viernes, 31 de mayo de 2013

JEFF DAHL AND POISON IDEA - DEAD BOY


Jeff Dahl And Poison Idea - Dead Boy
(Triple X, 1992)

1-Jeff Dahl And Poison Idea-Open Your Eyes
2-Jeff Dahl And Poison Idea-Flame Thrower Love
3-Poison Idea-Desecration
4-Poison Idea-The Truth Hurts
5-Poison Idea-Crippled Angel
6-Jeff Dahl-Method To My Madness
7-Jeff Dahl-I Just Wanna Have Something To Do
8-Jeff Dahl-Falling Apart

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jueves, 30 de mayo de 2013

ESTRUS GEARBOX


Estrus Gearbox
(Estrus Records, 1992)

1-Cheater Slicks-Cheater Slicks
2-Fastbacks-Hot Rods To Heaven
3-Gas Huffer-Road Runnah
4-Huevos Rancheros-Burrito Grande Prix
5-The M-80'-'57 Nomad
6-Mono Men-Warm Piston
7-Marble Orchard-Nova '69
8-The Mortals-Nitroglycerin
9-The Muffs-Brand New Chevy
10-The Nomads-Boss Hoss
11-Untamed Youth-SS 396
12-The Vacant Lot-Cheater, Cheater


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miércoles, 29 de mayo de 2013

BASSHOLES - BOOGIEMAN STEW


Bassholes - Boogieman Stew 
(Columbus Discount Records , 2013)

A1-Boogieman Stew Side 1       
B1-Boogieman Stew Side 2   


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martes, 28 de mayo de 2013

SUPERSNAZZ - I GOTTA GO NOW 7"


Supersnazz   ‎– I Gotta Go Now 7"
(Estrus, 1996)

A-I Gotta Go Now       
B-I Am A Cliché 


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lunes, 27 de mayo de 2013

PAUL CHADWICK: EL HOMBRE DE PIEDRA (3 DE 5)

Entrevista realizada por Greg Baisden y Dale Crain para The Comics Journal nº 132, noviembre 1989. Traducida por Frog2000. Parte 1, parte 2.

Chadwick: Hemos hablado sobre esas viñetas en las que el plano aparece cortado en sección. Sí, ha sido una de mis obsesiones recurrentes durante muchos años. De hecho, la gente del APA-5 solía vacilarme por ello. Creo que proviene de la época en la que pasaba mucho tiempo mirando el Océano en el hogar de mis abuelos, en Puget Sound (Isla de San Juan), y me daba cuenta del misterioso mundo oculto que podía encontrarse allí. Puede que mirase por uno de los lados del bote de remos y viese las anémonas, las estrellas de mar y los lenguados sumergidos. Además, tenía un libro titulado "The World We Live In" que abarcaba todas las ciencias naturales: geología, oceanografía, evolución. Primero lo editaron de forma serializada en la revista Life, tenía el mismo tamaño. En él aparecían todas esas maravillosas reproducciones panorámicas que podían desplegarse del desierto y el Océano, con vistas en sección repletas de cada criatura que pudieses imaginarte en su respectivo hueco o madriguera. Debo haber revisado ese libro miles de veces. Me encantaba, y suelo usarlo como referencia. Mientras estaba con la historia del desierto, lo tenía abierto a mi lado. Estoy seguro de que sacudió alguna zona primaria de mi sentido de la maravilla.

Crain: Antes has hablado de la obsesión de Charles Vess con la Naturaleza. Ciertamente podría decirse que tú tampoco escapas de ella, porque resulta maravilloso que...

Chadwick: Probablemente esa apreciación sobre Charles Vess fuese bastante justa. 

Crain: Quiero decir, en tu obra se puede encontrar cierta reverencia hacia la Naturaleza.

Baisden: Pero el enfoque es muy diferente. Me refiero a que Vess se acerca a lo natural a través de un punto de vista mitológico y folklórico, y tú pareces enfocarlo de otra forma. No desde el aspecto material, sino apreciando el punto de vista escénico y del entorno en lugar de... [pausa.]

Chadwick: Quizá quieras decir de una forma científica. La verdad es que no me han educado desde un punto de vista científico en particular, pero me parece que mi cosmovisión es bastante científica.

Baisden: ¿Como si tuvieses una especie de cosmovisión ordenada?

Chadwick: Sí... Bueno, no...

Crain: Científico en el sentido de sentir curiosidad sobre cómo funcionan las cosas, en lugar de cómo deberían ser explotadas, ¿verdad?

Baisden: En tu obra, la presencia de la Naturaleza no es simbólica o mítica. [Pausa.] "Hacer cosas y que estas funcionen. Esa es mi satisfacción en la vida." [Risas.]

Chadwick: Si. Me parece que esa es una frase bastante apropiada. Es lo que dice Concrete cuando se propone rehabilitar la granja en el sexto número. [Pausa.] Muchas de las cosas que dice Concrete son en realidad mis propias palabras, tratando de convencerme a mí mismo sobre temas a los que sé que debería acercarme más en profundidad en algún momento de mi vida, aunque no lo hago de forma frecuente. Sólo por clarificar el tema de lo científico y lo mitológico: creo que cuando Charles pasea por los páramos de Escocia está escuchando a las hadas. Estoy convencido de ello. Mientras que lo que más me atrae a mí es...  [pausa] ...diría que el Naturalismo Darwinista. No la magia.

Baisden: ¿Se puede disfrutar desde un punto de vista medio-ambiental? Claro que se puede, y es algo que es inherentemente positivo, no hay necesidad de evocar la espiritualidad interior, o atribuirle un aspecto extra o místico a las cosas.

Chadwick: Claro. Sin mística. Has descrito bastante acertadamente mi punto de vista. Creo que has comprimido todo lo que he dicho en la respuesta anterior. De esa forma mis pensamientos quedan tan claros como el agua. 
Baisden: Bueno, te diré otra cosa que me resulta interesante. Has dicho que en realidad Concrete eres tú hablando. En la serie de Concrete aparecen un montón de momentos de puro ensimismamiento, las cosas se suelen examinar un montón. Me acuerdo de la historia en la que Concrete está en la playa y empieza a hacer surf y le asalta una de esas ensoñaciones en las que piensa que mientras está dentro del agua sería capaz de luchar contra un tiburón, y entonces se lo llevaría hasta el fondo, se cubriría de percebes el cuerpo y luego lo arrastraría fuera con el cabestrante de un barco. Y entonces se despierta del flashback, y se puede ver que está en mitad de la playa ensimismado: "Bueno, igual es mejor irse a casa". Me parece conmovedor: en su cabeza han pasado un montón de cosas, pero en realidad no ha pasado nada. Por así decirlo, es como si se hubiese censurado a sí mismo, me pregunto si tú...

Chadwick: Es una de mis historias más livianas [risas.] Las historias cortas son muy agradables. En ellas puedes hacer cosas bastante caprichosas como esa. Concrete suele fantasear con su propia muerte. Supongo que la imaginación de Concrete, y su inclinación por sortear los momentos en los que podría elegir realizar ciertas acciones son rasgos básicos en el carácter del personaje. Pero tienes razón cuando apuntas que utilizo el recurso de la ensoñación una y otra vez. Es un tema recurrente, y también un guiño al lector. Eso por si acaso nadie lo había cogido. 

Baisden: ¿Es una experiencia o un proceso que te ha ocurrido alguna vez a ti mismo y que luego metes en la obra, o se produce al examinar...?

Chadwick: Tengo elaborados un montón de guiones que se inclinan hacia lo fantástico. Diría que forman una buena parte de mis procesos mentales, y sé que algunos de ellos podrían sorprenderte, tengo un montón que son mórbidos encuentros con lo criminal [risas]. Pero son argumentos que no me parecen tan satisfactorios como los otros. 

Baisden: Entonces eso nos lleva hacia otra de las historias. En algunas de las historias cortas que aparecen en Dark Horse Presents, usas la parte de Concrete como secuencia introductoria de "Un Cielo de Cabezas". En una aparecía un tío hablando sobre cómo usar nuestro tiempo de forma más eficiente, y entonces se producía una escena horrible donde otros tipos le asaltaban y golpeaban, y terminaban por matarlo apuñalándolo.

Chadwick: ¿Puedes creerte que el amable y dulce Paul Chadwick haya hecho que apuñalen a un tío en el vientre?

Baisden: ¿Lo escribiste después de haber sufrido un hecho similar?

Chadwick: No, no, no. Nunca he sido víctima de ningún tipo de violencia. 

Baisden: ¿Nunca has fallecido por una herida de puñal?

Chadwick: [Golpeando tres veces con el puño en la madera.] Supongo que básicamente era una historia criminal sobre la paranoia.

Baisden: Me parece interesante que ese tío...

Chadwick: Me gustaría decirte algo más, pero un "no" es todo lo que vas a conseguir.

Crain: ¿Y qué es lo que opinas, Paul, sobre los tomos de aventuras largas frente a las historias cortas? ¿Te sientes más cómodo trabajando con unos que con otros?

Chadwick: Las historias cortas son mucho más fáciles de hacer, qué te voy a contar. Y gracias a su estructura es mucho más fácil evitar que me repita.

Crain: ¿Por qué?

Chadwick: Por el tipo de historia. Concrete es un tipo de personaje muy particular. Tiene que sortear educadamente el estrés que le produce su situación, pero indirectamente es algo que le hace propenso a sentirse humillado. A veces me encuentro peligrosamente cerca de reescribir mi primera historia, que trataba sobre toda esa clase de cosas, pero esa historia es un poco exasperante, porque todo el mundo suele nombrarla como su favorita.

Crain: ¿Estás más satisfecho con las historias cortas que con tus narraciones más largas, o viceversa?

Chadwick: Creo que por lo general me siento más satisfecho con mis historias cortas porque al ser mínimas, mis objetivos también son más pequeños. [Crain se ríe.] Aunque de forma unánime, cuando reviso mi trabajo tiendo a avergonzarme. 

Crain: Estás bromeando, ¿verdad?
Baisden: Me he enterado de que has dibujado varias viñetas para la recopilación "Land & Sea".

Chadwick: Oh, me resultó bastante difícil, porque en realidad me hubiese gustado redibujarlo todo. Sé que no soy mal dibujante, y también sé que mi trabajo es atractivo, pero por otro lado, cuando intento aplicar la técnica con algo de tacto, mi obra sufre de algunas inconsistencias y fallos tremendos. Quizá también es que tiendo a hacer las cosas demasiado densas. Déjame decirlo de otra forma: puede que admire demasiado el acabado técnico, algunas veces por encima del contenido. Algunos amigos ilustradores me han criticado por mi parecido con J.C. Leyendecker, que fue el diseñador de las magníficas portadas del Saturday Evening Post, un gran ilustrador. Era capaz de pintar mejor que cualquiera. Sencillamente, su diseño de siluetas y de la forma y su forma de aplicar el color me parece exquisito, pero la mayoría de los temas que elegía eran bastante idiotas y superficiales. Pero creo que su gran dominio de la técnica es capaz de trascender la temática, me encanta su obra.

Baisden: Por supuesto, lo ideal debería ser poder unir ambas cosas.

Chadwick: Claro, claro. 

Crain: ¿Con qué historias de Concrete te has quedado más satisfecho? ¿Tienes alguna favorita?

Chadwick: Creo que esa podría ser "Little Pushes", la que está ambientada en la fiesta en Hollywood, porque sé que era genuinamente divertida, lo cuál implica que algunos de los personajes respiran vida más allá de las páginas, y también porque creo que hice funcionar bastante hábilmente la difícil estructura de la que hacía gala la historia. Es decir, repetir la primera imagen en un contexto diferente y con otro significado. Mientras la estaba haciendo no estaba muy seguro de qué es lo que intentaba conseguir (no era consciente de dónde provenía la inspiración), y eso me produjo una sensación embriagadora. De las historias largas, la que más me gusta es la que trataba sobre la escalada, "In the Region of Snows", y también "Always Fences".

Baisden: Con "Little Pushes" te refieres a la historia en la que el personaje se tira a lo bomba en la piscina, ¿verdad?

Chadwick: Si, esa. ¡Oh, has revelado el final!

Baisden: Lo siento. [Risas.] No lo he hecho a propósito.

Chadwick: Todavía no he terminado otra historia que la complementa, donde Concrete colabora en una película. Puedes estar seguro de que cuando empiece, saldrán a flote algunas impresiones y recuerdos propios. Quizá sea un consuelo capaz de contrarrestar mi prolongada ausencia del medio.

Baisden: Es como un trabajo de investigación. ¿Te parece que encaja con una cita (tuya) que afirma: "toda experiencia, sin importar lo miserable que sea, es una investigación"?

Chadwick: Si, ¿donde lo dije? Creo que fue en uno de los "Author´s Forum".
OTRAS INFLUENCIAS

Crain: Hemos comentado tus influencias artísticas, pero ¿qué hay respecto a tus guiones?

Chadwick: Creo que todavía no he mencionado a Loren Eiseley. Fue un antropólogo y físico, historiador de la Ciencia y escritor sobre la Naturaleza que tenía un magnífico don para evocar lo maravilloso. Alguna vez escribió un ensayo sobre que el hecho de caminar por el campo se parecía a realizar un viaje (no por el planeta, sino por varios planetas exóticos), tenía un profundo conocimiento de la Naturaleza y era capaz de hacer profundas metáforas desde la normalidad: en lugar de paramecios en un charco, él veía minúsculas fábricas químicas, las semillas de las plantas eran parcelas genéticas aferrándose a sus calcetines con ingeniosos ganchos y crampones. Creo que un montón de la escritura poética a la que doy rienda suelta de vez en cuando (como cuando Concrete habla sobre la pirámide de la vida y su recorrido hacia arriba y hacia abajo mientras sigue nadando en el Atlántico en el segundo número) se hace eco de Eiseley. Obviamente, Kurt Vonnegut también es otra influencia. Su punto de vista sobre el mundo coincide bastante con el mío, y comparto su gusto por la ironía y las bromas recurrentes y estructuradas, además de su rechazo por observar el mundo únicamente en términos de bondad y maldad, que me parece una equivocación infantil. Diría que mi autor favorito, ese que cuando te lo lees te supone un completo placer, es Jack Vance. Su bonito estilismo y argumentos concienzudos son capaces de seducirte y hacer que vivas otros mundos mientras te lo estás leyendo. Creo que su obra es tan invididualista que me resulta duro ver cuánto me ha influido. Quizá algunos de los rasgos de mis historias estén diseñados por el cariño que siento hacia su trabajo. Cuando se edita un nuevo libro de Vance, me parece todo un acontecimiento. ¿Y sabes qué? Jim y Ken Wheat, que han escrito y están dirigiendo la película en la que me encuentro trabajando actualmente, también han supuesto una gran influencia en mi obra. Fueron los primeros en señalar cómo funciona la estructura de una historia, cómo funciona el argumento. Poder vivir sus guiones de forma tan íntima (primero mediante el "storyboard" y ahora con el diseño) me ha hecho comprender cómo hacer que todo funcione cuando se mezcla. Por así decirlo, han puesto al descubierto las venas, los músculos y los huesos.  
Crain: Hagamos un paréntesis, ¿qué otras películas han hecho?

Baisden: Creo que anteriormente les has estado ayudando con algunas otras cosas.

Chadwick: Si. Dibujé "storyboards" para algunas de sus películas anteriores, aunque este es mi primer intento en el campo del diseño de producción. Nada más salir de la Escuela, empecé a trabajar en una película con ellos que estaba en pleno desarrollo, pero que nunca llegó a terminarse, un pequeño thriller en plan conspirativo que se llamaba "Reunion With Death" y que estaba ambientado en una reunión de alumnos de Instituto en donde el crimen, una conspiración entre un grupo que había estado estudiando allí diez años antes, empezaba a desenmarañarse durante la reunión, mientras los estudiantes empezaban a morir uno tras otro. Luego hicieron una película titulada "Lies", que era otro thriller conspirativo (en realidad, muy bueno), sobre una actriz a la que engañaban para hacerse pasar por una heredera y hacerse con una herencia. Coincidió que algunas de las escenas se rodaron en Golden Palm, que era donde se suponía que vivía la actriz de la trama. Entonces, George Lucas los contrató para que dirigiesen la segunda película para televisión de los Ewoks. Hace poco los han reclutado como guionistas, y han escrito argumentos para las secuelas de La Mosca [The Fly, 1986], Pesadilla en Elm Street [Nightmare On Elm Street, 1984], Noche de Miedo [Night Fright, 1985] y algunas otras. Steve DeJarnatt es otro guionista y director que me ha influenciado bastante. Durante varios años estuve haciendo los "storyboards" y los cuadros de producción de su película largamente demorada "70 minutos para morir" [Miracle Mile, 1988]. Steve tiene una verdadera habilidad para entrar rápidamente en atmósfera, para estudiar la muerte, pero dibujándola de tal forma que parece graciosa, extraña e interesante, de alguna forma mediante un argumento que eleva la idiosincrasia local hasta convertirla en un tema digno de debate. Ha escrito guiones muy densos, y cualquier persona insensible sería capaz de asegurar que no pueden rodarse, pero sólo porque hay tal cantidad de elementos en sus guiones que son como un chorro increíble de escritura. A menudo, cuando me encuentro en las etapas preliminares de una historia de Concretepienso en Steve y me digo: "Bueno, están en Nepal: ¿cuál es la cosa más extraña e interesante sobre Katmandú que podría incluir en la trama?", para incorporar así el humor, la ironía y la rareza que puedo encontrar en la idiosincrasia local del lugar donde se encuentre el personaje. Algunas otras personas que han supesto una influencia son... supongo que debería mencionar que crecí leyendo libros de ciencia ficción. Creo que descubrí los libros de Heinlein muy joven, cuando iba al Instituto, y me los leí todos. Probablemente me hicieron desarrollar cierta atracción por el tipo de temáticas que se pueden encontrar en sus historias. En la actualidad, cuando tengo tiempo para leer, intento que sea literatura de no ficción. Esa es la peor parte de convertirse en adulto, que ya no tienes tiempo para nada. Hay demasiadas cosas por hacer. Recientemente Bruce Sterling me ha impresionado mucho, me parece un buen escritor. 

Crain: El tono de tus historias y tu celebración de lo ordinario me recuerda un poco a Ray Bradbury y a su "El Vino Del Estío" [Dandelion Wine, 1957]. ¿Lo has leído?

Chadwick: No, no lo he hecho. Nunca he sido capaz de apreciar a Bradbury. Algunas cosas...

Baisden: ¿Ni siquiera Farenheit 451?

Chadwick: Bueno, Nunca lo he leído. [Risas.] Quizá debería hacerlo. Supongo que cuando era un chico joven mi sensibilidad era demasiado "trashy" como para apreciar a Bradbury. Suele recubrir sus historias de un tono poético y frugal. A mí me gustan más las pequeñas bromas, algo de ironía, un poco de acción. 

Baisden: En referencia a tu carrera en el cine, ¿hay algún autor que haya hecho que te formes un punto de vista concreto, un estilo determinado a la hora de diseñar las historias?

Chadwick: Ninguno en particular. Diría que mis directores favoritos son Nick Roeg, Stanley Kubrick, David Lean, Steven Spielberg... [pausa.]
Baidsen: ¿Qué es lo que te gusta de Spielberg?

Chadwick: Me parece divertido, porque sé que ese nombre suele producir en el cerebro de la gente una [pausa] pátina mimosa y como de suavidad, pero me parece que desarrollando el vocabulario del cine Spielberg es un verdadero maestro, y entiende muy bien qué es lo que al espectador le preocupa y le gusta en una película. Fíjate en el movimiento, en los valores de producción, el color, el engaño Spielberg, que logra una y otra vez de una forma asombrosa. Su inventiva visual sin límites... cada película es como un catálogo de ideas a las que otros creadores deberían echar un vistazo. Después de ver Tiburón [Jaws, 1975] me eché a correr hasta mi casa para hacer un "storyboard" y otras ideas que se me habían ido ocurriendo mientras estaba viendo la película: como ese temprano lapso de tiempo por la mañana donde la luz de la luna se va disolviendo en el Océano hasta que surge la mañana grisácea, con el horizonte contrastando perfectamente en armonía. Ese es el tipo de cosas que más me atraen. Hay algo en Spielberg que me parece tan bueno que... aunque me llevará un poco más explicarlo. Nosotros solíamos ver escenas de una película y examinar cada nuevo ángulo, intentando deducir si la información podía comprenderse correctamente o no. Entonces pasábamos a otra escena de la película, para buscar nueva información. Uno de los trucos favoritos de Spielberg es engañarte haciendo que creas que sabes cuál es el motivo de que una escena esté rodada de una forma determinada, y luego coge e introduce un nuevo pedazo de información. A veces lo hace dos, o incluso más veces, en la misma escena. Desafortunadamente, el ejemplo del que me acuerdo es muy antiguo, también es de "Tiburón". Después de que el oficial de policía no haya conseguido convencer al alcalde de que sería mejor cerrar el acceso a las playas, vemos una máquina arcade con un juego sobre tiburones, y es entonces cuando te dices: "Ah, algunas personas se han tomado todo el tema del tiburón como una enorme broma". Pero la cámara se aleja de la máquina de juego, y entonces vemos a una fila de personas dirigiéndose hacia la playa, un bonito flujo de movimiento relativista mientras la cámara aún se encuentra en pleno travelling, y entonces nos damos cuenta de que nadie se ha tomado en serio la amenaza y que existe un problema muy grande. Pero la cámara se eleva y recoge el movimiento de un helicóptero que sobrevuela a esas personas, y nos damos cuenta de que el oficial está haciendo frente a la situación lo mejor que puede. El punto de vista con el que ha diseñado la escena y la economía de la que hace alarde mientras reparte toda esta información, junto con la visceral belleza del movimiento flotante de la cámara, la gente y los objetos que fluyen en el mismo plano, me parece impresionante. Para rematarlo, eligieron un helicóptero con el morro con forma de tiburón, que quizá sea una coincidencia, pero cuando veo el cuidado que han tenido escogiendo los vehículos y demás para esta película de bajo presupuesto en la que estoy trabajando ahora, sospecho que es otra nota inteligente elegida con ganas. Te puedes dar cuenta de la atención al detalle y el diseño que Spielberg acomete en todas sus películas. Algunas veces lo emplea con un propósito serio (ciertamente, El Imperio del Sol [Empire of the Sun, 1987] es mi favorita) y otras lo lleva a cabo simplemente para conseguir dos horas de diversión, tal y como ocurre con las películas de Indiana Jones.
Baisden: También has mencionado a Kubrick.

Chadwick: Creo que nunca me he puesto a analizar en serio 2001, Una Odisea del Espacio [2001, A Space Odyssey, 1968]. Es otro autor que controla totalmente sus fuentes técnicas, otro maestro del vocabulario del cine. Además, puedo apreciar la seriedad básica con la que están hechas todas sus películas, con la posible excepción de El Resplandor [The Shining, 1980]. 

Baisden: Por mucho que me encante 2001, creo que "¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú" [Dr. Strangelove, 1964] es su película realizada concretamente para mí. 

Chadwick: ¿En serio?

Baisden: Claro. A partir de esa he seguido con devoción todo lo que ha hecho. "Second Safety", ¿recuerdas aquel trozo?

Crain: Hablando de grandes autores que no están del todo claro que lo sean, ¿qué opinas de las películas de Woody Allen?

Chadwick: Hay algo en su Nueva York provinciano que de alguna forma siempre me ha hecho sentir como que no era lo mío, como si para divertirme con sus películas tuviese que haber crecido en esa ciudad. Sus primeras farsas me dejan frío, y luego cosas como "Broadway Danny Rose" [Idem, 1984], con todo ese envoltorio de comediante a lo Broscht Belt y lo demás... no soy capaz de apreciarlo. ¿Por qué debería sentir algún afecto por ese tipo de comediantes? Crecí en los suburbios de Washington en una familia de clase media blanca décadas después de Allen. No sé, me produce como cierta impaciencia. Por otra parte, Hannah y sus Hermanas [Hannah and Her Sisters, 1986] era una película maravillosa. Annie Hall [Annie Hall, 1976] alcanzó fama mundial en cuanto se empezó a proyectar. Aprecio su dominio en las tomas largas. Nadie podría igualar su forma de contar lo que cuenta. [Chadwick sorbe su bebida.]

Crain: [Sonriendo], ¿quieres una toalla de papel?

Chadick: Pásame una. [Hablando hacia la grabadora]. En este momento, Chadwick ha derramado su Coca-Cola por toda la camiseta.

Baisden: [Riendo.] Su Diet-Cola.

Chadwick: Espero que cortéis un noventa por ciento de lo que se está grabando.

Baisden: Probablemente deberíamos hacerlo. O es probable que no.
MI VIDA EN EL CINE

Baisden: Puede que ahora sea el momento apropiado para que nos regales con la historia de tu carrera en el cine. Tu primer film fue "Keep In Touch". [Pausa larga.] ¿Crees que he ido demasiado lejos con esta pregunta?

Chadwick: ¿Cómo sabes eso? [Risas.]

Baisden: He estado investigando.

Chadwick: ¿Es que lo he comentado alguna vez en algún sitio?

Baisden: ¿Fue una película de estudiantes?

Chadwick: Ahora estoy empezando a recordarlo todo. Yo era el director artístico. Teníamos como tres decorados y yo me encargaba de dejarlo todo limpio. Recuerdo que sufrí una gran crisis durante la película, y que además no teníamos dinero para que el resultado tuviese un poco de calidad. Excepto que pinté una gran señal de una estación de tren, utilicé una señal de estación de Glendale que indicaba: "Anaheim", era una señal muy grande. Por otra parte, recuerdo que una vez me olvidé del estúpido atomizador para las plantas. Me lo había dejado en casa, y teníamos que rodar una escena en la que una mujer tenía que utilizarlo. No tenía tiempo para volver a casa, o quizá sí, no lo sé. Pero al final decidí que no, que no iba a poder ir. Así que usamos una botella de windex. Me pareció bastante estúpido. [Crain sonríe.] Se suponía que el personaje tenía que leer una postal para cerrar la película. Podías escuchar cómo se iban sumando los problemas... y entonces el director me pasó una fotografía sacada de una revista para que hiciese la postal. Así que intenté pegarla en una cartulina, pero me parece como que estaba llena de grumos... Oh, fue una experiencia terrible.

Baisden: Supongo que no fueron unos comienzos demasiado favorables. 

Chadwick: No. Creo que se me quitaron las ganas de ser director artístico cinematográfico. Por otra parte, hacer "storyboards" me resulta muy placentero. Tienes que hacer frente a los aspectos más creativos del rodaje, y te quedas totalmente aparte de los enredos políticos. Y si se tiene que cambiar algo, simplemente coges y lo vuelves a dibujar, no tienes que llamar a un montón de personas e intentar persuadirlas de lo que sea, o parar la impresión y perder un montón de dinero. Sencillamente coges y redibujas las cosas. También tienes que trabajar codo con codo con los directores, y te suele faltar tiempo para dormir. [Pausa.] ¿Por qué habré cogido este trabajo? [Risas.] Pero como he explicado en otros sitios, de nuevo me ha entrado la comezón de hacer dibujos más acabados que no sólo sean borradores esbozados de forma frenética, y creo que soy lo suficientemente inteligente como para saber que la existencia al estilo de un vagabundo que sufres cuando estás trabajando de "freelance" para una película trastoca un poco tu vida familiar. Y además quería volver a hacer Concrete. Ese es el verdadero motivo de que no vaya a seguir trabajando en este campo. 

Baisden: ¿Porque por lo menos lo has podido experimentar por primera vez?
Chadwick: No, en realidad llevo experimentándolo cerca de diez años... [Risas.] Condensaré rápidamente mi carrera en las películas: Tuve un profesor que también era director artístico, Kirk Axtell... creo que la película más famosa que ha hecho es Toro Salvaje [Raging Bull, 1980]. Además ha rodado películas para la televisión: Friendly Fire [Por fuego propio, 1979] y Raid On Entebbe [Brigada anti-secuestro, 1976], y una película sobre la conspiración que se supone que hay detrás del asesinato de JFK titulada Executive Action [Acción Ejecutiva, 1973]. Recuerdo que nos estuvo hablando de que se publicitó por todo el país mediante dobles de JFK, sin mencionar que ellos tenían un percutor con el que accionaban un falso agujero de bala lleno de sangre en su cabeza. En cierto modo, cuando vio el resultado se asustó. 

Baisden: Me pregunto qué sería lo que se esperaba. [Risas.]

Chadwick: De todas formas Kirk me contrató para que hiciese storyboards y ejerciese como una especie de asistente artístico para una película titulada "Cheaper to Keep Her", que era una comedia estúpida de Mac Davis. A menudo suelo preguntarme si no sería la película que puso freno a su carrera como actor.

Crain: ¿Cuántos años tenías cuando estuviste trabajando en esa película? Creo que fue hace mucho tiempo. 

Chadwick: Creo que fue en 1979. Yo he nacido en el ´57, así que tenía 22 años.

UNA DISGRESIÓN: LOS PROS Y LOS CONTRAS DE HACER AUTOSTOP


Chadwick: Si. Y después de todo esto os contaré cuál es la cosa menos Chadwickiana que he hecho nunca, aunque no tiene nada que ver con mi carrera, pero hasta ahora es probable que haya dado a entender una especie de discurso digresivo sobre mi carrera a lo largo de la entrevista, así que ¿por qué no hablar también de esto? [Risas.] En una ocasión estuve leyendo un libro titulado "Vagabonding In America" de Ed Burin, una especie de manual para viajar mediante autostop y otras formas de cruzar el país sin dinero, y resultó ser un libro inspirador de la era hippie para echarte a la carretera. Así que decidí que iba a hacerlo (antes de enredarme con algún cliente, o quizá en algún trabajo), y básicamente cogí e hice autostop desde Los Ángeles hasta Filadelfia, donde estaba el colegio de mi hermana. Cuando lo recuerdo, me quedo bastante asombrado de mi iniciativa.

Baisden: ¿Era una especie de cruce entre "En el camino" [Jack Kerouac, 1951] y "Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta" [Robert M. Pirsig, 1974], o era más práctico?

Chadwick: ¿Cuál es el primero que has nombrado?

Baisden: "En la carretera".

Chadwick: Oh, el libro de Kerouac. No, no era nada tan literario como esos dos. Era más como una especie de guía de "cómo hacer", cómo se deberían hacer las cosas. Algún día incluiré en mis cómics parte de las experiencias por las que pasé. Uno de mis primeros paseos fue con un tipo al que le habían pasado una serie de cosas terribles en su vida personal: tenía un trabajo que odiaba recuperando posesiones de personas que habían fallado en sus pagos, y también problemas con su novia. Se había tomado algunas copas y estaba conduciendo para alejarse de su vida todo lo que pudiese, sencillamente había salido de Los Ángeles sin pensar en ningún destino, hasta donde le llevase su tarjeta de crédito. 

Baisden: Hasta que la agotase del todo.
Chadwick: Supongo.

Crian: Resulta bastante asombroso. ¿Cuánto tiempo estuviste montado en su coche?

Chadwick: Todo el camino hasta St. Louis. [Risas.] El viaje terminó convirtiéndose en una larga sesión terapéutica.

Baisden: ¿Terapia mutua?

Chadwick: No, no. Más o menos en un solo sentido. Me encontré haciendo el papel de terapeuta, en el que no soy demasiado bueno, pero él era un suicida. Era bastante incómodo y extraño...

Crain: ¿Era él el que conducía?

Chadwick: Conducía muy rápido, como si aún no hubiese puesto distancia suficiente. Cuando empezó a describirme lo que estaba haciendo (usó la frase: "supongo que es como una forma tenue de suicidio") estábamos acercándonos mucho a un camión de combustible. Pensé: "Vamos a darnos contra él y van a tener que recogerme con un palito." De todas formas, yo hacía bocetos de la gente que me recogía haciendo autostop, y le ofrecí hacerle uno y me dijo: "No, lo que quiero que hagas es esto: a mi novia siempre le han gustado mis manos, me gustaría que las dibujases reposando en sus muslos". Quería enviarle el dibujo. Así que puso su mano sobre su muslo, y me dijo "estoy listo", y yo lo aboceté tan bien como pude (su mano, dibujé la cadera de ella con mi imaginación), pero no podía dejar de pensar en lo raro que le parecería a la chica la escena cuando pensara en ella, cuando recibiese el dibujo que, obviamente, había hecho otra persona, y estaba pensando en todo esto mientras seguía concentrándome en su mano y en la cadera de ella. Finalmente él terminó dándose la vuelta para afrontar todas las consecuencias de su vida.

(Continuará)

sábado, 25 de mayo de 2013

RECORDANDO A RAY MANZAREK, POR HENRY ROLLINS

Artículo escrito por Henry Rollins en mayo de 2013 para un blog del LA Weekly, traducido por Frog2000.

Después de estar viviendo un mes en Virginia y en el área de D.C., nosotros (el cámara, el productor, el asistente del productor y yo) hemos mudado la empresa y ahora nos encontramos residiendo en el Pointe Plaza Hotel, cerca de la Franklin Avenue de Brooklyn.

Es un barrio fascinante que recorrer. Estas calles están repletas de gente que profesa el judaísmo jasídico. En un momento dado miré a mi alrededor y me di cuenta de que yo era el único que no iba vestido de negro. Nos habíamos instalado por unos días para filmar algunas tomas antes de regresar a Los Ángeles para finalizar el trabajo.

Ver también: Henry Rollins: Por Qúe Ya No Voy A Hacer Música Nunca Más. 

Antes de aterrizar, me concedí algunos días de descanso mientras estaban con el montaje de escenas. Me ofrecieron una habitación de hotel en mi antiguo barrio, así que salí a la calle y me puse a caminar durante horas.

La verdad es que no suelo caminar mucho por Los Ángeles. Estoy seguro de que como peatón existen muchas cosas disfrutables en nuestra ciudad, pero por lo general nunca me apetecía darme un paseo. Hace años, cuando vivía en Silver Lake, cualquier momento era bueno para caminar durante kilómetros. Mientras hacía esos épicos viajes bípedos hasta Hollywood para ver los conciertos, siempre tenía la misma sensación, como si realmente no estuviese en ninguna parte excepto enterrado profundamente en una extensión interminable fabricada de estuco que se parecía un poco al Mar de los Sargazos.

En Washington, D.C. solía caminar durante horas, me tomaba un descanso para comer algo, o para escribir, y otra vez me ponía en ruta. La mayoría de mis caminatas eran referenciales, casi siempre tenían que ver con la música. Sitios donde había visto a algún grupo, sitios donde las bandas solían ensayar, casas donde solíamos pasar el rato escuchando discos. Volvía a esos sitios de nuevo, una y otra vez, década tras década. Sé que sonará raro, pero para mí era como una kata o como hacer meditación. La caminata, la llegada al lugar. Un momento para pensar en su significado y después te ponías a caminar hacia otro sitio, eso era lo que para mí significaba "poesía en movimiento".

Tengo muy claro que la mayor parte de mi vida he estado paralizado por mi obsesión con la música. Quizá sea patológico, o por lo menos sé que se escapa a mi control. ¿Quién sabe lo que podría haber conseguido si todas esas canciones no se hubiesen interpuesto en mi camino?

Crecí junto a algunos verdaderos genios de la música, escritores, actores, productores y coleccionistas. Durante estos últimos días de caminata por todas partes, fui a ver un par de enormes colecciones de discos que sus propietarios han tardado décadas en reunir. Hojear las cajas de singles fue como visitar retazos de mi vida. Sacar uno de los discos, darle la vuelta y mirar la portada nunca pasa de moda. Ni tampoco hablar sobre música con alguien interesado en los mismos temas en los que lo estoy yo. Es como dos personas que conversan sobre ADN. Ian MacKaye y yo llevamos haciéndolo desde hace casi cuarenta años, nunca nos han faltado temas sobre los que hablar, nunca tenemos el tiempo suficiente como para charlar sobre todo lo que nos gustaría.

Te cuento todo esto para que puedas apreciar lo triste que me sentí cuando leí que Ray Manzarek, de los Doors, había fallecido.

Mi madre, una oyente muy ecléctica, tenía el primer álbum de The Doors y me lo pasó cuando empecé a expresar interés por la banda. Fue uno de los primeros discos que tuve en mi poder. Con el paso de los años, las niñeras que solían cuidarme se traían sus discos de los Doors a mi casa, y así es como llegué a conocer su obra posterior. Todavía estaba viviendo en el mismo apartamento cuando Jim Morrison murió en 1971.

En mi juventud redescubrí a los Doors y los escuché de una forma completamente diferente. El motivo fue porque había leído sobre Morrison y su interés por Antonin Artaud, que me llevó a descubrirlo, junto con Rimbaud, Lautréamont, Camus, Baudelaire y Céline. Su escritura hizo llamear mi cerebro.

Alrededor de 1983, Ray hizo una grabación en solitario del Carmina Burana de Carl Orff. Mi colega Harvey conocía a Ray y me llevó a la fiesta de presentación. Conocí a Ray ese día y me cayó bien. Me dijo que era fan de Black Flag. Fue la misma noche en la que también conocí a Iggy Pop. Me quedé caminando por todo el reciento, aturdido. De esta forma también comenzó una serie de reuniones con Ray a lo largo de todos estos años.

Muchos años después me invitaron a escuchar y ver las mezclas finales de los Doors en directo, la famosa grabación en el Hollywood Bowl. Me senté en el estudio al lado de Ray y lo observé mientras él se observaba a sí mismo en el escenario junto a Densmore, Krieger y Morrison. Me quedé mirando a los dos Rays, flipando con la otredad que estaba experimentando.

En 1987 estaba remasterizando uno de mis discos para su edición en CD. En esa época no había demasiados lugares en L.A. donde se pudiese hacer. Le pregunté al ingeniero de sonido quiénes estaban en las otras cabinas de grabación. Me dijo que Grateful Dead habían cruzado el pasillo y que Manzarek y Paul Rothchild estaban al final del mismo, remasterizando el catálogo de los Doors.

Mi compañero de habitación de entonces tenía uno de los primeros CD´s que se habían editado de los Doors, pero sonaba horrible. Le pregunté al ingeniero si podía decirles que yo estaba en el edificio. Minutos después de conseguir acabar mi trabajo, Rothchild entró en la habitación y me preguntó cuál era mi álbum favorito de los Doors. Le dije que "Strange Days". Me contestó: "¡El mío también!" y me invitó a seguirlo por el pasillo para ver lo que estaban haciendo. Habían empezado a remasterizar ese disco en particular, así que tuve la oportunidad de escuchar las canciones justo mientras estaban haciendo las mezclas maestras. Las finales.

A lo largo de todos estos años he podido ver a Ray aquí y allá. Siempre estaba muy entusiasmado con lo que estaba haciendo en ese momento y siempre rebosaba espíritu juvenil. Te juro que el tío siempre me dejaba impresionado.

Hace unos días pasé por aquel apartamento donde escuché a los Doors por primera vez y empecé a pensar en Ray. Es triste que se haya marchado, pero sé que disfrutó de una carrera genial y estuvo en una banda que dejó libre gran cantidad de imaginación. Para mi fue una persona única.

viernes, 24 de mayo de 2013

ALAN MOORE EN LA FELGUERA


La Felguera Editores tenemos el placer de anunciaros que hemos llegado a un acuerdo con Alan Moore y su agente para publicar, por vez primera en castellano, su ensayo "Fossil Angels", una obra que fascinará a los seguidores de Moore y de la literatura más oscura e imaginativa en torno al mundo de la magia, el ocultismo y el arte. Como todos sabemos, Moore es probablemente el escritor de novela gráfica más importante de la escena mundial y sus aclamados trabajos (From Hell, Watchmen, V de Vendetta...) han sido un éxito y servido de inspiración a miles de personas.

"Fossil Angels", una valiente reflexión en torno a las sociedades secretas ocultistas y el mundo del arte, fue escrito por Moore en diciembre de 2002. Inicialmente, estaba previsto que fuese publicado en el número 15 y el ensayo vio la luz en distintas webs especializadas. Según la crítica, "Fossil Angels" es uno de lo más brillantes ensayos escritos por Moore, una "llamada a las armas" de la magia moderna y su capacidad por cambiar la percepción del mundo donde se da cita William Blake, Crowley & la Golden Dawn o el Templo de la Juventud Psíquica.


Para nosotros, es un privilegio y un honor editar a uno de nuestros autores favoritos. En estos momentos estamos ya comenzando a trabajar en una edición que saldrá bellamente editada (la cubierta será obra del ilustrador Mario Riviere) y cuya fecha de aparición será el invierno de este mismo año. Estamos entusiasmados con poder compartirla con el público de este país y con todos ustedes ¡Hasta entonces!


La intendencia.


La Felguera | Editores


"Una editorial que, bajo la apariencia de una sociedad secreta, se dedica 
a revelar los mejores secretos de nuestra época"






miércoles, 22 de mayo de 2013

RUTA 66, NUMERO SETENTA Y SIETE



RUTA 66, NUMERO SETENTA Y SIETE (Octubre, 1992)
BAJAR AQUI.

Pere Sandoval se encargaba del disco que celebraba los primeros cien productos (Virus 100) del sello Alternative Tentacles del siguiente modo:

"[...] Los Dead Kennedys son el objetivo de un tributo que por su desenfadado carácter, ha salido tan entretenido como original. Que los ex Beatnigs, Disposable Heroes Of Hiphorisy, se marquen un "California über alles" en plan rap, o que los recalentados sesos del tejano Evan Johns se hagan cargo de "Too drunk to fuck", es todo un indicio de por donde van los tiros. Estrellas del hardcore, el punk, el grindcore y lo que sea se dan cita para aportar su miguita de inmundicia a este disco. Alice Donut fusilan "Halloween", Faith No More dan buena cuenta de "Let´s lynch the landlord" -reduciéndola a una parodia de Elvis-, que también es tocada por L7. Steel Pole Bath Tub, No Means No, Sepultura, Mojo Nixon, Les Thugs, Kramer o Sister Double Happines -entre otros- rematan la amorosa escabechina. Disco fetiche del mes."

martes, 21 de mayo de 2013

PATRULLERO MANCUSO - EL HALCON MILENARIO



Patrullero Mancuso - El Halcon Milenario 7"
(Elefant Records, 1997)

A-El Halcon Milenario
B-Optimismo

AQUI.

PATRULLERO MANCUSO - TORTILLA ESTATAL



Patrullero Mancuso - Tortilla Estatal
(Elefant Records, 1997)

1-La Danza De Las Horas
2-Viva Lo Imposible!
3-Tortilla Estatal
4-Choquetin
5-El Halcon Milenario
6-Timba
7-Hoy Muero Viernes
8-Mas Alla
9-Se Inundo El Local
10-El Peine De La Tortuga
11-Bolsillo
12-Que Poquita Cosa
13-Me Presta

AQUI.

PATRULLERO MANCUSO, DISCOGRAFÍA Y MÁS


*** Vacío, 1990
*** El Trabajo De Odiar, 1991
*** Fantasía, 1993
*** Desde El Más Allá, 1994 
*** ¡Viva Bonito!, 1994
*** Tortilla Estatal, 1997
*** El Halcon Milenario, 1997
*** Bodegón Musical, 1999
*** Mi Vida Va Bien, 1999

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*** En Cajón de Vinilos
*** Entrevista con Murky y Eva en Ipunkrock

Nota: gracias a sendos enlaces aportados por los geniales Mighty Bioman y un tal "anónimo", ha sido posible completar la discografía de Patrullero Mancuso (que son clásicos, modernos y frescos, irreverentes y pop, de "hechuras" más de ahora mismo que muchos, tan indispensables como The Fall), además de poder enlazar otra entrevista con Murky y Eva centrada en el sello Alehop! que fue realizada por El Profe para Ipunkrock en el lejano 2004. Ya podemos esperar más tranquilos una futura reedición en vinilo de toda la obra del grupo (y un buen recopilatorio de sus temas "perdidos" como "Reuters" o "Tetris Rock")...

PATRULLERO MANCUSO - ¡VIVA BONITO!


Patrullero Mancuso ‎– ¡Viva Bonito!
(Munster Records, 1994)

1-Camino Al Cielo
2-Hazlo Otra Vez
3-Lola Tomillo
4-T.V.
5-El Chico Con Puedas
6-Solo
7-Rocas Abajo
8-La Matanza De Lugo
9-Gato De Mar
10-Mentiras

AQUI.


lunes, 20 de mayo de 2013

PAUL CHADWICK: EL HOMBRE DE PIEDRA (2 DE 5)

Entrevista realizada por Greg Baisden y Dale Crain para The Comics Journal nº 132, noviembre 1989. Traducida por Frog2000. Parte 1.

Crain: ¿No crees que es interesante el hecho de que admires a estos artistas Románticos que idealizaban sus obras, pero sin embargo en Concrete (tal y como hemos estado hablando antes) no le otorgues al personaje una existencia idealizada similar, (algo que cualquiera se esperaría que ocurriese en un comic book), y que de alguna forma no lo hagas siendo completamente consciente? ¿Cómo describirías ese enfoque que has escogido para el personaje?

Chadwick: Mis gustos literarios y artísticos no suelen vibrar en armonía.

Crain: Ese puede ser el siguiente tema sobre el que hablar.

Chadwick: Ya sabes, hace un rato me has preguntado si tengo algún dios en mi panteón personal, y sí que lo tengo (aunque por cierto, dios se murió [risas]), y ese podría ser Jose Luis Segrelles Albert. Firmaba su obra como "Segrelles". Es un ilustrador español que estuvo especialmente activo durante los años veinte. Falleció en 1968. La gente del mundo del cómic puede que conozca a su sobrino, Vicente Segrelles, que hace la serie de novelas gráficas de El Mercenario, publicadas por NBM. Creo que el anciano Segrelles era uno de los elegidos: su obra tenía una extrañeza de pesadilla que encuentro inexplicablemente irresistible. Antes he mencionado a los Simbolistas: Segrelles se manejaba realmente bien con esa preciosa imaginería ensoñadora y evocadora. La cualidad de su estilo era muy tenue, pero su dibujo poseía buenos cimientos, y además era un maestro de la luz. Ilustró a Dante, Poe, Welles, e incluso el Ciclo del Anillo de Richard Wagner. De hecho, pintó las impresiones que le producía la música de Beethoven: fantásticas composiciones etéreas. El ilustrador de libros de bolsillo Richard Hescox, con quien compartí estudio, fue el primero que me descubrió el trabajo de Segrelles a través de viejos ejemplares del The London Illustrated News. En esa época yo tendría veintimuchos, pero nadie antes me había asombrado tanto como lo hizo Segrelles. 

Baisden: Interesante. ¿Y qué es lo que te has traido de Segrelles a Concrete? O para el caso, ¿para alguno de tus números de... Dazzler?

Chadwick: Tristemente, muy poco. Empecé a aprender de Segrelles después de dejar la pintura, el medio donde mejor se puede aplicar su trabajo. Que Concrete tenga los pies puestos en la tierra es algo tan central para la serie que el tipo de enfoque fantasmagórico de Segrelles es muy difícil de aplicar. En realidad le he dado un poco de rienda suelta en algunas secuencias ensoñadoras donde me parecía que podía funcionar, pero el trabajo de Segrelles era como muy, muy fantasmagórico, algo que creo que resulta difícil hacer a través de la tinta. Mi instinto me dicta que haga las cosas con frescura y claridad, al menos cuando se trata de reproducir un dibujo que va a estar entintado a continuación. 

Crain: ¿Hay algunas otras influencias artísticas que quieras nombrar antes de que prosigamos?

Chadwick: Debería mencionar a Burne Hogarth. Me parece que gran parte de mi estilo proviene del suyo. [Pausa.]

Baisden: Es interesante que menciones a Hogarth. Proviene de esa especie de corriente que podríamos nombrar como "alta ilustración" en los cómics. Su estilo de dibujo elevado tenía gran aprecio por la figura humana. Por ejemplo, también Hal Foster me viene a la mente cuando nombramos a Burne Hogarth, y quizá Alex Rayomond. ¿Consideras que son...?

Chadwick: Esos tíos eran magníficos. Me enloquece su trabajo. Específicamente, Hogarth ha supuesto toda una influencia, porque alguien me pasó una vez la adaptación de Tarzán que hizo a principios de los setenta, cuando tenía quince años, y me impactó un montón justo en el momento adecuado que tenía que hacerlo. Ya era fan de los cómics (fan de Marvel), estaba bastante informado del medio cuando de repente me encontré con este dibujo erudito, con figuras humanas muy dinámicas. Rápidamente me hice con los libros sobre anatomía de Hogarth. Creo que ese es el motivo de que mis figuras sean más redondeadas, menos angulosas que las de los que siguieron la escuela de George Bridgeman. Me apresuro en añadir que ciertamente no estoy intentando apropiarme del prestigio intelectual de Hogarth, aunque virtualmente, he rumiado por completo todos sus textos y artículos, tanto entonces como ahora. Mi forma de dibujar las manos, los huesos y los músculos proviene en su mayor parte de Hogarth. 

Baisden: Aunque me parece notable que tengas un estilo... no sé si "atenuado" sería la palabra correcta, también dibujas un poco de esa forma, porque Hogarth era un dibujante de líneas finas magnífico, y sin embargo, hacía que el movimiento de sus figuras pareciese grandilocuentemente dramático. 

Chadwick: Si, si. Bueno, la verdad es que en mi serie hay muy poca acción... [pausa.]
UNA PIZCA MAS DE INTROSPECCIÓN

Baisden: Bueno, algo de acción sí que hay. Quizá no sea el tipo de acción desenfrenada que se suele ver en una serie de aventuras... aunque esto me sugiere otra pregunta. Decías que tú estilo es un poco como el de Hogarth (por ejemplo), o el de Maxfield Parrish (aunque Parrish era un autor fantástico cuando dibujaba el folklore y todo ese tipo de cosas), pero esos ilustradores trataban básicamente con gente real, e incluso algunas veces con situaciones fantásticas, pero no tenían un personaje fantástico habitual como Concrete. Me pregunto qué razón, aparte de que te supusiese cumplir un sueño reconfortante, te llevó a que en lugar de hacer a alguien discapacitado, o que tuviese algún tipo de habilidad especial, aún siendo una persona real, reconocible, posible... ¿Qué es lo que te llevó a dar este fantástico salto y crear a un personaje como Concrete?

Chadwick: Bueno... [pausa, sigh]. La verdad es que no puedo contestarte con seguridad. Crecí leyendo comic books, y supongo que todos esos personajes fantásticos... Mierda. Olvidémonos de esto. [Risas.]

Baisden: ¿Era una pregunta difícil? ¿Estaba mal enunciada?

Chadwick: No sé. ¿Por qué lo hice de esa forma? Creo que intenté invocar mis gustos particulares. Mis caprichos. Surgió de forma muy fluida.

Baisden: A donde quiero llegar es que antes has comentado que, por así decirlo, había como una especie de competición en tu mente entre lo fantástico y la normalidad, y con Concrete, como que has destilado perfectamente ambos, reflejando todo tu proceso interior. No hay necesidad de hacer ningún juicio de valor, lo único que te quiero preguntar es cómo realmente...

Chadwick: ¿Por qué hice este personaje de comic book? ¿Por qué no hice algo más realista?

Baisden: ¿Por qué un personaje fantástico como Concrete, ya que sus historias se apoyan totalmente en el mundo real? ¿Por qué no hacer un personaje basado en alguien real? Supongo que tan sólo es una cuestión de dónde residen tus gustos, ¿no?

Chadwick: Creo que no fue un mecanismo tan desangelado como lo que sugieres. No fue un proceso tan frío. No estuve dándole vueltas a cómo iba a ser la serie a lo largo de los años antes de ponerme con ella finalmente. Fue algo que se me ocurrió estando adormilado, justo antes de dormir, y lo plasmé en papel. Pensé en cómo podría vivir un personaje como este, me hice ese tipo de preguntas. La verdad es que no estuve considerando si sería una buena idea o no hacer un personaje de fantasía.
Baisden: Utilizar a un personaje inusual en circunstancias normales es toda una honrosa tradición. Te permite reflexionar: que el personaje no encaje con el día a día casi te permite vislumbrar un punto de vista fresco sobre la realidad de todos los días. En ese sentido me parece tremendamente valioso.

Chadwick: [Larga pausa.] Por decirlo de una forma más prosaica, había pensado mucho antes en las situaciones en donde el personaje iba a tropezar con los marcos de las puertas antes de decidir que podría ser un vehículo artístico perfecto mediante el que expresarme a lo largo de los años.

Baisden: Creo que al principio Dave Sim dio con la idea de un cerdo hormiguero como el personaje más apropiado para una tira de "funny animals", pero entonces se dio cuenta de que tenía mucho que decir y que, ya sabes, podría utilizar a Cerebus para muchas más cosas que para las que tenía pensadas al principio.

Chadwick: Claro. Si hubiese sabido que esto iba a durar tanto tiempo habría hecho las cosas de forma diferente. Quiero decir, fíjate en la primera reacción de la gente (tú mismo puedes ser testigo, acuérdate de la escena en la que el fotógrafo comenta "Jo, parece realmente estúpido" [risas])... era...

Baisden: Después de un primer plano de media página.

Chadwick: Claro. Lo que ocurre es que la apariencia exterior de Concrete parece muy estúpida y por eso a los críos les gusta el cómic. Es algo que me irrita un poco.

Baisden: ¿Crees que forma parte del desafío implícito de la serie de Concrete o de los cómics en general? ¿O en realidad podría ser por culpa de algún estigma?

Chadwick: Es por culpa de algún estigma, estoy seguro. Es el equipaje que tenemos que soportar los autores de cómic y que me molesta ligeramente. Sería mejor que el público mirase los cómics tomándoselos más en serio. Pero no me malinterpretes: sé que no renunciaría a Concrete por nada. Estoy contento de los cientos de horas de pensamiento que he dedicado a crear los detalles, los secundarios y el entorno del personaje.
VOLVIENDO A LOS CÓMICS

Crain: Antes has comentado que dejaste los cómics de lado durante la época en la que estabas estudiando en el centro. ¿Qué es lo que te hizo interesarte de nuevo en el medio, y qué es lo que hizo que Concrete empezase a hervir en tu mente hasta emerger en la superficie?

Chadwick: En realidad, fueron dos cosas. La primera fue la revolución que se produjo por los derechos de los creadores, que parece que fue provocada gracias a la ascensión de Pacific Comics y a su oferta para que los creadores mantuvieran los derechos de su obra, además del crecimiento del mercado de venta directa, que se suele decir que fue auspiciado por Phil Seuling y Bud Plant. Eso hizo posible que nuevos editores más pequeños como Pacific y algunos otros pudiesen competir con las editoriales más grandes. Ciertamente, al cobrar tan poco, si yo no hubiese sido propietario de mi obra, no podría haberme metido en el medio. Hoy en día el medio me parece una profesión mucho más atractiva. También me decidí a meterme gracias a mi compañero de habitación en el Art Center, Ron Harris, que estaba preparando su propuesta para la serie Crash Ryan, que finalmente apareció en Epic. Al ver lo que estaba haciendo decidí tomarme los cómics en serio de nuevo.

Baisden: ¿Fue en ese punto cuando reactivaste los conceptos que tenías pensados desde hacía mucho tiempo?

Chadwick: Algunos de ellos. Tenía pensadas algunas series y había guardado notas de aquel período, pero supuse que nunca se vería nada impreso, porque había otras cosas que prefería hacer en su lugar. Cuando eres joven, juegas un poco más con la creatividad. Me di cuenta de que debido a mis responsabilidades, tenía que centrarme un poco más.

Crain: [Risas.] ¿Concrete surgió antes de que compartieses estudio con Dave Stevens y Bill Stout, el "Magic Chair"? ¿Funcionaba el personaje en ese punto?

Chadwick: Lo tenía pensado desde hacía mucho tiempo, a pesar de que a Richard Hescox le guste bromear arrogándose el crédito tanto de Concrete como de The Rocketeer, ya que era la persona más próxima a los que estábamos haciendo esas series.

Baisden: Era un hombre de ideas. [Chadwick se ríe.]
MAGIC CHAIR Y GOLDEN PALM

Crain: Quizá ahora quieras contarnos cómo era el estudio "Magic Chair", no sé si alguna vez se ha oído hablar de ello en algún sitio.

Chadwick: ¿Usábamos ese término, "Magic Chair"?

Crain: Dave Stevens fue uno de los que me habló de él, o igual fue quien acuñó el término.

Chadwick: Bueno, ciertamente me sentía tremendamente halagado de estar sentado en el mismo sitio donde estaba Dave, el creador de The Rocketeer. En realidad entré en el estudio cuando Dave lo dejó. Era alguien muy intranquilo, le gustaba más trabajar desde su casa, en un lugar agradable al que se había mudado recientemente. Creo que yo conseguí la mejor parte del trato, porque Richard y Bill no sólo eran dibujantes extremadamente habilidosos por sí mismos, sino que eran gente con una amplia educación artística, tanto dentro como fuera de los campos que habían elegido. Se inclinaban por el realismo más imaginativo. La colección de Leyendecker de Richard tenía que ser vista para ser creída. Tener la oportunidad de acceder a sus colecciones y estar allí presente mientras ellos estaban trabajando era muy inspirador. Además, Dave se dejaba caer por allí de vez en cuando. Te contaré una anécdota graciosa. Richard y Dave compartían teléfono. Una vez sonó mientras Dave estaba fuera, pero él me había dicho que no quería que lo molestaran con ningún recado. Me dijo: "No me molestes con mensajes ni nada así." Le dije: "¿estás seguro?", y me dijo "Sip". Sé que a Dave, que en la pequeña escala de los cómics era bastante famoso, alguna vez una gente bastante peculiar le había intentado hacer la puñeta, así que entendía que no quisiera que le pasaran todas las llamadas. Creo que cuando le llamaban chicas hacía una excepción. [Risas.] De todas formas, recibí una llamada de alguien con una voz muy aguda que parecía tener 17 años, y que inmediatamente me dio la impresión de ser bastante raro, la verdad es que me escamaba un poco. Se mostró reacio a decirme por qué llamaba a Dave, pero al final me dijo que quería que Dave le hiciese la portada de un comic book, así que le dije que Dave ya no trabajaba en ese lugar, y que no tenía ningún número para poder dejarle para que le llamase, pero que a veces solía verlo y que si me daba su número ya le llamaría él, pero que no le prometía que lo fuese a hacer en breve. Y entonces él me preguntó si yo también era dibujante, y si podía hacerle la portada para un comic book. Le dije: "No, la verdad es que no soy ese tipo de dibujante". 

Crain: ¿Estaba intentando localizar a un dibujante cualquiera?

Chadwick: Supongo que si no conseguía a Dave Stevens estaba dispuesto a quedarse conmigo.

Baisden: Vuestros estilos son similares.
Chadwick: No me conocía de nada, de eso estoy seguro. Le pregunté cuál era su nombre y me dijo, "Jackson", y le dije, "¿Jackson qué más?". Y me contestó: "Sólo Jackson. El ya me conoce." Y cogí su número y no volví a pensar en el tema hasta que volví a ver a Dave dos semanas más tarde y le pasé el mensaje, y nos dimos cuenta de que el que le había llamado era Michael Jackson.

Crain: ¡Dios mío!

Chadwick: Dave había hecho algunos "storyboards" para Michael Jackson, para el vídeo de Thriller.

Baisden: Y tú le mandaste a paseo... [Risas.]

Chadwick: Cuando lo supe me sentí estúpido.

Crain: "El Hombre Que Le Dijo No A Michael Jackson". 

Chadwick: En realidad me mortificaba un poco, no sólo por haberlo tratado tan rudamente, sino porque había pasado del trabajo que fuese que me ofreciese (que indudablemente sería lucrativo) y que habían ofrecido antes a Dave. Pero a Dave le pareció muy gracioso. Me dijo: "No hay problema, no quiero volver a hacer nada para él." 

Crain: ¿Qué piensas sobre Dave y The Rocketeer? Me refiero a que Dave y tú sois dos de las super-estrellas que han surgido en el medio de los cómics durante los últimos... ¿Cuántos años hace que se editó Rocketeer? ¿Quizá cinco? ¿Crees que existe una especie de afinidad más allá de que estuviéseis compartiendo estudio o de que ambos hayáis ganado cierta fama en el medio de los cómics independientes? ¿Qué opinas? [Larga pausa.] ¿Seguís hablando Dave y tú?

Chadwick: Creo que tu lista de super-estrellas, como tú la llamas, es un poco corta.

Baisden: Dave y Paul.

Chadwick: Creo que hay un buen montón de gente más famosa que Dave y yo.
Crain: No digo que vosotros seáis los únicos buenos que se pueden encontrar en el medio, sino que probablemente estéis entre los figurones.

Chadwick: Creo que ninguno de los dos tenemos gran cantidad de seguidores, pero los que nos siguen son muy devotos. Ciertamente, Dave es un completo artista de artistas.

Crain: ¿Crees que su trabajo lo siguen porcentualmente más chicas? [Risas.]

Chadwick: Dave tiene el toque. Sin más. [Pausa.] En realidad no me considero a mí mismo como un artista de artistas, como lo es Dave, aunque ciertamente no me opongo a que me asocien con él. Ambos hemos perseguido y logrado culminar proyectos que reflejaban nuestras sensibilidades personales, nuestro entusiasmo personal. Para ser honestos, creo que debería comentar que no conozco tan bien a Dave. Dave es bastante precavido. [Pausa larga.] Nos caíamos bien, pero no solíamos bromear mucho, si entiendes a lo que me refiero.

Baisden: Erais amigables de forma profesional. Érais socios.

Chadwick: Eso es un poco más frío que la relación que teníamos, pero Dave era fascinante, aunque bastante precavido. Creo que al igual que ocurría con Hescox, podía pasar mucho tiempo hasta que pudieses congeniar con él. Cuando se juntaba con Richard Hescox, su forma de actuar era... tenían esa forma de bromear que era increíblemente obscena, una obscenidad hilarante llena de réplicas agudas que me hacían ruborizarme incluso aunque me estuviese desternillando, y entonces llegaban a un punto en el que incluso el comentario más inocente se convertía en una obscenidad con doble sentido. 

Baisden: [Sonriendo]. Suena como Fantagraphics. [Risas.]

Chadwick: Era como los personajes que aparecen en Slapstick, la novela de Kurt Vonnegut, que cuando se juntaban alcanzaban una genialidad sinergética. Excepto que "genialidad" no es como describiría exactamente lo que ocurría cuando se juntaban ellos dos. 

Baisden: Je, je.
Chadwick: Echo de menos el estudio, era agradable trabajar allí junto a otros dibujantes. Nunca me ha gustado trabajar aislado. Trabajar de forma aislada apesta, al menos a mí me lo parece. A algunos les encanta, como a Charles Vess. Sé que estar en su casa en mitad del campo le ayuda a concentrarse. Su obra es tan obsesiva con cualquier aspecto de la naturaleza que simplemente tiene que salir y observarlo por sí mismo. Yo soy diferente. Me encanta hablar del negocio con la gente. Antes he mencionado a mis compañeros de habitación, Dave Mattingly y Ron Harris. Compartí algunos cuartos con ellos en diferentes épocas, alguna vez en un maravilloso complejo de apartamentos con patio en L.A., en Golden Palm. Estaba cerca del Art Center, y en consecuencia estaba plagado de artistas. Jim Gurney y Bryn Barnard, ahora dibujantes prominentes de portadas para libros de bolsillo, vivían allí. Más tarde, Mark Verheiden, el guionista, se mudó también, así como algunos de sus colegas del cine que venían de Portland. Ese lugar era muy vivificante y estimulante, y la gente siempre se apasionaba mucho con las cosas, constantemente estaban preocupándose para que te interesaras por cosas nuevas que también les apasionaban a ellos. Si eras un joven artista era el mejor sitio donde estar viviendo.

Baisden: Un montón de ideas y conversaciones flotando en libertad.

Chadwick: Si, no sé. Si esta entrevista trata sobre mi evolución, me parecía importante comentarlo.

APA-5, DARK HORSE, Y LO QUE HUBO ENTRE MEDIAS 

Baisden: Claro, parece como si tuvieses tendencia a rodearte de gente creativa, artistas que saben muy bien lo que quieren hacer. Por ejemplo, cuando vivías en Washington formabas parte de una asociación de prensa amateur...

Chadwick: Si. Se llamaba APA-5 (Mark Verheiden la comenzó cuando tenía 14 o 15 años.) Con quince años yo era coleccionista de cómics, y a través de Marvelmania conocí a a otro tío en Bellevue que recibía la revista de Alan Light, "The Buyer´s Guide" (que ahora se llama Comics Buyer´s Guide). Así que me metí en el mundo de los fanzines a principios de los setenta. A través del Buyer´s Guide pedí el Comics Crusader de Martin Greim, el Fantastic Magazine de Gary Groth y el Comics Courier de Mark Ammerman. Me dí cuenta de que los fanzines eran mucho más irresistibles que los cómics que habían inspirado su aparición, eran mucho más fabulosos que los cómics que estaba coleccionando. No sé el motivo. En esas publicaciones en blanco y negro parecía haber muchas más cosas misteriosas, admirables e interesantes que descubrir que en los blandos cómics comerciales que me leía en aquella época. Supongo que era porque en los artículos de los fanzines se podía escuchar una voz distintiva que contrastaba afiladamente con los guiones superficiales de un comic book. También me fascinaba la historia del medio que los fanzines desplegaban ante mí. Debo haberme leído Graphic Story Magazine como cincuenta veces.

APA-5 era una especie de versión más intensa de la escena fanzinera, porque contaba con 25 personas dispersas por todo el país que producían el fanzine cada mes, y había mucha comunicación entre las mismas, la gente que lo producía tenía un rango de intereses bastante amplio, mientras que los fanzines de la época tendían a estar hechos por una persona o por un pequeño grupo de ellas. El APA era en realidad una pequeña forma de comunicarse entre nosotros, una forma de relacionarme que era mejor que las que tenía con mis compañeros en la escuela. Es asombroso pensar todo lo que afectó a mi evolución. El APA-5 me enseñó cómo escribir de forma coherente, y formó gran parte de mis gustos artísticos. Había gente mayor de veinte años a la que realmente admiraba, y que nos enseñaron quién era Barks, los cómics europeos o la ficción detectivesca. Ampliaron mis gustos. Aprendí cuál era la historia de los cómics anterior a Marvel, y se forjaron amistades que han perdurado con el tiempo. Actualmente estoy trabajando para un antiguo componente del APA-5.

Baisden: En Dark Horse.
Chadwick: Claro. Randy Stradley, mi editor, y el editor jefe, Mike Richardson, fueron miembros del boletín. Así como Chris Warner, Mark Badger. Mediante el APA-5 conocí a Ron Harris. Indudablemente, Frank Miller es uno de nuestros antiguos alumnos más famosos.

Baisden: Déjame dirigir de nuevo la conversación hacia Dave Stevens de forma momentánea, tan solo por curiosidad. Parece que lo tienes en alta estima. ¿Qué piensas sobre Rocketeer? Te gusta Frazetta, te gusta la ilustración de aventuras y acción. ¿Eres fan de Rocketeer?

Chadwick: Oh, absolutamente. Claro. ¿Qué es lo que opino de Rocketeer? De pronto me siento cohibido. [Risas.] No quiero sentarme a alabar a mis amigos.

LA CONTEMPLACIÓN EN CONCRETE


Baisden: Déjame reformular la pregunta. Me parece ridículo comparar The Rocketeer y Concrete, porque son completamente diferentes, pero, ¿hay algunos elementos de Rocketeer que te hubiese gustado incorporar a Concrete?

Chadwick: Me habría gustado dibujar tan bien y de forma tan consistente. Traté sobre ello en uno de los "Author´s Forum" de Concrete. No tengo la paciencia que tiene Dave para consagrar tantos años de mi vida a, básicamente, una historia. Quiero contar historias de forma más rápida y acepto el compromiso de tener que crear mis dibujos como un mal necesario.

Basiden: También te interesaba contar historias completas de un número en lugar de una serie serializada.

Chadwick: Ese era mi ideal. También temía el hecho de comprometerme durante mucho tiempo. Cuando acabo las historias, me doy cuenta que están demasiado comprimidas. Creo que el especial en color, que salió a principios de este año, es un buen ejemplo. Porque ese número tenía cuatro páginas menos de lo habitual, y me di cuenta de que tenía que terminar la historia (un complejo misterio que implicaba un truco bastante elaborado) en un doloroso y breve espacio. Todos los interludios sobre lo que puedes sentir al vivir en el campo, lejos de los relojes y las noticias, en sintonía con el mundo natural, impregnado de los significados que tiene encontrarte fuera de lugar... virtualmente tuve que reducir todo lo que esperaba incluir para poder meter las pistas necesarias y trazar todas las situaciones de la trama, y creo que por ese motivo la historia sufrió severamente.

Baisden: En realidad, en la recopilación "Land & Sea" trataste de arreglarlo añadiendo más páginas.

Chadwick: Y algún día intentaré expandir un poco más la historia. Estoy seguro de que terminaré haciéndolo.
Baisden: Ya que has mencionado el especial a color de Concrete, me gustaría preguntarte cómo te sientes al ver la serie en color, ya que fuiste pintor y sé que te gustaría volver a pintar. Me pregunto si colorear el cómic fue como una especie de evolución, o si por lo menos fue algo definitorio poder verlo de esa forma. ¿Te frustró ver Concrete en simples colores planos de comic book?

Chadwick: Me dejó muy frustrado, pero no porque los colores fuesen planos. Usamos nuevas separaciones de color que encontré bastante insatisfactorias. En lugar de separar a mano los colores tal y como tú indicas, lo que hacen es digitalizar el dibujo y de alguna forma crean las separaciones con los ordenadores Macintosh. En lugar de usar los porcentajes estándar de amarillo, cian y magenta, tienes que ajustarte al color de acuerdo con el sistema de concordancia del ordenador. Existen cientos de colores, cada uno con su código numérico. Mi esposa Elizabeth (que coloreó la mayoría del número) y yo nos dimos cuenta de que la mayoría de los colores más luminosos simplemente habían desaparecido, y se habían impreso como blancos. Esto pareció confirmarse cuando pudimos ver las pruebas. Así que forzamos el color hacia un rango más oscuro. Lo que también se hizo muy evidente fue que cada color con un porcentaje menor del veinte por ciento de uno de los colores primarios podía perder completamente su constitución (el azul grisáceo podía convertirse en azul, el púrpura en magenta.) Por lo que, cuando empezamos a corregirlo, tuvimos que oscurecer las cosas incluso más. Bueno, en la versión impresa final las cosas se veían muy oscuras (y terminamos con Concretes invisibles de color negro purpúreo caminando recortados en cielos negros-negros), y los espacios sombreados de las caras rosas se habían convertido en fantasmales y oscuras manchas rojizas y moradas. Lo peor de todo es que había una larga escena que transcurría en el exterior, bajo la noche estrellada. La historia trataba sobre ovnis y la escena tenía que evocar en cierta forma el sentimiento que se produce cuando estás vigilando esos fabulosos y brillantes cielos. Indicamos que tenía que estar colorado con un azul oscuro puro con miles de estrellas. El problema fue que las estrellas apenas aparecieron impresas. Ahí estaban los personajes plantados diciendo: "¡Míralas! ¡Tan sólo mira cuántas hay!" y los personajes levantaban sus ojos hacia lo que virtualmente era una bloque compacto de azul. Fue terrible. Se produjeron muchos errores en ese número. Nuestra portada pintada parecía haber sido impresa un poco desplazada y como estropeada. Quizá fuese por la transparencia que les pasé, no lo sé. Además del problema de la longitud del número: esa historia debería haber estado repleta de momentos de quietud y reflexión que reforzasen la temática de qué es lo que lleva a la gente a enloquecer. Tiendo a pensar en ese número como si fuese parte del accidente de coche que sufrimos el pasado invierno: una dolorosa experiencia que esperamos poder dejar atrás (estoy hablando de forma figurada.) El control de calidad fue exasperante. No pudimos comprobar nada hasta que el número ya se había editado.

Crain: Y desde entonces no ha salido ningún otro número. ¿Estás (por utilizar el temido término con todas sus connotaciones habituales) en un hiato?

Chadwick: La verdad es que no has errado del todo. Ciertamente me estaba tomando un descanso de todo lo que he relatado, y de repente me surgió el trabajo para esta película. Al aceptarlo, el dinero ha dejado de entrar en el bolsillo de Mike Richardson, pero hasta cierto punto lo ha comprendido. Es un tío que me apoya bastante. He esbozado algunos proyectos con el personaje: un portafolio, reimpresiones, historias cortas, el Big Little Book. Espero que la gente no pierda completamente el interés mientras reúno fuerzas de nuevo.

Crain: Así que, ¿tendremos que esperar otros seis meses hasta que vuelvas a trabajar en Concrete a tiempo completo? [Pausa.] ¿O quizá un poco más?

Chadwick: En realidad un poco más de seis meses. Creo que cuando vuelva a retomar Concrete y deje de hacer el mono con los formatos pequeños, podré contar las historias más largas y relajadas que siempre he querido hacer. Mi ideal es una miniserie mensual de cuatro episodios con entregas de 16 páginas de Concrete y una historia de relleno guionizada por mí y probablemente dibujada por algún otro (sin Concrete), algo que daría como resultado una historia de 64 páginas. Quiero explorar algunas cosas que no me parecen apropiadas para el personaje de Concrete, y esa sería la mejor forma de hacerlo. Creo que podría utilizar la estructura que estoy utilizando ahora mismo y hacer todo el detallado trabajo que siempre he anhelado hacer. Creo que una serie regular mensual es la mejor forma de llevarlo a cabo. Después de cada miniserie de cuatro números mensual me tomaría un respiro antes de zambullirme en la siguiente.

Baisden: También serían como unidades más compactas. 

Chadwick: Claro, y más tarde se podrían recopilar, pero todo lo que quiero ahora es tener un espacio para respirar, para maniobrar (pequeñas historias con un mayor número de páginas) y algunas páginas dedicadas al dibujo que no sean páginas clave de la historia que me veo obligado a hacer ahora, o poder incluir interludios más calmados, que en el pasado he tenido que comprimir en una sola página. Ese es el tipo de material que me gustaría hacer, los momentos en los que Concrete reflexiona poéticamente sobre el entorno, esos en los que me permito explorar de forma sencilla la cualidad de cada lugar y cada momento. De hecho, creo completamente en la importancia del guión y la estructura, pero si de esa forma puedo tener más espacio, soy capaz de sacrificarlos en el altar de lo caprichoso y lo auto-indulgente. Podría incluirlo todo.

Crian: Si hay algo que es una marca de fábrica única y reconocible en tu trabajo (y has mencionado a esas criaturas del fondo abisal) son esos puntos de vista recortados de la tierra y el mar. ¿Cómo se te ocurrió? Más o menos es como tu marca de fábrica, lo hiciste en el desierto, en el mar, y también en la historia más reciente que ha aparecido en Dark Horse Presents (por otra parte, de forma muy oportuna, con la referencia a Exxon). No sé cómo se llamaba la historia....

Chadwick: ¿Era aquella en la que puse el símbolo de Exxon en primer plano?

Crain: Creo que más o menos mencionabas a Exxon en la segunda o tercera viñeta, cuando estabas hablando de que estaban limpiando cisternas o tanques de petróleo. Pero mencionabas a Exxon, el petróleo y el daño que estaban haciendo al medio-ambiente.

Chadwick: ¡Ah! Es que se han propuesto llevar a cabo una enorme planificación petrolera en Prudhoe Bay, el refugio nacional de vida silvestre, y en la historia quería hacer referencia al tema, porque estoy seguro de que el derramamiento de petróleo matará todas las posibilidades de seguir viviendo de la zona, porque allí también van a hacer "un buen trabajo", ¿dónde fue el derrame del que hablaba en la historia?

Baisden: El derrame de Valdez. Prince Andrew Sound. [Ocurrió en Prince William Sound, Alaska, en 1989.]

(Continuará)