

El dominio de la perspectiva de Miller también sigue pareciendo inestable. En la doble página que muestra el super-científico Complejo Aquarius, por ejemplo, las calles y edificios de Manhattan se extienden como si hubiesen sido reproducidos a partir de una fotografía deformada. (Y no, no es estilización o una perspectiva forzada, sino una mala perspectiva.) Sin embargo, Miller consigue hábilmente solventar el problema, porque rara vez intenta dibujar la profundidad de campo, aunque sus viñetas ni son completamente planas ni están dibujadas en varias capas como en un cómic en 3D.

La confusa perspectiva y el espigado guión dejan al lector en un estado permanente de dislocación espacial que se agrava más aún cuando accede al interior del Complejo Aquarius y descubre que todas las construcciones reposan sobre plataformas o flotan en el aire. Como resultado, cuando el demonio invade el centro y persigue al protagonista, la tensión empieza a desinflarse porque no tenemos la menor idea de dónde está, hacia dónde va, o la velocidad a la que se mueve. Esto es una mala narración por definición.

Mucho se ha dicho acerca de que Miller ha desarrollado toda una nueva forma de dibujo en Ronin, pero en realidad se pueden encontrar hasta tres. La primera es nada más y nada menos que un desastre de cruce de crudos trazos. Ronin se ha editado como título a todo color, con las infinitas variaciones de tonalidades, ¿por qué entonces Miller ha escogido modelar las figuras con un cruce de trazos, un sistema desarrollado para evitar la incapacidad de los primeros impresores para conseguir los tonos continuados? Bueno, la razón podría ser que si Miller no arrojase algunas capas de trazos desaliñados, su pésimo dibujo sería vergonzosamente obvio. Cualquier aspirante a dibujante sabe que si tu dibujo es mediocre, se verá menos descaradamente mediocre cuantas más líneas aparezcan. Las rayitas cruzadas de Miller enturbian las formas y el diseño lo suficiente como para dejar que se salga con la suya y siga adelante con su mal dibujo, y la "estilización" resuelve el resto de la papeleta.

En algunas entrevistas Miller explica que ha tomado la mayor parte de su técnica de los cómics japoneses, con los que no estoy familiarizado. Me imagino que es posible que los cómics japoneses que le han inspirado sean malos, o que algo se ha perdido en el traslado de unos a otro. Teniendo en cuenta el historial de Miller con Kane, Krigstein y sus otras malversadas influencias, me inclino por lo último.

(Dicho sea de paso, Miller también jugó con esta técnica en una serie de dos páginas de "pin-ups" verdaderamente horribles de "grandes detectives de la ficción", o algo por el estilo, para la serie "Ms. Tree’s Thrilling Detective Adventures". Tan sólo puedo conjeturar que utilizó ese estúpido trabajo para poder practicar la técnica, coger el dinero y echar a correr. Es una evidente y burda maniobra por parte de Eclipse para utilizar el nombre de Miller, y ciertamente el editor de "Ms. Tree" obtuvo lo que sin duda merecía, por lo que cualquier lector que fuese seducido para comprar esta pequeña y tonta historieta gracias al nombre de Miller, también merecía lo que recibió a cambio.)

Los otros dos estilos se manifiestan en la segunda parte de Ronin, ambientada en el futuro. El segundo es más o menos como el primero, pero está realizado con un pincel más grueso. Sin embargo, el tercero es el más sorprendente del lote: es el mismo que el de Moebius. No inspirado en Moebius ni un derivado de Moebius, sino el de Moebius, y punto. El propio Miller me dijo en una conversación privada que se había dado cuenta de que había dejado que el estilo de Moebius se hiciese cargo del primer número por completo, y que esperaba poder corregirlo en futuras ediciones. Eso espero, porque la duplicación me parece asombrosa. 

Algunos artistas han sido capaces de absorber el estilo de otro artista y hacer cosas maravillosas con él: la espectral y precisa duplicación del estilo del fallecido Hergé realizada por Joost Swarte es el mejor ejemplo. Miller no tiene esa suerte. El principal problema es que las viñetas en plan Moebius y las viñetas sin su estilo chocan frontalmente. Las primeras son bastante elegantes y están limpiamente delineadas, con algunos trazos epilépticos que caracterizan el resto del libro, las últimas parecen sobre-saturadas y, bueno, son feas. Cuando Miller mete el primer plano de un personaje, por ejemplo, dibuja y dibuja hasta que el papel casi gime bajo el peso de los planos y los ángulos, cada uno de ellos definido por un patrón de rayitas cruzadas y emborronamientos que, sin embargo, son un fallo porque no existe ningún tipo de sensibilidad sobre la estructura facial o su expresión.

Ahora hemos llegado al corazón de los problemas de Miller como dibujante: su dibujo es todo técnica y no tiene ni un ápice de observación. Ninguna de las viñetas de Miller indican que alguna vez se haya sentado y estudiado un rostro, un edificio, la forma en la que caen los pliegues de una bata, una hoja. Eso no que quiere decir que Miller no sea capaz de dibujar del natural: de hecho, Miller tiene una reputación por investigar las cosas de forma escrupulosa. (Ed Hannigan satirizó una vez su supuesta costumbre de escalar hasta los tejados de Manhattan sólo para conseguir los depósitos de agua adecuados para Daredevil.) 

Lo que quiero decir es que parece totalmente incapaz de traducir lo que ve en la página. En algún lugar entre el ojo y la mano, la realidad entra en conflicto con su técnica. Se trata de un síndrome común entre los artistas que empiezan y que están desarrollando una técnica. Cuando finalmente aprenden a dibujar, la mano ha desarrollado un conjunto de propuestas para alcanzar una resolución, y se niega a ser coaccionada por las infinitas sutilezas que demanda el acto de generar dibujos basados en la observación. Por cierto, es uno de los males endémicos del sistema de cómic americano. Por culpa de la estructura financiera que obliga a los jóvenes artistas a desarrollar de inmediato un conjunto de técnicas, no les queda más remedio que dibujar las cosas a toda velocidad si uno no quiere morirse de hambre, y es más fácil aprender una técnica que aprender a dibujar. En el momento en que le pagan lo suficiente al dibujante como para reducir la velocidad -si es que alguna vez llega tan lejos- sus técnicas han terminado para siempre con su capacidad para traducir sus propias sensibilidades a la página. Este es el motivo por el que es casi seguro que gente como Jim Starlin y Marshall Rogers nunca vayan a dibujar bien.

Pero a pesar de todo, Ronin es un cómic con muy buen aspecto. Parte del crédito hay que dárselo al departamento de producción de DC y a los impresores (y a Miller por insistir en que las cosas se hicieran de esa forma), pero también debemos reconocer su labor a la colorista Lynn Varley. Con Ronin en la mano se puede comprobar que sencillamente, Varley es la mejor colorista del cómic americano. Cuando se enfrentan con el proceso completo de las separaciones de color, la mayoría de los otros coloristas tratan de hacer el trabajo del artista por él, intentando jugar con efectos de modelado y aerógrafo sin tener en cuenta que el mayor beneficio de todo el proceso es la consecución de una paleta de color más variada, y por lo tanto más sutil.

Varley (supongo que junto con Miller) ha tomado tres decisiones importantes y beneficiosas para colorear Ronin. En primer lugar, ha evitado el uso de degradados casi en su totalidad, lo que permite que su técnica indique bien las formas y el movimiento. En segundo lugar, ha favorecido los colores de tierra, utilizando grandes cantidades de grises y marrones, dejando diluidos los tonos primarios y secundarios, salvo cuando intenta recalcar algún efecto. (Por ejemplo, el complejo Aquarius es de un color verde bilioso brillante, dándole el brillo de una monstruosa araña verde que permanece de cuclillas sobre las cenizas de la ciudad muerta.) En tercer lugar, ha restringido deliberadamente el color para incluir en cada página uno, o como máximo dos colores básicos, pero utilizando el proceso de color para permitirse una infinidad de matices entre dichos colores.

El color está muy bien pensado y aún mejor ejecutado. Al principio me leí una copia del tebeo fotocopiada en blanco y negro, y en esa encarnación, muchas de las secuencias que me parecieron confusas adquirieron una nueva claridad en su versión a color. Específicamente, Varley ha otorgado a cada localización de la historia un determinado código de color y claves de tono ambiental para que el lector sepa dónde tiene lugar la acción. No es que alivie los problemas de Miller con las relaciones espaciales (todavía seguimos sin poder decir dónde está alguien en relación a algo), pero le otorga al cómic una sensación de ubicación que antes se había perdido. También resulta difícil calibrar la cantidad de capricho que Varley ha impuesto en lo que es esencialmente un dibujo frío y que da sensación de estar pobremente ejecutado. El colorido añade una dimensión que estaba ausente por completo en el propio dibujo. Las escenas del Japón medieval están coloreadas en tonos terrosos de aspecto antiguo que estallan en rojos y amarillos expresionistas durante el fragor de la batalla. El interior del complejo super-científico Aquarius se representa mediante verdes pálidos y antisépticos que con frecuencia se reflejan en los rostros de los seres humanos, dándoles un brillo artificial poco saludable.

La idea que hay detrás de la segunda mitad de la historia es lo suficientemente compleja como para que no valga la pena resumirla: si la has leído, un resumen no será necesario, y si no lo has hecho, no quiero echarte a perder el clímax. Es más fácil poner objeciones al dibujo que al guión, tal y como he hecho hasta ahora, porque creo que Miller aún no ha mostrado todas sus cartas. Además, cuando le dije a Miller que estaba revisando Ronin, me pidió que hiciese una segunda revisión en cuanto la serie hubiese terminado. Puede que lamente habérmelo pedido después de leer este artículo, pero estuve de acuerdo con él. Así que dentro de diez meses, alrededor del Journal nº 90, aparecerá una segunda parte de esta reseña.

Sin embargo, quiero hacer unas pocas observaciones más. El cambio del pasado hacia el futuro en mitad del primer número es un buen truco que resulta sorprendente, y si vemos más sobresaltos de ese tipo en próximos números, sin duda la serie tendrá una cantidad de energía tremenda. (¿Y en cuanto a calidad? Eso dependerá de si esas ideas son buenas, por supuesto.) Tengo curiosidad por saber cómo elementos como el código ético del samurái y el demonio de la primera mitad se mezclan con los temas psíquicos y post-Holocausto de la segunda. Francamente, mis esperanzas no son demasiado altas, pero ya veremos.

Destacaré algunas influencias del guión. Me atrevería a decir que Miller podría haber tomado prestados algunos de los libros de Heinlein que posee Chris Claremont, aunque, por lo que sé, puede que ninguno se haya leído "La Luna es una cruel amante" [Robert A. Heinlein, 1967]. (Lo digo por el equipo que crea una imagen visual de sí mismo en una pantalla de televisión), o "Waldo" [Robert A. Heinlein, 1942]. (Lo digo por el personaje principal lisiado que utiliza apéndices mecánicos).

Mi reacción ante la historia es precisamente la siguiente: me parece una historia inteligente, aunque se vanaglorie de ello desde el principio, y me mantuvo pasando las páginas sin pausa. Pero su inteligencia es poco penetrante, y no me fío de que Ronin vaya a ofrecer algo más profundo. Creo que el primer número traiciona los objetivos de Miller, eso si no se los han cargado sus maneras artísticas.

Ronin es un hermoso producto generado y controlado por un solo creador. Supone un paso en la dirección correcta para el cómic americano. Ronin le enseñará a las empresas del mainstream que pueden hacer una gran cantidad de dinero sin robar las ideas de sus creadores, ni intentar meterlos en vereda usando a editores antipáticos y reaccionarios, o imprimiendo las obras en papel higiénico. Miller merece todo el crédito por haber usado su influencia para llevar a cabo este tipo de cambios, y también las alabanzas por tratar de hacer algo diferente. Pero me hubiese gustado que también me pareciese bueno.