viernes, 1 de febrero de 2013

LA MARAVILLOSA E IRÓNICA CARRERA DE ART SPIEGELMAN (2 DE 2)

Un análisis de Greg Cwiklik para The Comics Journal nº 182 (1995). Traducción de Frog2000. Parte 1.

El aspecto más radical del trabajo de Spiegelman en la revista es la presentación de ensayos en forma de un cómic. Spiegelman ha hablado alguna vez de que le gustaría conseguir que el cómic fuese otra herramienta periodística más. Los resultados en este área han sido bastante desiguales, y su impacto difícil de evaluar.

Su primer ensayo para la sección “Artist at Large” fue una tira de dos páginas a color titulada “A Jew in Rostock”, un reportaje de su viaje por Alemania mientras promocionaba Maus, en donde el autor exponía sus preocupaciones acerca de la racista violencia neo-nazi. Aunque bajo ninguna forma es la peor historia de toda su obra, si te soy totalmente honesto, creo que Spiegelman debería explicar rápidamente por qué ha aparecido en forma de cómic en lugar de como texto. Visualmente no resulta muy interesante y pone de manifiesto las limitaciones del muy sencillo estilo de dibujo del dibujante. En cierto punto del ensayo Spiegelman es abordado por un obrero borracho, pero el trabajador está representado de forma tan minimalista que le dice muy poco al lector sobre su personalidad. Podríamos imaginarnos si la misma escena resultaría mucho más efectiva en manos de Crumb, cuyos detallados y expresivos retratos son capaces de transmitir un montón de información sin tener que recurrir a las palabras. ¿Qué ideas se quieren transmitir al dibujar un ensayo, si los propios dibujos no añaden nada a la historia más allá de su belleza inherente como dibujos, y encima no dicen nada relevante que acompañe a lo que sea que nos está explicando el texto?

Spiegelman tiene más éxito en el sincero y conmovedor tributo a su amigo, mentor y profesor Harvey Kurtzman. La historieta de Spiegelman está acompañada por un texto de una página escrito por Adam Gopnik y una ilustración a página completa realizada por uno de los colaboradores de Kurtzman durante gran parte de su carrera, Will Elder. Spiegelman empieza con un corto lamento de cuatro viñetas que concluye diciendo “Cuando murió Victor Hugo, todo Paris se puso de luto; cuando ha fallecido Harvey Kurtzman, CBS compró el teatro de Ed Sullivan para mantener a David Letterman en Nueva York”.

Su composición principal, “A Furshlugginer Genius”, está dibujada con un estilo que cruza su personalidad artística habitual con las maníacas viñetas repletas de gente y los juegos de palabras propios de Elder durante su primera época en la revista Mad. La tira resalta la crónica de la ocasión en el que el propio Spiegelman ofreció una conferencia en la clase de Kurtzman de la Escuela de Artes Visuales sobre la influencia del propio Kurtzman en la carrera de Spiegelman, además de para toda una generación de humoristas. Por una vez, la predilección de Spiegelman por los trabajos visualmente ingeniosos supone una ventaja, porque la tira incorpora reproducciones de la obra de Kurtzman, así como los habituales trucos del estilo de Spiegelman, como las viñetas que se repiten una y otra vez, las imágenes superpuestas y los bocadillos que coinciden tanto secuencial como espacialmente. En la “splash page” inicial podemos observar la imagen de un judío Jasídico que está besando a un rastafari negro, ilustración con la que se generaría una mínima controversia cuando fue recreada como portada del New Yorker en un número especial sobre el Día de San Valentín. Esta historia cobra vida propia, algo que no hacía “A Jew in Rostock”, por culpa del dibujo, elemento esencial si se quiere profundizar e intensificar nuestra apreciación por Kurtzman y por su obra de una forma en la que el texto por sí solo no podría haber hecho. “In the Dumps”, una conversación entre Spiegelman y el ilustrador infantil Maurice Sendak, es una creación a cuatro manos. Aparentemente, cada uno de ellos dibujó su propio personaje y se ocupó de los fondos. Funciona de una forma excelente porque en esta obra el dibujo es un componente natural del trabajo de cada uno de los artistas.
El principal problema con todos los ensayos en forma de cómic del New Yorker es que esencialmente están formados por “cabezas parlantes”, y por lo tanto nunca alcanzan el pleno potencial de lirismo visual que deberían llevar inserto  tiras como “Hypothetical Quandary” (realizada por Harvey Pekar y Robert Crumb). En otras piezas tan raras como “Mike Judge, like goes Hollywood”, de Bill Griffith, puede terminar siendo toda una ventaja, porque el autor describe la progresiva transformación del creador de Beavis y Butthead en una de sus estúpidas creaciones, pero no está presente en la mayor parte de las oportunidades ofrecidas en esta especie de obras teatrales narrativas. El resultado suele arrojar dibujos bastante poco inspirados. Esta afirmación es especialmente cierta en el caso de las tiras cortas que discurren a lo largo del límite superior de la página, donde se insertan las opiniones cruzadas de los lectores sobre alguna de las preguntas más candentes del momento.

Aunque no sea un cómic, el ensayo pictórico de Gary Panter titulado “Waiting for Waco” es bastante efectivo al utilizar la imaginería del tema. El recinto “davidiano” está dibujado con distanciamiento, bajo un ominoso cielo coloreado de rojo y negro y con fragmentos de las revelaciones 9 y 21 garabateadas por encima. Los dibujos de gorras con frases como “No nos vamos” o camisetas con el lema “Los Siete Sellos revelados a David Koresh”, y las descripciones de varios agentes de policía, capturan bien la mentalidad de parte de los involucrados en el tiroteo.

Menos efectivo es el condescendiente “homenaje” a Jack Kirby realizado por Panter, un boceto a doble página de una figura monumental al estilo Kirby que surca el cosmos a toda velocidad, con etiquetas infantiles por varios lugares con las inscripciones “ruinas cósmicas”, “maquinaria compleja”, etc, todo diseñado de forma escarpada y cruda con lo que parece un rotulador, y con parches de color superpuestos que se salen del contorno del dibujo. Aunque es típico del estilo de Panter, parece como si fuese una especie de superhéroe particularmente barato que se cubriese el cuerpo con una colcha o una manta. Una rúbrica de texto nos informa del fallecimiento de Kirby y de cómo Panter a la edad de 12 años se quedó conmocionado con la “hipérbole visual” que le parecía el trabajo de Kirby. Podría tener algún tipo de significado mucho mayor si Jack Kirby le hubiese resultado familiar al lector habitual del New Yorker, pero no es así. Hay algo que hace que la pieza resulte aún más ofensiva: el autor no presenta la obra de Kirby por ningún lado, por lo que no permite que se vean los frutos de su imaginación única. Todo lo que tiene Panter es un dibujo mediocre, ampuloso y seudo-naif rematado con comentarios triviales.
Al producir una lujosa nueva edición impresa de “The Wild Party” [La Fiesta Salvaje, Random House], Spiegelman ha conseguido encontrar un proyecto alejado de la intensidad que puede encontrarse en su “Maus”. Escrito en 1926, “The Wild Party” es una interesante pieza de época (un picante pedazo de vida de las mujeres mundanas de la bohemia de los años veinte). En él podemos seguir los románticos encuentros que se producen en una estridente fiesta ofrecida por una voraz bailarina de vodevil llamada Queenie y su feo novio, un “payaso de renombre” llamado Burrs. Los celos sexuales hacen erupción con resultados desastrosamente predecibles, pero el tono del poema es tan despreocupado como endurecido. Es una historia intrigante, a pesar de que actualmente resulte difícil comprobar dónde residía la mayor parte de su atractivo, incluso aunque fuese el relato que hizo que William Burroughs “quisiera convertirse en escritor”.

El volumen está elegantemente elaborado además de excelentemente presentado. Los dibujos de Spiegelman, en blanco y negro con la adición de algunos tonos verde-grisáceos, hacen que parezca que son ilustraciones grabadas en madera. El estilo y el aspecto del libro ofrece reminiscencias del trabajo de Lynd Ward, un dibujante de la Época de la Depresión, alguien que produjo una serie de novelas realizadas con xilografía, como su “God´s Man”.
Por supuesto, todavía se tienen que superar algunos últimos escollos: las reticencias de la mayor parte de los culturetas y del populacho en general para aceptar como algo legítimo un cómic que es descaradamente realista, tanto en su historia como en su dibujo.

Como Spiegelman tan sólo es el diseñador visual de la adaptación en comic book del relato de Paul Auster “La Ciudad de Cristal” para Neon Lit, quizá no sea tan apropiado asociarlo demasiado fuertemente con la obra, aunque finalmente se convierta en un éxito o en un fracaso. Pero el enfoque utilizado por la editorial Neon Lit, especialmente en el caso del dibujo, parece reflejar algunos de los aspectos del estilo del propio Spiegelman.

El argumento de “City of Glass” trata sobre un poeta-que-se-transforma-en-un-escritor-misterioso adoptando la identidad de otro hombre, viéndose involucrado en la historia de una persona que de niño fue encerrado y aislado brutalmente por su propio padre con la enloquecida intención de descubrir un lenguaje inherente y natural al ser humano, una forma de comunicarse no aprendida: “el lenguaje de Dios”. Se trata del típico caso en el que el héroe se las arregla para no llegar nunca hasta el fondo del asunto. La Ciudad de Cristal es una novela policíaca posmoderna, es decir, sostiene que nada es lo que parece, y que nada puede tener una resolución, así que la búsqueda de la verdad, o de la realidad objetiva, en esencia no tiene ningún sentido. A este respecto camina de forma directamente opuesta a la novela detectivesca “formal”, que en el fondo trata sobre la resolución de lo que resulta ser verdadero. Al igual que ocurre con la Ciencia, se supone que la realidad es objetiva y que existe, por muy difícil que nos resulte descubrirla.
Por supuesto, en el mundo real los misterios pueden permanecer sin resolver y los crímenes quedar sin castigo, pero City of Glass está lejos de describir un crimen real tal y como ocurría en “El Halcón Maltés”. Quizá esto explique el efecto que provoca, más bien insatisfactorio. Sus personajes son áridos constructos literarios en lugar de individuos de carne y hueso, constructos que exteriorizan violentas emociones y compulsiones irresistibles que a menudo les obligan a realizar verdaderas acciones criminales.

El dibujo no ayuda mucho. En realidad, la adaptación realizada por Paul Karasik y David Mazzucchelli es bastante inteligente, incluso brillante en algunas ocasiones, desglosando la acción y transmutando el texto de Auster en imágenes, aunque esa traducción también suponga otro problema más. El dibujo de Mazzuchelli parece estar hecho intencionadamente de forma cruda y poco elegante, como si al tener que ilustrar una obra “seria” se hubiese tomado la decisión de que la adaptación no necesitaba de un aspecto demasiado convencional, algo que fuese demasiado “ilustrativo”: la pesadilla definitiva del arte contemporáneo.

Mazzucchelli solía trabajar para el mercado “mainstream”. En algunos comic books como “Batman: Año Uno” empleó un agradable estilo realista, aunque austero. Más tarde abandonó el “mainstream” para proceder a realizar proyectos más personales como Rubber Blanket, y durante el proceso cambió su estilo de dibujo por completo. La mayor parte de Ciudad de Cristal podría definirse por el uso de luces y sombras del autor. En la obra, las cosas quedan establecidas de una forma enormemente estilizada, densa, abstracta y áspera. Las figuras están dibujadas de forma rechoncha y tosca, con caras de rasgos muy sencillos. Presumiblemente Neon Lit tiene la esperanza de que sus adaptaciones llamen la atención de gran parte de la masa posmoderna que compra sus libros. Esto presenta otro peliagudo problema, ya que los estadounidenses educados sólo se toman los cómics en serio cuando están realizados bajo ciertas condiciones concretas. La premisa parece ser la de que cuando no nos encontramos ante una pieza abiertamente satírica, el dibujo debe estar realizado de forma altamente estilizada, irónica y grave, y que esperanzadoramente debería relacionarse de alguna forma con la pintura actual. Un dibujo demasiado realista podría romper el hechizo, los lectores se darían cuenta repentinamente de que no están sujetando entre sus manos alguna novela gráfica “avant-garde”, sino un condenado comic book.
Esto no quiere decir que no se pueda encontrar algo que se antoja como erróneo en los dibujos altamente estilizados, “cartoonescos” o hiperbólicos. Mucho peor es esa anulación casi puritana de los placeres visuales que provocan las ilustraciones de estilo más realista, incluso en algunas partes de la historia en los que podría acabar siendo un dibujo mucho más apropiado y efectivo. En el caso de “La Ciudad de Cristal”, la estilización del dibujo funciona contra la propia dinámica interna de la obra, porque se necesita que la historia quede establecida desde el principio y que empiece a desplegarse en un mundo ostensiblemente “real”. Aparte de que es indudable que los dibujos como tal son poco interesantes, y las figuras de Mazzuchelli no transmiten demasiado dramatismo ni disponen de una gran carga emocional. Irónicamente, es probable que su estilo “mainstream” hubiese resultado mucho más efectivo.

A pesar de todos mis “critiqueríos”, en conjunto Art Spiegelman ha resultado ser un agente muy positivo para el medio del cómic. A pesar de que podría ser demasiado prematuro pregonar el éxito de los cómics como un dispositivo periodístico aceptado, el hecho de que sigan apareciendo en The New Yorker es alentador para el futuro del medio. Lo mismo ocurre con el descubrimiento de algunas novelas gráficas adultas en las estanterías de las librerías generalistas.

En cuanto a si esto hará mella en la antipatía que los norteamericanos parecen sentir contra las tiras de historieta como forma de arte legítima, no soy tan optimista. Creo que el porcentaje de lectores adultos continuará creciendo, pero si lo comparamos con la literatura dirigida al gran público siempre será en una proporción menor. De nuevo, está relacionado con el lamentable hecho de que debido a complicadas razones culturales e históricas, los norteamericanos nunca han entendido realmente las artes visuales en su nivel más básico, sensual y misterioso. Desafortunadamente, sigue presente la tendencia que trata el dibujo sólo un poquito mejor que a algunos de esos puzzles intelectuales que tienen que “descodificarse”.
Todavía me preocupa la idea de que se intenten encauzar ciertos gustos y una sensibilidad concretos hacia los lectores (o quizá, en este caso sea tanto hacia lectores como lectoras), unos gustos muy influidos por el reducido mundo del cómic que no pertenece al “mainstream”. Pero tampoco esto es culpa del autor (¿qué otros gustos debería anteponer si no son los suyos propios?) sino que funciona como un indicativo de las limitadas oportunidades que tienen los historietistas serios de poder ejercer su arte.

Aún así, resulta bastante tentador ver la forma con la que parece que Spiegelman seguirá intentando romper las barreras entre el mundo insular del cómic y un campo de juegos cultural mucho más amplio.

Queda por ver si esto resultará ser algo más que una pose en lugar de convertirse en una realidad

1 comentario:

Juan O. dijo...

Como siempre: ¡gracias por la traducción!

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